Robe da chiodi

Peppino e Luigi Agrati, collezionisti e complici

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Recensione alla mostra della Collezione Peppino e Luigi Agrati, alle Gallerie d’Italia, pubblicata su Alias del 17 giugno, con il titolo “Un sogno in alta Brianza”

Veduggio con Colzano è un paese dell’alta Brianza, di poco più di 4mila abitanti. Tra i suoi segni particolari, il fatto che qui abitò per due anni, tra 1884 e 1885, Giovanni Segantini. Vi dipinse un quadro famoso, “A messa prima”, dominato dalla scenografica scalinata che sale alla parrocchiale di San Martino. Veduggio è anche quintessenza di Brianza: in pochi chilometri quadrati si concentrano due multinazionali tascabili, specializzate in sistemi di fissaggio. Quello che non ci si aspetta è che nella villa dei proprietari di una delle due aziende, a partire dagli anni 60 si sia concentrata una delle più straordinarie raccolte di arte contemporanea esistenti in Italia. Merito di Peppino e Luigi Agrati, titolari dell’omonima azienda, e collezionisti di indubbia intelligenza, passione e cultura. Una selezione della loro raccolta è esposta in questi mesi alle Gallerie d’Italia di Milano (“Arte come rivelazione”, a cura di Massimo Barbero, sino al 19 agosto): è un’anteprima di quello che potrà diventare il museo che a Milano manca, visto che è stata annunciata la donazione della collezione ad Intesa Sanpaolo, la banca proprietaria delle stesse Gallerie.
Intelligenza, passione e cultura: è indubbio che ciò che ha mosso prima Peppino (morto nel 1990) e poi anche Luigi Agrati sia qualcosa che va ben oltre la febbre collezionistica. Come ha scritto Massimo Barbero nell’introduzione al catalogo, i due fratelli «hanno condiviso un’intuizione sensibile, capace di cogliere le profondità delle immagini che stavano “costruendo” il loro tempo». Le loro acquisizioni maturavano sempre in un rapporto stretto con gli artisti o con le gallerie che più pionieristicamente li proponevano. Erano legami di amicizia ma a volte anche di vera complicità, come nel caso di Christo, difeso e sostenuto in occasione della celebre incursione milanese del 1970, quando impacchettò il monumento a Vittorio Emanuele in Piazza Duomo: Peppino non solo comperò opere e progetti per la sua raccolta, ma si rese subito disponibile a finanziare “Valley Curtain”, un’installazione costituita da un’enorme cortina di tessuto (ben 381 metri di larghezza per un’altezza anche di 111 metri) che venne issata per occludere visivamente il paesaggio nella valle di Rifle, in Colorado. Ed è indicativo scoprire nelle lettere tutta l’apprensione con cui da Veduggio Peppino Agrati aveva seguito le complicate e incerte fasi di realizzazione del progetto.
A proposito di complicità, la mostra giustamente si apre dando il dovuto spazio al rapporto dei fratelli Agrati con Fausto Melotti. Un padiglione bianco, quasi una nuvola, occupa il grande salone centrale per accogliere una scelta delle leggerissime sculture in ottone. Tra queste c’è anche “Un folle amore” (1971), l’opera che nel 2002 diede il titolo alla prima monografia dedicata alla raccolta Agrati e curata da Germano Celant. Quasi tutte le opere erano state acquisite direttamente dall’artista, compresi i due “Carri” (1966 e 1969) che possono essere letti come metafora di una posizione esistenziale condivisa. Il carro è immagine di transizione e di cambiamento di prospettive, condizione che accomunava lo scultore Melotti e l’imprenditore Peppino Agrati. «La mente, piena di fermenti e di tante e così diverse sollecitazioni, doveva trovarsi inconsciamente preda di una ricca e fatale incertezza», aveva scritto Melotti su Domus nel 1963: stato d’animo al quale il collezionista non doveva sentirsi estraneo. È un’inquietudine che alla fine libera la scultura da ogni prosopopea: il “Carro” datato 1966 si impenna infatti leggero nel vuoto, con una capacità di evocare nuovi viaggi, nuovi sogni, ai quali tutti siamo convocati.

Con Lucio Fontana, per ragioni cronologiche, la frequentazione non poté essere così intensa e assidua. Questo non ha impedito a Peppino Agrati di mettere insieme un nucleo di opere di grande importanza, dominato dall’eccezionale “Concetto spaziale” del 1958, che era stato esposto alla Biennale di quello stesso anno. È un’opera di dimensioni inusuali (250 x 200 cm); un’opera anche per questo dal sapore epocale, con quella grande sagoma flessa, scoria di un’elementarità primordiale, che la attraversa; un rosso diffuso copre tutta la superficie della tela, solcato soltanto da ordinate costellazioni di buchi. Nella scheda del catalogo della raccolta di prossima uscita (“L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. La collezione Luigi e Peppino Agrati”, Electa) il curatore Francesco Tedeschi giustamente richiama la coincidenza della presenza di Mark Rothko a quella stessa Biennale del 1958. Sono due approcci completamente diversi alla superficie colorata, ma certamente la potenza evocativa e cosmica di questo capolavoro di Fontana può essere vista come una risposta europea alla vastità e profondità dei campi cromatici dell’artista lettone-americano.


I fratelli Agrati non si sottrassero dal monitorare ciò che accadeva dall’altra parte dell’Oceano, operando con il metodo noto: rapporto stretto e quasi complicità con gli artisti, qualità straordinaria delle opere scelte. È quel che accade ad esempio nel caso di Robert Rauschenberg, presente in mostra con una serie di opere di livello assoluto. Su tutte spicca “Blue exit” del 1961, un quadro assegnabile alla serie dei “combine painting”. La freccia gialla accanto all’inserto di un pulsante blu suggerisce un’uscita dal perimetro della tela, quando invece proprio dentro la tela si consuma un evento pittorico di rara bellezza e libertà. È pittura che esplode attorno a una linea tesa che traccia un orizzonte ed evoca spazi sconfinati. La freccia assume quindi una funzione strategica perché orientandoci fuori dal perimetro del quadro, lascia che quell’evento pittorico possa accadere come assoluta casualità. Si trova invece più intenzionalità e calcolo compositivo in un’opera di Rauschenberg acquistata da Lucio Amelio nel 1987: è “Trasmettitore Argento Glut (Neapolitaner)”, un esemplare dei “gluts”, assemblaggio di metalli e targhe automobilistiche di Napoli e Roma che a dispetto di quei materiali da discarica, si presenta formalmente senza sbavature.
È stato privilegiatissimo anche il rapporto tra gli Agrati e Dan Flavin, artista scoperto nel 1969 in occasione della sua prima personale italiana alla Galleria Sperone. “Untitled (to Peppino Agrati)” (1968) è un neon giallo dedicato al collezionista e prodotto in esemplare unico. Se si impone con tanta autorità nello spazio espositivo, oltre che per le dimensioni, è per quell’ordine geometrico ottenuto grazie alla progressione modulare della dimensione delle lampade, come sottolinea Francesca Pola nella scheda del catalogo della raccolta.
Il dialogo tra le due sponde dell’Oceano si fa ravvicinato nella sala dove un pittoricissimo monocromo a fasce bianche di Robert Ryman (“Winsor 20”, 1966) si confronta con un fastoso “Achrome” di Piero Manzoni realizzato in lana di vetro e con un dittico di Castellani del 1967. Qui la squadratura prospettica costruita attraverso introflessioni ed estroflessione suggerisce un’ipotesi dell’arte «come esperienza del trasparente e del mentale». Nella stessa sala la griglia della grande mappa del cielo stellato di Luciano Fabro, rimanda con grande finezza alla griglia raggelata dell’“Alluminium square” di Carl Andre, disposta sul pavimento.
C’è infine tanta distaccata ammirazione nell’omaggio curioso che Giulio Paolini fa a un’icona dell’arte americana come Jasper Johns. Si tratta di un ritratto fotografico stampato su una teletta emulsionata, appesa con un filo ad un’altra tela sottostante. Pennellate diagonali di acrilico azzurro passano da una superficie all’altra. Paolini ha poi disseminato il volto sorridente di Johns di stelle ritagliate da una riproduzione della sua celebre bandiera Usa. C’è dell’ironia, certamente. Ma c’è anche un riflesso di quel “folle amore, che è l’arte così come è stata vissuta dai fratelli Agrati.

