Robe da chiodi

Serata in casa di Vincenzo Castella, napoletano a Milano. È interessante dialogare con lui, perché non conosco fotografo che sappia altrettanto sviluppare ragionamenti. Non a caso nella presentazione della mostra madrilena che si apre sabato 25 (galleria Fucares), scrive «There are no stories to be told but, maybe, discourses to be structured». Strutturare discorsi attraverso le immagini. E ancora: «Photography is its empiric/ investigative/ dubitative character». La fotografia come qualcosa che non appartiene a chi la fa, che svela quel che chi la fa non vede; nella fotografia non è l’occhio che agisce ma la luce che colpisce il materiale sensibile. Racconta Castella: c’è chi ha voluto infilarsi dentro la scatola, per vedere l’istante che nessuno vede, quando l’immagine della realtà entra a disegnare la pellicola. Dopo di che, dice sempre Castella, si va allo “sviluppo”, che è un inglesismo (quindi inficiato di positivismo anglosassone) sostitutivo di una termine francese molto più aderente a quel che in quell’istante accade: lo sviluppatore è “le revelateur”. L’immagine si svela. Aggiunge Castella: fateci caso, tra i pionieri della fotografia c’è una buona dose di massoni (Niepce e Fox Talbot). Questo non gli interessa, perché l’alchimia è una favola (non c’è nulla di esoterico nella sua idea di fotografia: «Therefore, the position of my camera is always: ordinary, shared, mediated, inclusive and often, well visible»).
Non accetta compromessi con il digitale, perché il digitale è il tentativo di chi fa la foto di riprenderne possesso, al punto di poterla poi gestire e trasformare in post produzione. Lo spezzettamento dei pixel è il tentativo di governare il processo dell’immagine. Ma a questo punto non siamo più nella fotografia: il bianco non è più figlio della luce (che passa per il processo del negativo, quindi del nero), ma è solo quello della carta.
Gli chiedo se il processo della fotografia, che va oltre lo spettro dell’occhio, non sia alla radice del tentativo cubista. Mi dice di sì, ma fa una notazione che credo preziosa come poche: il cubismo era figlio di una stagione in cui funzionava ancora l’energia dei simboli. Oggi siamo in un’altra stagione: quella della “metafora”. Mi sembra una chiave perfetta per inquadrare il momento che vive l’arte del terzo millennio. Per questo, tornando alle straordinarie foto del suo lavoro sulle chiese del Rinascimento, lui non è andato in cerca dei simboli, ma è planato sul “pattern” visivo delle superfici rinascimentali. Scrive, sempre nella nota per la mostra madrilena: «I’ve been aiming at an equidistant point among sculpture, painting and dust».

A proposito di quel diceva Bacon, della Crocifissione come “un’armatura”, armatura tanto collaudata da non essercene una uguale, ecco l’armatura a cui si attaccò Giotto. L’immagine straordinaria è di Vincenzo Castella e fa parte della mostra che il fotografo napoletano ha presentato alla chiesa di san Lupo a Bergamo. Si tratta del retro della Croce di Santa Maria Novella, ritagliata nel meraviglioso “pattern” (per usare parola cara a Castella) gotico delle volte e della navata: la geometria risoluta della croce esce ulteriormente rafforzata nel rapporto con le geometrie correnti degli archi. Si capisce cosa Bacon intendesse: la Croce è una struttura salda, che attraversa il tempo, la sola a cui potersi attaccare nel momento in cui c’è da esprimere un vertice di dolore o di sentimento. E fa strano pensare che per esprimere qualcosa che documenta la disintegrazione di un corpo ci si debba appoggiare a una forma che al contrario garantisce solidità formale. Lo si può dire di Bacon, ma anche di Giotto: immaginandolo davanti a queste tavole saldamente incrociate, mentre lo attende quello iato da superare. È lo iato grande che separa quelle forme dall’esperienza di drammatica impotenza che vi deve essere rappresentata sopra. Per ogni grande artista credo sia un’esperienza drammatica, un’esperienza ultimamente di abbandono. Davvero un passaggio per l’Orto del Getzemani.
Ovviamente c’è da ringraziare Castella per tutto ciò che questa immagine, nascondendo, svela.