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giugno 18th, 2018 at 10:06 am

Cézanne 1907, la pittura come muraglia

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Cézanne, Natura morta con bottiglia, 1906. Una delle 57 opere presenti al Salone d’Automne del 1907

Questo articolo sul volume “Cézanne-Rilke, Quadri da un’esposizione” (Jaca Book) è stato pubblicato su Alias del 3 giugno.

Il Salon d’automne in quel 1907 aprì il primo ottobre. Era alla quinta edizione e per il successo ottenuto era stato trasferito dagli spazi un po’ angusti dei piani bassi del Petit Palais a quelli immensi del Grand Palais. Quell’anno il manifesto annunciava quattro personali: Berthe Morisot, Eva Gonzales, Jean-Baptiste Carpeaux e Paul Cézanne, morto proprio nell’ottobre dell’anno prima. Il Salon, inventato da Frantz Joudain, architetto e critico di origine belga, prevedeva sempre la pubblicazione di un piccolo catalogo, con la lista puntuale delle opere esposte. Nel caso di Cézanne ci rivela che erano 56, elencate a blocchi per collezionisti prestatori, con il solo titolo e senza misure. Stranamente di quell’edizione del Salon non si conoscono fotografie, così le sale di Cézanne sono rimaste sempre un po’ in un cono d’ombra, nonostante si fosse trattato della sua prima grande personale e di una delle mostre-cardine del secolo passato.

Ci sono voluti 110 anni per scoprire quali quadri fossero appesi negli spazi del Grand Palais. Merito del lavoro di Bettina Kaufmann, co-curatrice del Cézanne Online Catalogue Raisonné, che sulle 56 opere esposte ha trovato traccia certa di 42, mentre altre 14 non hanno potuto essere identificate univocamente, per via della genericità dei titoli e dei numerosi passaggi di mercato. Comunque siamo nell’altamente probabile. Così la sfilata di immagini nel volume ora pubblicato a conclusione del lavoro (Cézanne -Rilke, Quadri di un’esposizione, a cura di Franco Rella, Jaca Book, 50 euro) restituiscono bene la fisionomia di quella mostra-evento che ha segnato come poche altre la storia dell’arte del secolo scorso: si scopre che lo sguardo su Cézanne era già uno sguardo totale, con notevole attenzione anche alle opere dell’ultimo periodo dello scontroso maestro di Aix: in particolare Ambroise Vollard aveva intercettato due ritratti del Jardinier Vallier, quasi ancora freschi di pittura. Il figlio Paul aveva prestato una serie di sette meravigliosi acquerelli, tra i quali un capolavoro del 1906, La Bouteille de Cognac. Tra i prestatori c’era anche un italiano, Egisto Fabbri, il mercate fiorentino che nella sua collezione aveva decine di opere di Cézanne, tra le quali Madame Cézanne à la jupe rayée, oggi al museo di Boston. Fuori catalogo, ma documentato dalle cronache, arrivò anche una 57esima opera, che Claude Monet volle prestare in omaggio al grande collega da poco scomparso: è un quadro del 1867, una figura di uomo nero di spalle (Le Négre Scipion). Un quadro strano se pensato in rapporto agli interessi di Monet, ma che documenta un approccio a Cézanne come artista totale e non come semplice compagno nell’avventura dell’Impressionismo e di ciò che ne derivò.

Com’è ben noto la mostra fu teatro delle visite compulsive di Rainer Maria Rilke che in quegli anni era a Parigi e che tra il 6 e il 24 ottobre raccontò, in una sequenza quasi quotidiana di lettere alla moglie Clara, la propria folgorazione davanti alle opere di Cézanne. Nel volume di Jaca Book le lettere sono presentate nella selezione curata da Clara Rilke in occasione della prima pubblicazione del 1952, con l’aggiunta di due lettere “cezanniane” inviate dal poeta alla pittrice tedesca Paula Modershon-Becker, sempre nel 1907. Scrive Rilke che «Cézanne è stato un evento che quasi tutti erano impazienti di ammirare, i pittori in particolare non vedevano l’ora».
Che si fosse trattato di una mostra terremotante lo conferma la circostanziata e a suo modo straordinaria stroncatura firmata da André Pératé per la “Gazette des Beaux-Arts”. È una recensione che testimonia come il contraccolpo del disvelamento di Cézanne avesse causato un profondo e quasi drammatico malessere in tanti osservatori. «Le vecchie abitudini classiche o romantiche», scrisse Pératé, «il nostro idealismo, per quel poco che sussiste, il nostro desiderio di stile e di sentimento, tutto è travolto, violentato da questo pittore brutale, da questo pazzo». Cézanne «uccide il mio innocente Corot, svela le bugie di Délacroix», scrisse quasi impaurito il critico francese, davanti a quella pittura che sembrava come «una muraglia», «una realtà» davanti alla quale «tutto il resto, alla prova, sembra come un decoro». Cézanne è un barbaro, metà operaio e metà trappista per il quale la pittura è «un morire per rinascere alla realtà» (il corsivo è di Pératé).

Lo sguardo di Rilke è più contiguo di quanto non sembri a quello di Pératé. Anche lui, come scrive Franco Rella nel saggio sulle lettere del poeta contenuto nel libro, «avverte una vertiginosa concentrazione», perché nella pittura di Cézanne c’è «tutta la realtà». Rilke arriva in mostra avendo già avuto più di un approccio con Cézanne, prima a Cassirer, in Germania e poi alla galleria Barnheim-Jeune a Parigi, nel 1906, in occasione di una mostra di suoi acquerelli. Il 7 ottobre durante la visita quotidiana al Salon aveva incontrato anche Julius Meier-Graefe, lo storico dell’arte che aveva fatto conoscere l’impressionismo in Germania e di cui aveva anche apprezzato un libro su quella stagione pittorica. Inoltre Rilke aveva compulsato i ricordi e le lettere che Emile Bernard aveva pubblicato nei suoi Souvenirs sur Cézanne, riproposti dal “Mercure de France” in occasione del Salon. Quello di Rilke è dunque un approccio strutturato e consapevole, che gli permette di scavare dentro la pittura e di cogliere delle dinamiche rivelatrici. Scrive ad esempio: «È come se ogni punto sapesse di tutti gli altri. Tanta è la sua partecipazione; tanto si combinano in lui adattamento e rifiuto». Il suo è uno sguardo ravvicinato, che si tiene alla larga da un’interpretazione letteraria.