«Nel mio caso è davvero questione di riuscire a piazzare una trappola con la quale poter catturare il fatto nel suo momento più vitale». Lo dice Francis Bacon, una frase che ho citato ieri per presentare il settimo incontro del ciclo sul 900.
È una frase in cui Bacon porta allo scoperto il dispositivo delle sue tele, e lo porta allo scoperto dimostrando una lucidità impressionante: tutto l’impianto del quadro è una “trappola”, che deve scattare per bloccare quei pezzi di pittura/vita che costituiscono sempre l’epicentro e la ragion d’essere essere della sua pittura. Il suo compito da artista è quello di allestire quel contesto neutro, quasi indifferente al fatto convulsivo che invece è atteso. Perché la trappola scatti infatti occorre che non ci siano elementi da destare sospetti nella “vittima”. Tutto deve essere controllato, ordinato e normale. Lui lo spiega anche così: «…si tenta di operare quella costruzione tramite la quale questa cosa sarà catturata cruda e viva e poi lasciata lì e infine fossilizzata».
La metafora è coerente: la trappola serve per catturare. E il momento della cattura è l’unico che non si può prevedere, che arriva quando vuole lui non quando il pittore decide. E il momento della cattura è anche un momento cieco, in cui la mano perde il controllo, in cui il dispositivo messo in campo procede quasi per un automatismo. Bacon dice insistentemente che a quel punto è il caso che governa il farsi del quadro, e c’è da credergli. Quando la trappola scatta nei suoi quadri succede qualcosa che oltrepassa il progetto, che trasforma la pittura in un’entità contigua alla vita; una contiguità che ha risvolti così radicali da apparire terrificanti. Sempre B. ha detto : «Non si vuole forse che una cosa si avvicini il più possibile al dato reale e al tempo stesso sia profondamente capace di suggestioni o di schiudere aree del sentire invece che limitarsi a una semplice illustrazione dell’oggetto che si intende rappresentare? Non è questo in fondo il senso dell’arte?»
(fuor di metafora: la croce, che per Bacon è “l’armatura” «alla quale appoggiare ogni espressione di sentimenti o di sensazioni», è la “trappola”. Un’“armatura” così collaudata dalla storia che, dice lui, non ce n’è un’altra altrettanto efficace. Sarebbe interessante guardare la pittura del passato con la stessa ottica. Ne verrebbero tante sorprese).

Da leggere, un articolo di Maria Teresa Maiocchi, psicanalista lacaniana, che ha affrontato Bacon nel percorso su Rovesciare il 900.

Oggi inaugura la mostra che si prospetta come la più importante del 2013. Manet e l’Italia, a Venezia, frutto del lavoro febbrile di Gabriella Belli (qui il sito della mostra). I prestiti sono eccezionali, a cominciare dall’Olympia. Ma quello che più intriga è la riflessione sul “venezianismo” di Manet. Ci sarà da riflettere, ma certamente a Venezia Manet trova quella pittura scaricata dalla responsabilità ossessiva del disegno che gli permette di fare il balzo. La pittura liberata diventa pittura che parla di se stessa. Il confronto con la Venere di Urbino è fantastico nel rendere visibile il balzo manettiano. Notate come la parete di fondo del quadro di Manet sia allineata visivamente con la parete su cui il quadro stesso è appeso (il colore scelto per l’allestimento agevola questa sensazione di continuità). Il quadro di Manet è tutto di qui, dalla parte dove siamo noi, mentre Tiziano è in fuga dentro lo spazio scavato nella tela. Forse lo scandalo manettiano sta proprio qui: la prostituta Olympia invade, o con questo “svergogna”, lo spazio di chi guarda. È caduta quell’intercapedine protettiva. Ne riparleremo. Intanto ecco un altro fantastico confronto proposto a Venezia: lo Zola da Manet con il Ritratto di Gentiluomo di Lotto dell’Accademia. Il discorso fatto sopra torna anche qui…
Su Manet anche questo pensiero recente.