È un approccio che trova un rimando in una pagina sinteticamente straordinaria dei “Pensieri Verticali” di Morton Feldman
(una lettura di cui sono debitore a Lea Vergine) e che spiega come Cézanne abbia costituito un nuovo inizio per la pittura: «Cézanne ci ha dato la “pittura per la pittura”, ma ci ha dato anche l’ultima grande rivelazione sulla natura. Questo è ciò che rende il suo approccio “analitico” così straordinariamente commovente. Per Cézanne il mezzo è diventato l’ideale».

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giugno 4th, 2018 at 9:46 pm

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Angelo Barone, la pittura che libera dai bunker

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Leggevo sul Corriere della Sera a proposito del libro che raccoglie il lavoro fatto in questi anni da Alterazioni Video e da Fosbury Architecture questo pensiero di Robert Storr: «Se da un lato le rovine mi attirano, penso che la venerazione delle rovine nell’arte occidentale abbia portato spesso una feticizzazione del passato, della morte, un po’ preoccupante. Quindi, se possibile, è più affascinante contemplare le rovine del ventesimo secolo». Il riferimento è alla raccolta degli incompiuti architettonici censiti e fotografati nel libro. Un fenomeno che affligge in modo quasi epidemico il Sud e in particolare la Sicilia. Ho associato questa riflessione al fatto che dalla Sicilia viene anche Angelo Barone, artista di Modica con studio oggi a Milano. Barone nei giorni scorsi ha presentato una mostra-installazione a Firenze negli spazi di Patrizia Pepe (titolo: “Apparenti stretti”). Il lavoro di Barone si pone a ponte tra pittura, scultura e architettura. La concezione di partenza è certamente architettonica e nell’incertezza rispetto alle funzioni possibili di queste forme è facile cogliere affinità con il non senso dei “rovine nuove” disperse nella terra della sua Sicilia. L’assenza di funzione rendendo enigmatiche queste forme, conferisce loro un’inattesa potenza e iconicità. «Oggi l’episteme architettonico non esiste più», dice Barone nell’intervista ad Angela Sanna che accompagna la mostra fiorentina. «Il mio lavoro a volte trae forza da questa confusione. Si articola su quest’idea di perdita delle forme e quindi sull’incapacità di percepire le forme per quello che essere rappresentano». Dall’intuizione dell’oggetto architettonico Barone passa ad un’elaborazione che è oggetto scultoreo e che trova il suo sbocco più affascinante nella pittura. Perché è sulle tele (di grandi dimensioni e montate quasi a comporre un polittico) che l’enigmaticità di quei volumi sembra espandersi a tutto lo spazio che li accoglie. In questo modo la loro forza evocativa si moltiplica, anche grazie al sorprendente connotato cromatico che assumono. Una soluzione del tutto inattesa, perché antitetica all’uniformità di volumi senza funzioni e quindi senza bisogno di codici cromatici. Barone invece inverte l’ineluttabilità di quel destino. Lavora partendo dalla base di fotografie dei volumi costruiti da sé stesso (bunker e poi casematte); poi passa con veli stratificati di colore in trasparenza: a volte anche dieci passaggi. Questo fa sì che quei volumi senza funzione e a volte brutali nella loro ottusa compattezza, sembrano liberarsi della loro grevità e navigare nello spazio come scatole magiche e leggere. Non perdono nulla del rigore compatto e impenetrabile che è alla base delle loro forme, anzi acquistano in monumentalità. Tuttavia la chimica dell’intervento pittorico sembra capace di svelarne l’inconscio. Che non è da incubo come avevamo presunto, ma esattamente opposto. «Piuttosto magnifiche», dice Storr delle forme di Incompiuto siciliano. Potremmo dire lo stesso dell’esito del percorso di Angelo Barone. E chissà che quella di Barone possa essere anche una visione contaminante per le rovine siciliane…

Qui per notizie sul libro Incompiuto. La nascita di uno stile edito da Humboldtbooks

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maggio 27th, 2018 at 2:58 pm

Conquistati da Gaudenzio

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Guadenzio, Matrimonio mistico di Santa Caterina, dettaglio

È stata un’esperienza la due giorni gaudenziana organizzata da Casa Testori. Un’esperienza che travalica il solo conoscere e approfondire l’identità di un artista così connotato, seppur dolcemente connotato. Gaudenzio è indubbiamente un artista che chiede e suscita un’attenzione osmotica; verrebbe da dire che per capirlo non occorre vederlo, quanto abitarlo, abitare con lui. Per questo ci voleva davvero una due giorni. Altro elemento che ha dato spessore a questa esperienza è stata la convivenza, sempre sul corpo di Gaudenzio, di approcci intellettuali solo in apparenza incompatibili. La dimensione sentimentale che è certamente una chiave decisiva per entrare nella sua opera è stata alimentata e per nulla raffreddata dalla lucidità di sguardo e dall’acribia dei curatori. Per cui nulla è rimasto nel vago e insieme si è resa possibile un’immersione vera nel mondo gaudenziano. C’è un altro aspetto che ha reso speciale questa due giorni: è la costruzione in tre stazioni della mostra. Gaudenzio chiama ad un percorso, che segue la sua parabola biografica, ma che nello stesso tempo scandisce anche tre momenti poetici diversi. Tre modi diversi di declinare quella vocazione ad una dilatazione dello spazio umano della pittura (e della scultura). I sottotitoli delle singole rendono bene il senso delle tre “stazioni” del percorso: “La meglio gioventù”, “Quella che chiamano la maturità”, “Rimettersi in gioco”. Gaudenzio è un artista di pienezze, che si palesano in modi diversi a seconda dei momenti e dei contesti. Anche l’ultima “stazione” del percorso, cioè la mostra novarese dedicata al periodo milanese, quello che per tanti versi può essere letto come un declino, la pressione umana che contrassegna alcuni dipinti (il San Paolo di Lione, ad esempio) riempie lo spazio espositivo. Gaudenzio, pur nella difficoltà della situazione, resta fedele alla sua natura.
Questa adesione al fattore umano, sempre così convinta, sempre così piena di sentimento, è la cifra con cui Gaudenzio con conquista. Non è retorica che il pellegrinaggio sulle sue orme ci rende migliori…
Per concludere il percorso, oggi sono andato a Saronno, a messa sotto la cupola degli angeli. Non è esagerato dire che quando si alza la testa sembra di vedere un saggio di paradiso. E anche in questo caso è la densità umana di Gaudenzio che ci conquista, quel suo stipare lo spazio di figure, come a voler dire che c’è spazio, c’è posto per tutti… un cielo inclusivo, come era inclusiva la terra, vista dagli occhi di Gaudenzio.

Written by gfrangi

maggio 20th, 2018 at 9:52 pm

Addio a Per Kirkeby, elettrico e geologico

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È morto il 9 maggio a Copenhagen Per Kirkeby, un artista che avevo scoperto in occasione della bella nostra curata da Simone Soldini al Museo di Mendrisio. Alla recente fiera di Miart mi aveva ancora sorpresa con lo stand monografico della Michael Werner Gallery di Colonia. Uno dei più belli della fiera.
Questa è la recensione della mostra di Mendrisio pubblicata su Alias, il 30 ottobre 2016.

Nel 1964 Per Kirkeby si era laureato a Copenhagen in geologia artica con una tesi sulla geologia del quaternario. Quello stesso anno partecipava a una missione in Groenlandia per il recupero di un meteorite ribattezzato The Man, poi esposto nel cortile del Museo Archeologico della capitale danese. Sempre nel 1964, alla Hovedbiblioteket (la biblioteca centrale) di Copenhagen, Kirkeby presentava la sua prima esposizione di disegni e collages. Concomitanze non sovrapposte, ma legate strettamente, inscindibili. Kirkeby è geologo perché pittore, ed è pittore perché geologo.
In Italia l’artista non ha praticamente mai esposto (solo nel 1989, a Roma, Galleria Cleto Polcina) ed è quindi un’occasione da non farsi sfuggire quella della bellissima antologica aperta appena aldilà del confine, al Museo d’arte di Mendrisio: Per Kirkeby. I luoghi dell’anima del grande maestro scandinavo. La mostra, che dura fino al 29 gennaio, è curata da Simone Soldini, direttore del museo, e si dispone perfettamente negli spazi: gli acquerelli nel lungo corridoio quadrangolare; i quadri nelle stanze che si aprono ai lati (erano spazi conventuali: il Museo era un convento dei Serviti); la grande scultura di bronzo nel cortile/chiostro all’ingresso. Insomma c’è tutto Kirkeby, anche un film, girato dal regista danese Jesper Jargil, in cui lo si vede al lavoro su una grande opera nel suo studio, con la tela che cambia di sequenza in sequenza come una roccia di cui si vadano a scoprire progressivamente gli strati delle varie ere geologiche.

A Colonia da Michael Werner
La sua parabola artistica è legata a un grande gallerista, Michael Werner, che lo espose per la prima volta a Colonia nel 1974. Werner era anche il gallerista di Baselitz, di Penck e di Lüpertz: una squadra compatta di artisti dalla dura scorza, che si contrapponeva all’altra squadra, quella berlinese di Ingrid Raab, con Rainer Fetting e Karl-Horst Hödicke, più inclini a una pittura di istintività selvaggia. Sono anni in cui la Germania traina una poderosa ripresa della pittura, che avrebbe avuto anche un risvolto italiano, più trasognato e meno imperativo, con la Transavanguardia.
La fede nella pittura da parte di Per Kirkeby è determinata e senza esitazioni. «Verso la fine degli anni settanta», scrive, «ho deciso di diventare un pittore serio, un grande pittore, e non lo dico in senso ironico. Lo pensavo davvero. Avevo dedicato tanti anni alla sperimentazione, al minimalismo, e molto altro. Con tutte quelle esperienze al mio attivo, volevo lanciarmi nella creazione di grandi, folli, coraggiosi dipinti». E poi ancora: «Spesso ho avuto la sensazione che con l’aiuto della pittura riesco veramente a vedere il mondo in tutta la sua realtà. In genere il mondo sta davanti a noi come nascosto da un velo. E questa cortina è costituita dalla lingua. Diciamo “ecco un albero”. In realtà quello che abbiamo di fronte è un albero molto particolare. Ma ci sono attimi in cui riusciamo a vedere con una chiarezza incredibile che quello è un albero, una cosa particolarissima. Il termine “albero” non corrisponde affatto all’albero che abbiamo di fronte».
Come lui stesso accenna, la formazione di Kirkeby era stata, seppure da autodidatta, nel segno di Fluxus, movimento che negli anni sessanta aveva in Copenhagen il suo centro. Nella capitale danese era arrivato nel 1960 anche Piero Manzoni, che aveva esposto le sue Uova sode firmate con impronta digitale e aveva accettato l’invito dell’industriale Daamgard a produrre opere nella sua fabbrica. Kirkeby cresce immerso in questo sperimentalismo pieno di vitalità; quando poi si concepisce pittore non lo fa per opposizione, ma per destino.
Dal modo di strutturare la propria visione della pittura, si intuisce che c’è un riferimento imprescindibile per Kirkeby: è quello di Cézanne. Da Cézanne egli intercetta una percezione tettonica della natura che si traduce in pratica pittorica; una lucidità di approccio che evita gli effetti panici. Nonostante l’impronta potentemente romantica che a volte emerge dai quadri di Kirkeby, non si ha mai la sensazione di una perdita di controllo, perché l’obiettivo è sempre il raggiungimento di una comprensione più profonda. «Io credo che quando Cézanne parla di un modo di comprendere la natura che si raggiunge con l’età matura, e che significa anche comprensione della natura della pittura, intenda dire questo: il dipinto stesso è natura. Che le forze sulle quali si poggia la montagna Sainte-Victoire non sono diverse da quelle che compongono una tela». È curioso questo «mettersi» nella testa di Cézanne sviluppando progressioni che sembrano del tutto verosimili rispetto al pensiero del maestro di Aix.

Posare lo sguardo
Come Cézanne, Kirkeby lavora molto con l’acquarello. Lo fa inizialmente in stretta relazione con il suo essere geologo, perché i reperti nelle spedizioni non venivano fotografati ma disegnati. Una pratica che Kirkeby persegue poi negli anni con una leggerezza inversamente proporzionale alla grevità cercata e voluta dei dipinti a olio o, negli ultimi anni, a tempera (di «“armi pesanti” del suo vocabolario pittorico» parla Erik Steffensen in uno dei saggi di catalogo). Gli acquarelli sono come un approccio al vedere, appunti delicati che non scoprono particolari progettualità. Sono, come lui dice con quell’appropriatezza di parole che si riscontra sempre nei suoi scritti, un «posare lo sguardo» (Per Kirkeby tra le altre cose è anche poeta). La leggerezza è la cifra che si ritrova nelle serie realizzate in Groenlandia nel 2009 e 2011, dove il segno si fa calligrafico, le forme sono riassunte in macchie ritmate e il vuoto della carta restituisce il senso di vuoto di quegli spazi.
La mostra procede con molto ordine nelle stanze che si aprono lungo il corridoio. Avanza per situazioni e per cicli, rafforzando l’impressione di un pittore che non perde mai di vista l’obiettivo, neppure nelle fasi di più alta tensione empatica. «La mia è arte sull’arte», lui dice, svelando quanto calcolo e quanto pensiero ci sia dietro ogni opera. Il fascino di Kirkeby consiste proprio nella convivenza di queste due spinte opposte: da una parte un’istintività neoromantica che lo porta a una pittura quasi immersiva dentro i soggetti, dall’altra una freddezza da “geologo” che riesce a stratificare le sue opere, ad addensarle di suggestioni derivate da contaminazioni con l’arte del passato. Sono suggestioni fuori copione, non inquadrabili nei termini di affinità culturali. Sui quadri di Kirkeby si depositano schegge di memorie senza apparente relazione e senza preoccupazione di coerenza: si va da un Egitto immaginario, ai fulgori bizantini, dalla pittura del Seicento olandese fino a Monet. Come spiega Siegrified Gohr, uno studioso che ha sempre seguito da vicino il lavoro di Kirkeby, alle radici di attrazione verso il passato c’è il tema, o meglio, il trauma dell’iconoclastia protestante: quella vicenda storica che portò gli artisti a lasciare i soggetti sacri per orientarsi sulle nature morte. E proprio una Natura morta di Claesz Heda entra in gioco nella realizzazione di un maestoso ciclo di quadri del 2006: Kirkeby enfatizza l’elemento del calice, trasformandolo in una sorta di meteora che naviga tra i colori delle tele (scrive Soldini: «L’innocua apparenza della natura morta nasconde secondo lui la lotta tra vita e morte»).