Sesto appuntamento del percorso su Rovesciare il 900. Molto interessante e serrata la lezione di Riccardo Venturi su Pollock e Clement Greenberg. C’è un indicativo ritorno di temi in questo percorso: un secolo in cui cambia lo statuto del dipingere e si scopre come le esperienze più diverse abbiano tanti punti in comune, quanto meno come dati di partenza. Venturi spiega bene come per tutti venga meno il “dramma” della tela pensata come scatola spaziale in cui innestare una costruzione visiva. La tela ora è solo bidimensionale, quindi o si ha la forza di innescare un dramma sulla superficie piatta, o non resta che la decorazione. Con Pollock la linea di demarcazione si fa esile: può essere letto in una direzione o nell’altra. Ma Greenberg, che pur non risparmia le sue perplessità, tralasciando di parlare ad esempio del murales fatto per la Guggenheim, alla fine lo riabilita completamente. Dice che il suo dripping non è figlio di Jung e dell’inconscio liberato. O meglio che al fondo del suo inconscio c’è il deposito della tradizione. Lui è figlio di quella. Scrive Greenberg: «Con sottili variazioni entro una minima illusione di profondità Pollock riesce a iniettare unità drammatica e pittorica in motivi di colore, forma e linea che altrimenti sembrerebbero ripetitivi come in una carta da parati». E ancora: «Pollock aveva una consapevolezza del suo lavoro molto superiore a quella della maggior parte degli artisti». Sul dripping: «Pollock imparò a controllare la vernice gettata e lasciata sgocciolare quasi come controllava un pennello; se la casualità aveva un qualche ruolo era quello di una casualità felice e ben controllata come accade con qualsiasi pittore che tenga conto degli effetti di una rapida esecuzione».
Resta aperta la questione dei dipinti “all over”, cioè integrali perché il loro motivo può teoricamente ripetersi anche oltre la superficie della tela. Monet aveva risolto la questione a modo suo, con una circolarità (nelle Ninfee all’Orangerie) che non ha un inizio e una fine. Pollock invece alla fine accetta la convenzione dei confini della tela: ma questo patteggiamento è quello che dà energia e compressione ai suoi dipinti. Evita lo slabbramento della decorazione. Anche da questo si capisce quanto la tradizione e non il generico inconscio sia la leva decisiva del suo dipingere.

Bellissima lezione di Flavio Fergonzi su Morandi per il corso Rovesciare il 900. È stato un approccio da autentico rovesciamento, che allontana la pittura di Morandi dall’approccio naturalistico o architettonico (nel senso della costruzione “astratta” del quadro) che gli viene attribuito. Con Morandi invece accade una sorta di spostamento linguistico, nel senso che cambia lo statuto del quadro: Morandi “dipinge la pittura”, ha detto Fergonzi, nel senso che i soggetti nella loro immobilità e ripetitività diventano strumenti non di una rarefatta rappresentazione ma di una riflessione sulla natura stessa del quadro. A proposito, Fergonzi ha raccontato un episodio datato inizio 1960. Manlio Cancogni era venuto a Bologna per un’intervista da pubblicare sull’Espresso. Terminata la quale, insieme a Morandi era uscito per fare un giro per Bologna. Erano anni di grandi trasformazioni, e le città si adattavano sempre di più alle necessità del traffico automobilistico. Ad esempio comparivano le prime strisce pedonali: vedendo degli operai intenti a dipingerle ad un incrocio, Morandi se ne uscì con questa battuta rivelatrice: «Finiremo a dipingere così noi pittori». C’era ironia e un po’ di disprezzo in quella sua battuta. Ma Morandi ci prendeva: Frank Stella in quegli stessi anni dipingeva i quadri a strisce regolari. Schifano metteva su tela il nero dell’asfalto con il bianco segmentato dello spartitraffico. E lui? Lui, Morandi su un piano più sofisticato, stava muovendosi nella stessa direzione. Nell’apparente immobilità c’è un continuo slittamento linguistico. Forme calme dipinte con pennellate drammatiche; pennellate che a loro volta nel disporsi sulla tela disegnano linee in contrasto con quello che chiederebbe una logica rappresentazione degli oggetti. Spiega Fergonzi: «La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l’ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalità della natura morta». Siamo decisamente lontani da ogni prospettiva naturalistica: Morandi lavora infatti sul secondo livello, quello della stesura della pittura. Si inventa una pittura di superifcie, affermando quella grande conquista dell’autonomia della superficie. La superficie era indicazione di qualcosa, con cui Morandi ha fatto i conti prima di tutti del tutto appartato.