Una gabbia alla Frank Stella
Passando da una sala all’altra ci troviamo ogni volta davanti un immaginario visivo che si ricompone sempre con geometrie diverse. Magnifica la serie di tele del 2000, in cui immagini, rubate a una natura poco nordica e molto sontuosa, sono attraversate orizzontalmente da quelle che sembrano vere impronte lasciate da tronchi depositati sulla pittura: una gabbia architettonica alla Frank Stella, che restituisce potenza a ciò che in parte nasconde. Ma il punto più alto della mostra lo si raggiunge con un grande quadro, Senza titolo, del 1999, di una collezione privata svizzera. È un Kirkeby sfolgorante: l’«arma pesante» della pittura esplode in una sorta di fuoco d’artificio, come si trattasse di un Monet dipinto con un pennello elettrico. O di un espressionista che si sia tuffato senza remore e senza più spigolature nella natura: pittura folle e coraggiosa.

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maggio 11th, 2018 at 9:17 pm

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Baselitz, la libertà a testa in giù

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Recensione delle mostre per gli 80 anni di Gerog Baselitz alla Fondazione Beyelr e al Kunstmuseum di Basilea. Pubblicata su Alias di domenica 8 aprile.

È decisamente profondo il legame tra Georg Baselitz e Basilea, la città dove oggi vive e lavora, dividendo il resto del tempo tra Salisburgo e Imperia. A Basilea nel 1970 era stata organizzata la sua prima mostra in un’istituzione pubblica, il Kunstmuseum, museo a cui l’artista avrebbe poi fatto un’importante donazione dal suo corpus grafico. Nel 1992 Baselitz aveva poi esposto nella galleria di Ernst Beyeler. Così oggi la fondazione voluta da quel gallerista ha organizzato la grande mostra per il suo ottantesimo compleanno (l’artista è nato a Deutschbaselitz, in Sassonia il 23 gennaio 1938). Basilea ha poi completato l’omaggio, esponendo nel nuovo edificio del Kunstmuseum un’ampia selezione dei 149 disegni della collezione che coprono tutto l’arco della sua attività: il primo è un acquarello datato 1955 in cui si firmava ancora con il suo vero nome, Hans Georg Kern. Nome che avrebbe rinnegato nel 1961, per adottare quello tratto dal paese nativo, anche come segno di rivolta nei confronti dell’autoritarismo paterno.
Alla Fondazione Beyeler, nell’edificio progettato da Renzo Piano, la selezione delle opere è impeccabile, nello stile di questa istituzione che propone regolarmente rassegne ai più alti standard di qualità. Nelle scelte si scorge la mano dell’artista, che non ha mai amato gli avventurismi critici. Emblematico quel che confessa nell’intervista in catalogo (sontuoso, ma decisamente caro: 58 euro; le due mostre sono aperte sino al 29 aprile). Baselitz racconta di essere stato testimone attento delle performance di Joseph Beuys: «Tuttavia presi una decisione: va tutto bene, ma io non ne faccio parte. Io sono differente».

Una differenza affermata sin dall’inizio senza incertezze e con una brutalità pittorica che ancora scuote, come si sperimenta varcando la prima sala della mostra. Sulla parete sinistra sono schierati gli 11 pezzi della serie P. D. Füsse (Piedi pandemonici) realizzati tra 1960 e 1963. Una sequenza impressionante di monconi di piedi squadernati in dimensioni monumentali, dipinti con una materia che sembra osmotica a qualche processo di putrefazione. Le immagini sono ossessive e potenti, anche perché le tele sono allestite quasi attaccate una all’altra, proprio secondo le disposizioni di Baselitz. La scelta dei piedi rimanda al rapporto tra l’uomo e la terra. Quella terra che per destino, per Baselitz, era terra tedesca, devastata dall’esperienza demoniaca del nazismo: “Pandemonium” indica la pervasività dei demoni ma anche il luogo dove hanno soggiornato. Se il senso del dipingere doveva essere quello di calarsi nel cuore della storia, si può ben dire che con questo ciclo Baselitz non fa e non si fa nessuno sconto. La pittura con lui si impone come processo necessario e irrinunciabile, lasciando così precipitare in dissolvenza tutti il dibattito sulla fine o meno della pittura stessa. Altre due opere in questa prima sala confermano questa oltranzistica necessità del dipingere, dentro una logica che pare inclassificabile dal punto di vista critico. Si ha l’impressione che nell’esperienza di questi primi anni Baselitz si costruisca una coscienza radicale dell’imprescindibilità della pittura, tale da garantirgli quell’“essere differente” per tutti gli anni a venire.
Il celebre ciclo degli Eroi (1965-66), a volte chiamati anche “Neuen Typen”, testimonia il prender forma di un’umanità neo barbarica, che si trova a riemergere da quelle terre annientate dalle scorribande dei demoni. Tra loro c’è anche un “nuovo tipo” con tavolozza e pennelli. Verrebbe da dire che dalle macerie della storia il pittore spunta alla pari degli altri eroi, senza più teorie sul mondo e senza più estetiche, armato solo di un’aggressività espressiva («La volontà distruttiva diventa l’agente di una nuova armonia. Il punto di partenza è l’aggressione, anche se il risultato finale apparirà come costruttivo», aveva detto in un’intervista a Démosthènes Davvetas nel 1988).

Baselitz, Kreuz, 1968

Giotto, Crocifissione di San Pietro, predella del Polittico Stefaneschi

Si intuisce come davanti ad un simile azzeramento del mondo, occorra una mossa radicale. Un capovolgimento. Ed è la mossa che Baselitz mette in atto a partire dal 1968 e che diventerà il marchio con cui si è reso inconfondibile. Le due mostre svelano in modo preciso il prender forma di questa intuizione. Alla Beyeler è esposto un quadro raro, di collezione privata, Das Kreuz, datato 1964. In sottofondo, nell’impronta geometrica che tocca i limiti della tela, si può cogliere quasi un omaggio non dichiarato ad un altro grande azzeratore dell’arte novecentesca, Kazimir Malevich, ma in superficie il quadro è un concentrato di quell’aggressività pittorica che Baselitz ha eletto a propria grammatica. Tra i quattro bracci della croce si riconosce il paesaggio di Deutschbaselitz; nell’angolo alto a destra, a sorpresa, il paesaggio appare però rovesciato all’ingiù. Sono di tre anni successivi due disegni esposti al Kunstmuseum (Ein Hund aufwärts, un cane verso l’alto, e un’altra croce con un coniglio appeso con gambe in aria) in cui il rovesciamento si è consumato: a vedere questi due disegni, densi di una chiara energia generativa, si ha la precisa sensazione che Baselitz inneschi questo suo capovolgimento su un motivo ben consolidato nell’iconografia, quello della crocefissione di san Pietro. Il che dà alla sua scelta una radicalità e anche una solidità ancora maggiori. Un successivo disegno esplicita la transizione dichiarandola anche nel titolo Mann am Baum abwärts: un uomo appoggiato ad un albero “all’ingiù”.


Entrando nella quarta sala si ha subito l’evidenza di come il capovolgimento liberi un nuovo e vastissimo spazio alla pittura. Troviamo Elke, la moglie di Baselitz, prima in un ritratto a testa in giù del 1969, in un insieme molto composto e ancora quasi trattenuto. Di fronte, a fianco dell’Aquila scelta come manifesto della mostra, si rivede Elke in un “fingermalerei” (quadri dipinti con le dita e il palmo delle mani) del 1972: Baselitz dimostra di aver mollato definitivamente gli ormeggi e di aver acquisito una nuova libertà, che è sia tematica che cromatica. Una libertà che alla fine degli anni 70 gli permette di avventurarsi, ma sarebbe meglio dire di “irrompere”, anche nella scultura, ispirato dalla forza degli idoli africani camerunensi. Il Camerun era stata colonia tedesca e quindi in Germania si trovavano tanti oggetti sottratti al paese africano: Baselitz in particolare era stato segnato da una mostra vista a Monaco nel 1973. AL centro di quella stessa sala c’è Modell für eine Skulptur, l’opera che nel 1980 suscitò scandalo alla Biennale di Venezia, in quanto il gesto era stato scambiato per un saluto nazista: per Baselitz è impossibile non fare i conti con i lati oscuri della storia…
Nelle ultime sale il percorso è dominato dai Remix, rifacimenti di proprie opere del passato, con un segno più calligrafico e leggero. È una serie iniziata nel 2005 che è nata, come lui stesso ha confessato, «dall’ammirazione per ciò che ho fatto e ora non sarei più in grado di fare». È un Baselitz un po’ in surplace, elegante, leggero a volte un filo accademico, che si concede anche un cedimento per quanto riguarda la scultura, passando dai blocchi di legno brutali e selvaggi alla pulizia ben più controllata del bronzo , come nel grande gruppo BDM (2012) esposto nel giardino della Fondazione. BDM sta per Bund Deutscher Mädel, la federazione delle ragazze tedesche di cui faceva parte la sorella di Baselitz. Meglio tenersi negli occhi il dialogo formidabile e anche ironico tra Baselitz ed Elke, colossi in abbigliamento da spiaggia, con costumi color ultramarino e orologi da polso sintonizzati sulle 10. A quell’ora la storia evidentemente passava più leggera…

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aprile 16th, 2018 at 3:49 pm

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Ambrogio Lorenzetti e la vergine “paurosa”

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Oggi festa dell’Annunciazione, posticipata per il fatto che il 25 marzo quest’anno coincideva con la domenica delle Palme. Tra le Annunciazioni viste quest’anno è indimenticabile quella di Ambrogio Lorenzetti alla Chiesa di San Galgano a Montesiepi, esposta alla meravigliosa mostra di Siena. È un affresco attorno al quale è nato un caso. Infatti dalla comparazione della sinopia, recuperata nel 1967, e dell’affresco risulta evidente che l’autore (o gli autori) ha rappresentato il celebre episodio in due diversi modi: la sinopia infatti presenta la Madonna inginocchiata o quasi rannicchiata che, spaventata, abbraccia una colonna. Invece nell’affresco Maria recupera una posa più tradizionale, con un atteggiamento sereno e le braccia incrociate sul petto.
La prima versione forse era stata giudicata poco conveniente, anche se perfettamente aderente al testo di Luca («Per tali parole ella rimase turbata e si domandava che cosa significasse un tale saluto», scrive l’evangelista). Come hanno notato gli esegeti, il verbo greco del testo “dietaracte” in realtà ha un significato più forte rispetto alla traduzione tradizionale: letteralmente significa “fu sconvolta”. La “conturbatio” è dunque la prima reazione, umanissima, di Maria davanti a quel che le stava accadendo.
È una circostanza che trova tanti altri riscontri. I pellegrini che nel Medio Evo si recavano a Nazareth, davanti alla casa di Maria si imbattevano in due colonne: si trattava dei resti dell’antichissima basilica fatta costruire dall’imperatrice Elena nel IV secolo e che i musulmani avevano distrutto. Nell’immaginazione dei pellegrini il senso di quelle colonne era legato al momento di turbamento vissuto da Maria, come documentato nel Libro d’Oltremare del francescano Niccolò da Poggibonsi («Dentro si è la colonna che abbracciò S. Maria per la paura quando l’angelo l’annunziò»).
Ora uno studioso, Raffaele Marrone, ha trovato altri riscontri nelle laudi mariane tardo-duecentesche che presentato in un articolo uscito su Prospettiva (161-162). Ecco ad esempio alcuni passaggi bellissimi della lauda 44 del codice Aretino 180.

La vergene paürosa,
quando l’angelo udio parlare,
era onesta e vergognosa,
incomençò tucta a tremare;
vergognavase co·llui stare,
ché con uomo non era usata.

Fra sé medesima pensava
unde l’angelo era entrato:
forte se maravigliava,
ché vedea l’uscio serrato;
lo suo viso era chambiato
e tucta quanta era turbata.

Forte abracciava la colonna
per paura ch’ella aveia,
tanto el piangere li abonda,
che sostenere non se potea:
la dolcissima Maria
pensò d’essere ingannata.

Non è certo far fantasia pensare che Lorenzetti nel pensare l’affresco poi “normalizzato” avesse davanti un testo così…

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aprile 9th, 2018 at 4:52 pm

Mostre da non perdere/ Kippenberger e Maria Lassnig al Museion di Bolzano

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“Body Check” a cura di Veit Loers è la mostra in corso al Museion di Bolzano sino al 6 maggio. Questa recensione è uscita su Alias del 25 febbraio con il titolo “I corpi antagonisti di Kippenberger e Lassnig”.