Torna in asta questo straordinario quadro di Gherard Richter Domplatz, Mailand. È un quadro importante nel percorso di Richter: lo realizzò su commissione di Siemens Elettra quando la casa tedesca aveva aperto i suoi uffici milanesi nel 1968. Restò a Milano per 30 anni, poi venne messo all’asta nel 1998 e acquisito per poco più di 3 milioni di euro, dalla famiglia Pritzker che lo ha tenuto esposto in uno degli alberghi di loro proprietà, il Park Hyatt Hotel a Chicago e che ora hanno deciso di rimetterlo sul mercato, il 3 maggio da Sotheby’s a New York. Non fosse per il prezzo spaventoso che con ogni probabilità spunterà (la stima è tra i 30 e 40 milioni di dollari: per i Pritzker è stato un buon affare), sarebbe un quadro da avere in museo a Milano…

Il quadro è importante storicamente, perché è la tela di maggiori dimensioni (275 x 290 cm) tra le photo-painting di quella stagione da “German Pop Artist”. Quattro anni prima Richter aveva dipinto un’altra photo painting, questa volta con la facciata del Duomo, una tela di 130 per 130 cm.
È interessante questa attrazione da tedesco per l’unica cattedrale tedesca dell’architettura italiana: in particolare quello del 1962 esprime una visione fiammeggiante della facciata, come in fuga verso l’alto, contravvenendo a quella dimensione di “gotico per il largo” che caratterizza il Duomo milanese.
Ma ciò che unisce le due tele è quel tono da immagini post belliche: non c’è niente di quieto nell’eleganza della composizione. C’è l’avvisaglia di qualcosa di cupo, in quell’infilata di palazzi di Corso Vittorio Emanuele, o nella facciata della Cattedrale tagliata, quasi “mutilata” per due terzi. Sotto l’apparenza di self control che contrassegna la sua pittura, Richter lascia scorrere visioni e pensieri inquieti. Qui sta il suo fascino e forse la sua grandezza.

Pensavo a queste immagini mentre ieri parlavo del Duomo in un incontro pubblico. Pensavo che davvero quest’inquietudine e questa cupezza è una chiave per capirlo e non cadere nella retorica un po’ beghina della bella, grande, giusta cattedrale. Nel Duomo c’è qualcosa di oscuro, di ansioso, che è proprio del gotico, ma che va oltre il gotico stesso. Mi pare un gotico contro natura: a partire dal fatto che è un gotico fuori posto (che ci fa qui, a sud delle Alpi?); un gotico il cui slancio è sempre destinato a tornare a terra (dice in fondo questo la poesia di Rebora). Quando vi si entra, la sensazione è di entrare in una caverna, con i pilastri in funzione di stalattiti; nel Duomo più che entrare sembra di sprofondare. Ha scritto Doninelli in Cattedrali che il Duomo è come una “roccia chiusa”.

Il primo pensiero mi viene da questa foto (cliccate sopra l’immagine per ingrandirla). Di una bellezza da restare senza fiato: complimenti all’autore, Dan Kitwood. Bella l’immagine ma straordinaria la forza del gesto di Papa Francesco, in una San Pietro che sembra oscurata dal buio del Venerdì Santo, con la pianeta rosso sangue e le scarpe da parroco del mondo. Si percepisce l’intensità di affezione per il Cristo in croce, il senso di immensa gratitudine per una salvezza avvenuta attraverso quel sangue versato. C’è la dimensione di un perdono arrivato davvero e arrivato per grazia.
Una postilla a questa immagine: chiaro, io non posso non pensare al papa colpito da una meteorite di Maurizio Cattelan (lo ricordo nel cuore della Sala delle Caritidi, vuota, appoggiato su un tappeto rosso che copriva l’inetro pavimento). Anche quel Papa aveva una croce tra le braccia, e non credo affatto che l’intenzione di Cattelan fosse né beffarda, né blasfema. Identificava un papa da battaglia, come Wojtyla fu, un papa condottiero. Papa Francesco è diverso. È un papa innamorato, che sente la tenerezza di Dio. E se ne lascia abbracciare. In un certo senso questa foto archivia Cattelan.

Il secondo pensiero mi viene da una frase incredibile che il papa ha rivolto ai sacerdoti di tutta la chiesa. La riporto: «…Da qui deriva precisamente l’insoddisfazione di alcuni, che finiscono per essere tristi, preti tristi, e trasformati in una sorta di collezionisti di antichità oppure di novità, invece di essere pastori con “l’odore delle pecore” – questo io vi chiedo: siate pastori con “l’odore delle pecore”, che si senta quello -; invece di essere pastori in mezzo al proprio gregge e pescatori di uomini». (qui il discorso integrale) L’odore delle pecore! C’è tutto in questa indicazione, c’è l’amore all’altro che è fatto di contiguità, di prossimità non teorica ma fisica, corporale; c’è condivisione reale di destino. È l’antica immagine del buon pastore che ha la pecora sulle spalle, che se ne fa carico non per eroismo ma per amore. Nessuno ci aveva mai pensato, ma a quel pastore resterà sempre addosso “l’odore delle pecore”. Ed è la cosa che lo rende contento. Luca, 15: «…ritrovatala, se la mette in spalla tutto contento, va a casa, chiama gli amici e i vicini dicendo: Rallegratevi con me, perché ho trovato la mia pecora che era perduta».