In vita Martin Kippenberger e Maria Lassnig, a quanto è dato a sapere, non si sono mai incontrati. Un dato che può apparire incredibile davanti al perfetto meccanismo di corrispondenze messo in atto al Museion di Bolzano, per la mostra organizzata in occasione del decennale del museo stesso (“Body Check”, a cura di Veit Loers, sino al 6 maggio). Al terzo piano dell’edificio il grande spazio è stato congegnato in modo esemplare dall’allestimento firmato da Marco Palmieri. Il percorso infatti è concepito come un circuito, con le pareti interne dedicate a Maria Lassnig e quelle esterne a Kippenberger. I due quindi si specchiano l’una nell’altro, in un gioco di rimandi che si direbbero collaudatissimi; emblematicamente non entrano però mai in contatto diretto tra loro: una rigorosa frontalità infatti li tiene comunque separati. Tutt’e due si muovono a loro agio dentro il campo tematico richiamato dal titolo, “Body Check”. L’inizio del percorso è immediatamente esemplificativo di questa corrispondenza senza contatti, che sembra scattare ogni volta quasi come un automatismo. Maria Lassnig si presenta infatti con una grande opera del 1980, acida e selvatica, dal sapore quasi programmatico. Sprachzwang (“voce strappata”) è il titolo. Vi si vede lei, a corpo nudo, nuotare nello spazio bianco della tela, mentre con la mano nella bocca sembra voler estorcere delle parole a se stessa. Kippenberger le si oppone sulla parete di fronte con uno specchio opacizzato della serie Mirror for Hang-Over Bud. Al mutismo verbale di lei lui risponde dunque con il mutismo visivo dello specchio, nel quale il corpo affonda come nelle acque di uno stagno d’argento.
Erano di generazioni diverse e con biografie rovesciate. Lei, austriaca, era nata nel 1919, vale a dire 34 anni prima di lui (tedesco di Dortmund), ma è morta 17 anni dopo. Una vita lunghissima contro una vita molto breve. I loro linguaggi espressivi risentono di questa distanza generazionale, perché Lassnig è voracemente pittrice, mentre Kippenberger ha una natura eclettica e performativa anche quando, come succede a Bolzano, lo vediamo lavorare soprattutto con tele e pennelli. Questa diversità, paradossalmente cementa le loro affinità, che, proprio perché non hanno bisogno di far leva su parentele stilistiche, si collocano a livello di corrispondenze profonde.

Tutt’e due hanno un rapporto disinibito con il corpo, che è nella stragrande maggioranza dei casi il loro corpo: l’autobiografismo è una delle chiavi che dà grande compattezza a questa mostra. Tutt’e due non hanno riguardi verso il proprio corpo, che sottopongono alle più diverse forme di autolesionismo reale o mentale. Maria Lassnig sembra lasciarsi divorare ogni volta fisicamente da un’eccitazione pittorica da elettroshock; Kippenberger invece si muove con affondi concettuali senza scampo, dove convivono strafottenza e sentimento drammatico della propria ben percepita transitorietà (è morto di cancro a Vienna nel 1997 a 44 anni).


Riprendendo il circuito della mostra troviamo Lassnig e Kippenberger fronteggiarsi in un altro dialogo che sembra essere stato scritto da un invisibile copione. Vediamo lei in una grande tela, fare un brindisi vagamente grottesco immersa a corpo nudo nell’acqua, mentre un grande pesce verde le addenta il polpaccio. Die Lebensquälitat, “La qualità della vita” è il titolo del quadro. La stessa qualità su cui riflette, con il suo timbro sarcastico, Kippenberger in un’opera straordinaria dove due letti all’antica nuotano in uno spazio arancione (“Orange, Vordergrund Heute Morgen”, è la scritta che campeggia sulla tela, “Arancione, primo piano questa mattina”). Da sotto le lenzuola sbucano due cassetti, quasi due urne, che possiamo solo interpretare come contenitori di ciò che resta dei corpi; sopra le testate dei letti spuntano due piccoli crocifissi-rana, lo stesso soggetto che 10 anni fa sollevò lo scandalo, proprio all’apertura del Museion. Un soggetto che ritroviamo a fianco: ma questa volta è Kippenberger stesso a mettersi in croce, con una visione premonitrice di un corpo che appare come già segnato dal suo destino (“Misero corpo” è non a caso il titolo del saggio in catalogo di Kirsty Bell dedicato a Kippenberger). Sembra una risposta a distanza all’insulsaggine di quello scandalo del 1998, come del resto conferma l’apparizione di quelle due grandi scritte che attraversano la tela in verticale e in orizzontale, “Dankeshön” e “Bitteschön”. Un grazie e un prego che, se si va oltre la superficie ironica, lasciano trapelare un’adesione intuitiva all’esperienza cristica della croce.
Girato l’angolo è Maria Lassnig a palesarsi a braccia alzate, ancora con il corpo nudo che spavaldamente ostenta la propria vitalissima decrepitezza. Tiene sollevata la sagoma, o meglio il fantasma del marito mai avuto: “Illusione dei matrimoni falliti”, è il titolo. Occhi sgranati, faccia attonita, si sottopone ad un “body check” che non è solo corporale ma affonda nelle fibre di una struttura psichica di natura anacoretica.


Come si sarà intuito la forza della mostra sta in questi rimbalzi continui da una parete all’altra. Lassnig e Kippenberger si rimandano la palla l’una all’altro e viceversa, a volte con un’aggressività cromatica che incide di scie visive lo spazio. Li lega, come nota ancora Kirsty Bell, una commistione tra la vita e l’arte, un tracimare disinvolto dell’una nell’altra, come se il dipingere fosse la verbalizzazione per immagini di una seduta psicoanalitica. Vediamo ad esempio Maria Lassnig rappresentare, con un processo di completa introiezione, la relazione tra un pittore e la sua tela. In Die innige Verbindung von Maler und Leinwand (“L’intimo legame tra il pittore e la tela”) Maria afferra la tela come per volercisi rovesciare dentro, con un’intenzione ancora più radicale rispetto alle antropometrie di Yves Klein. Ma sulla tela c’è già una sua immagine dipinta, così alla fine non si capisce più chi stia dipingendo chi. Che per Lassnig dipingere sia una pratica incontenibile, ce lo conferma un’altra opera, di una franchezza quasi iconica: la vediamo con le due braccia protese, come rapite da uno slancio fuori controllo. Nelle mani tiene stretti due pennelli, come se uno non fosse sufficiente a tener dietro all’urgenza di traslocare sé stessa sulla tela.

Kippenberger è invece più riflessivo nella costruzione delle proprie immagini, ma alla fine approda ad uno stesso grado di sconcertante sincerità. Sembra involontariamente fare il verso a Maria con la bellissima serie delle Hand Painted Pictures, dove il richiamo al “dipinto a mano” è una tautologia pensata per depistare, in pieno spirito “kippenbergeriano”, rispetto alla vera operazione che lui stesso sta compiendo. Se l’apparenza può sembrare quella di «un’espansione virale» di sé stesso, in realtà gli autoritratti lasciano venire a galla in modo insistente, una coscienza di vulnerabilità, di emergente infermità. È un autoritratto che sgonfia l’“io” nel momento stesso in cui l’“io” occupa in modo esclusivo il campo di lavoro.
Se ne ha riprova nel ciclo che aveva segnato l’ultima stagione di Kippenberger e che chiude il percorso in un ambiente isolato rispetto al “circuito”: è il ciclo in cui l’artista si è calato in tutti i personaggi della Zattera della Medusa, il capolavoro di Théodore Géricault (1818/19). Si era fatto fotografare nelle varie pose dei naufraghi da Elfie Semotan (la donna che avrebbe sposato un anno prima di morire) e poi aveva trasferito in pittura e in disegni quelle immagini. È facile pensare che Kippenberger fosse stato affascinato dalla portata libertaria di quel grande quadro, ma ancor meglio lo si riesce ad immaginare risucchiato dall’esperienza di deriva che vi viene rappresentata. Come sempre l’apparenza di un citazionismo ironico viene trafitta da un senso acuto di infelicità che pervade queste opere. Il “body check” si chiude con una diagnosi che se da una parte sembra non lasciare troppe illusioni, dall’altra ci mette di fronte a due artisti che hanno mostrato sino all’ultimo una strabordante e vitalissima energia antagonistica, contro l’invasiva mercificazione dei corpi.