Ultimo pensiero, un po’ malizioso. Dopo Pasqua si svelerà finalmente il progetto elaborato per il Padiglione del Vaticano alla Biennale. Si sa che il tema è l’inizio del Genesi, si sa che il sito è quello che nella Biennale 2011 ospitava il padiglione… dell’Argentina. Ma mi sorge una domanda: a questo papa gliene importerà qualcosa che il Vaticano sia alla Biennale? Non riesco a trovare punti di contatto tra il suo modo d’essere e il mondo che ha espresso il bisogno di “legittimarsi” portando grandi artisti sotto la propria sigla alla Biennale. Papa Francesco è disomogeneo ad ogni intellettualismo, non ha complessi. Secondo me sarebbe del tutto d’accordo con questo auspicio di Paolo VI: «… come sapete, il nostro ministero è quello di predicare e di rendere accessibile e comprensibile, anzi commovente, il mondo dello spirito, dell’invisibile, dell’ineffabile, di Dio. E in questa operazione, che travasa il mondo invisibile in formule accessibili, intelligibili, voi siete maestri…».
In formule accessibili: immagino i murales, immagino Diego Rivera… Oppure presumo che si ritroverebbe nel lavoro fatto da Gianriccardo Piccoli per la chiesa di Portovejo, una cittadina in Equador. Una Pentecoste “in formula accessibile” (ma contemporanea). Ma non penso proprio che queli come Piccoli abbiano chance di entrare nell’elite degli invitati alla Biennale…

Non si può dire che Massimiliano Gioni abbia sguardi prevedibili. I nomi annunciati per la prossima Biennale, chiamati a costruire il suo “palazzo enciclopedico” sono in buona parte nomi borderline rispetto al sistema artistico. Nomi di cui francamente conoscevo poco e a volte nulla. Per questo sono andato a curiosare. È una piccola selezione della truppa dei 150 artisti chiamati a tentare il sogno di un museo immaginario, sogno brevettato nel 1955 da Mario Auriti, prototipo dell’artista outsider. Si avverte il filo conduttore di un’arte pensata come pratica esoterica, esercitata in cerchi ristretti, mai preoccupata di imporsi come egemone.

Vent’anni fa moriva Giovanni Testori. Oggi, alle 16, alla pinacoteca di Brera di terrà un convegno a lui dedicato. Si terrà nella sala XV, davanti a questo Polittico di Foppa, da lui tanto amato, e su cui scrisse questa stupenda pagina, all’interno del saggio su Gian Martino Spanzotti del 1958. Stupendo rileggerlo.

Per scendere al concreto dell’esemplificazione, io ricordo come nelle visite che, ragazzo, facevo alla Pinacoteca di Brera, vicino a tant’altre pale, il polittico di Vincenzo Foppa mi desse, e non sapevo spiegarmi come, né d’altronde pago del calore che me ne derivava insistevo nel chiedermelo, l’impressione d’un grande armadio domestico, finito nelle sale d’un palazzo per le strane combinazioni di qualche trasloco o di qualche testamento; un po’, insomma, quello che dalle nostre parti si chiama “ el vesté”. Appetto quello delle opere circonvicine, l’oro dei suoi scomparti mi sembrava, lo ricordo bene, tanto meno lussuoso e tanto più vero da confondersi col colore e la sostanza stessa d’un legno stagionato, che avesse custodito per generazioni e generazioni i corredi di chissà quante spose, la biancheria di chissà quanti parenti e tutto lo strano armamentario d’oggetti e cose che piano piano, col tempo, in quegli armadi va a finire.
Passati i tumulti dell’adolescenza, in cui molte cose m’attrassero senza darmi, non dico la quiete, che forse è un bene impossibile, ma neppure la dolorosa pace di coscienza che dà l’accettazione del reale, e rivisitate quelle sale, l’impressione e con essa quell’immagine mi riapparvero come se risalissero dal fondo della mia stessa esistenza a prendermi per mano in un’onda di commozione; una commozione che mi sembrò allora e mi sembra tuttavia simile a quella che si prova rivedendo dopo una lunga assenza la propria madre.