Written by gfrangi

marzo 27th, 2018 at 5:35 pm

La Madonna “denudata” di Gaudenzio

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Un’immagine di una tenerezza da togliere il fiato: è la Madonna annunciata di Gaudenzio custodita nella Cappella II del Sacro Monte di Varallo. In vista dell’attesissima mostra dedicata al maestro di Valduggia, che aprirà il prossimo 22 marzo, si è provveduto al restauro delle due sculture della Cappella. E a Maria è stata tolta la veste azzurra e il grande velo blu che l’avvolge. Così si è scoperto come Gaudenzio l’aveva immaginata: con una semplice veste bianca, che aderiva al corpo, e lasciava aperta quell’ampia scollatura. La veste è di tela di canapa resa rigida dal gesso, che permette così di “disegnare” con cura le pieghe che scendono ordinate sul davanti e invece più angolose lungo le braccia. È in un certo senso un momento di transizione dal Gaudenzio intagliatore al Gaudenzio plasticatore che conosceremo in quasi tutte le altre cappelle del Sacro Monte, come suggerisce la direttrice Elena De Filippis. La screpolatura della superficie e quella connaturata fragilità completano la commozione di questa immagine.

Al dettaglio della veste c’è poi da aggiungere quello delle mani, incrociate con un disegno dolcissimo e perfetto. Il legno a forza di delicatezza sembra sconfinare nella carne, al punto che si percepisce visivamente un senso calore, come se fossero vere le venine azzurre sottopelle. Le dita lasciate leggermente aperte hanno poi qualcosa poi di teneramente pudico: una dimensione psicologica che è concepibile solo nell’orizzonte di un’assoluta semplicità di cuore. È uno starci senza arrogarsi nessun merito…

Sono dettagli che dicono tantissimo di Gaudenzio e della sua “grandezza”, se grandezza non fosse parola carica di una retorica, dimensione a lui estranea. Gaudenzio sta attaccato al quotidiano, con dolcezza e caparbietà. Ma il quotidiano con lui diventa un orizzonte capace di abbracciare tutto, il basso come l’alto, il sentimento come l’aspetto intellettuale. Non è un ripararsi dal mondo, ma è un guardare il mondo stando attaccati a luoghi, volti, circostanze precise. Il quotidiano, la “casa” con lui diventano così un teatro di poesia non “stretta” ma vasta. Aveva del resto scritto Testori, delle sculture di questa cappella: «… come se la poesia potesse salire in cielo solo per creature nutrite di mitologia e di potenza, e non anche per creature nutrite della loro povertà, della loro incommensurabile fiducia nel fatto di esser nate lì, in una valle, in un paese e di dover tutto risolvere della loro esistenza; e lì trovare i propri déi. Finanche i déi della bellezza. Ché mai visi furon più colmi di luce; mai labbra più straripanti di tenerezza».

Per questo l’occasione della mostra di Gaudenzio sarà un’occasione da non perdere per scoprire non un grande minore, ma un artista che ha voluto sperimentare una dimensione diversa: quella, come ha spiegato Giovanni Agosti, di «una forte componente etica, una difesa di certe scelte figurative che sono anche scelte di comportamento». Per arrivare a rappresentare «un’umanità che ti innamora». Del resto era stato lo stesso Roberto Longhi a confermare Testori nelle sue scelte, dicendogli che Gaudenzio è artista da mettere a «vertici umani assoluti».

Casa Testori ha organizzato un weekend gaudenziano con i curatori della mostra Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, per il 12 e 13 maggio.

L’Annunciazione prima dell’intervento di restauro

Written by gfrangi

febbraio 24th, 2018 at 12:09 pm

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Fondazione Prada, una mostra che lancia un nuovo paradigma

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«Mi sono tirato via come curatore. Il curatore di questa mostra è la storia». È quanto mi dice Germano Celant, in un breve dialogo dopo aver visto la sua nuova mostra a Fondazione Prada, ”Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943”. È la chiave per capire questa operazione destinata, proprio per il metodo usato, a lasciare un segno profondo. Il metodo è il cuore: vedere l’arte italiana tra le due guerre come di volta in volta si presentò. Dice Celant: «L’obiettivo è stato quello di andare oltre l’idealismo espositivo, dove le opere d’arte, nei musei e nelle istituzioni, sono messe in scena in una situazione anonima e monocroma, generalmente su una superficie bianca, per riproporle in relazione a una testimonianza fotografica d’epoca e nel loro spazio storico di comunicazione».
Il risultato è affascinante e insieme imponente, per dimensioni e anche per audacia del tentativo: entrare nel circuito allestito negli spazi di Fondazione Prada, è come entrare nel tunnel del tempo. Di volta in volta piccole foto propongono un fatto espositivo o allestitivo che aveva segnato la storia di quegli anni, e poi ce lo si ritrova davanti in scala uno a uno, intarsiati, ogni volta da opere vere, che irrompono il grigio sgranato del fondo ricostruito. Non ci sono volutamente discorsi critici in questa mostra. L’opera infatti è trattata alla stregua delle centinaia di documenti che corredano le bacheche. La vediamo ogni volta ricollocata nel suo tempo, all’interno di un flusso che riserva una quantità davvero straordinaria di sorprese.
È una mostra immersiva, perché il visitatore è risucchiato da questo flusso; è catturato dentro un pendolo a tratti spiazzante, in cui vediamo l’arte italiana oscillare senza troppe regole tra allineamento al regime e libertà, tra monumentalismo e razionalismo, tra intimismo ed enfasi pubblica. Tutte esperienze che accadevano in una contiguità spaziale e temporale.
La mostra ci porta dentro quest’Italia, strappando molte volte autentici sussulti di ammirazione (la parete che ricostruisce la Maison Rosenberg con i Gladiatori di De Chirico, per esempio; il Dinamismo di un calciatore, di Boccioni, uno dei quadri colossali dell’intero 900, riproposto com’era in casa Marinetti con la ceramica di Tullio d’Albisola: ma si dovrebbero elencare decine di situazioni sorprendenti).
La mostra si chiude con una grande tavolata imbandita di centinaia di libri, simobolo di un cantiere storico e critico da cui questa mostra ha attinto ma che questa mostra contribuisce certamente ad alimentare, oltre gli schemi consueti.

Written by gfrangi

febbraio 18th, 2018 at 11:10 pm