Robe da chiodi

Soutine, le scintille del supplizio

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Questa recensione alla mostra “Chaïm Soutine: Flesh” vista al Jewish Museum di New York, è uscita su Alias domenica 29 luglio.

Di Chaïm Soutine si racconta questo aneddoto, relativo agli anni in cui ancora viveva a Smilovitchi, il suo paese natale in Bielorussia. Aveva una tale attrazione per il disegno che un giorno non si trattenne dal fare il ritratto ad un rabbino. Orgoglioso per la riuscita lo mostrò in giro. Ma finì male. Il figlio del rabbino, che era il macellaio del paese, lo chiamò nel retrobottega dove teneva le carni appese e gliene diede di santa ragione. C’è molto del destino di Soutine in questo episodio: facendo ricorso ad un neologismo coniato da un personaggio a lui tanto affine, Antonin Artaud, si può dire che quello per Soutine fu un’esperienza di “suppliciation”, vale a dire di un supplizio non semplicemente subito, ma attivo. È un episodio che fa da sottofondo alla bella e intensa mostra che il Jewish Museum di New York ha voluto dedicare ai quadri di Soutine che hanno la carne come soggetto (“Chaïm Soutine, Flesh”, sino al 16 settembre). Una selezione di 32 opere, imperniata in particolare su due straordinari cicli della metà degli anni 20, quelli dei buoi squartati e dei polli appesi.

Nato poverissimo da famiglia ebrea, armato di un furore artistico, Soutine aveva fatto sodalizio con altri due coetanei, Michel Kikoïne e Pinchus Krémegne, allievi come lui all’accademia di Vilnius. È con loro che tra 1911 e 1912 decise di raggiungere Parigi, senza un soldo in tasca e parlando solo la lingua natale, l’yiddish. Si stabilirono alla Ruche, un falansterio nel cuore di Montparnasse, comperato da un scultore allora di successo per offrire un rifugio alle decine di artisti che in quell’inizio secolo arrivavano a Parigi come risucchiati da una formidabile calamita. Dalla Ruche passarono Chagall, Zadkine, Brancusi, Leger, Soffici, Modigliani e decine di altri. Fu una stagione di brutale miseria che Soutine attraversò, restando come tanti altri comunque abbarbicato al proprio destino di artista. All’inizio del percorso c’è un’opera che fotografa in maniera semplice e icastica questa condizione: è una natura morta con un piatto di aringhe, visto dall’alto, in mezzo ad una tavola spoglia, allestita con una sola ciotola bianca; due forchette sono pronte ad aggredire quella miseria di pasto. I tre pesci scheletrici hanno occhi sovradimensionati che ci guardano, con un tono un po’ beffardo di sfida. Nella sua nudità e magrezza il piatto viene ostentato con orgoglio, quasi si trattasse di un trofeo da alzare in trionfo: la pittura sfama assai più del cibo. «J’ai le coeur qui tire», è infatti una frase che gli amici gli sentivano spesso pronunciare. È il 1916. Soutine vive in una condizione di leggendaria selvatichezza e povertà estate e inverno con un pastrano di velluto addosso. Per procurarsi qualche soldo insieme a Kikoïne di notte lavora a scaricare dai treni casse di pesci e di frutti di mare. Con Modigliani è amicizia vera: è lui lo svezza anche al vino e all’assenzio. Lo ritrae anche più volte, dopo quel primo ritratto del 1917, in cui lo vediamo sorridente, con un ciuffo dei capelli neri che cade sull’occhio. Modì tenta di farlo entrare nelle grazie di Leopold Zborowski, il giovane mercante polacco che si stava affacciando sulla scena parigina. Ma tra “Zbo”e Soutine il rapporto non sarebbe mai stato semplice, anche per via dell’ostilità della moglie del mercante, Hanka.

Ben diverso per Soutine fu l’incontro con Albert Barnes, un chimico che aveva fatto la fortuna grazie al brevetto dell’Argyrol, un farmaco per combattere la gonorrea. Era un collezionista raffinato e famelico, ed era arrivato da Philadelphia per fare incetta di tutto ciò che di meglio Parigi poteva offrire. Un giorno da Paul Guillaum fece la scoperta di questo artista di cui non aveva mai sentito neanche il nome. «Mais c’est une pêche!» pare abbia pronunciato (la testimonanza è dello stesso Guillaume) davanti al ritratto di pasticcere dalle grandi orecchie del 1919. Di pesche in realtà non se ne vede neanche l’ombra nel quadro, ma è incontestabile che il fragore della pittura di Soutine, il motivo della carta da parati sul retro evochino un senso di frutto estivo. Ovviamente quel quadro finì nelle sue mani, insieme ad altre 22 opere la cui vendita per l’artista decretarono una consacrazione e la fine dell’età della miseria.


Barnes fu importante perché permise a Soutine di realizzare un sogno cullato tante volte, stando per ore davanti al “Boeuf écorché” di Rembrandt al Louvre: comperare la carcassa di un animale macellato e portarla nello studio per dipingerla. A chi cercava di farlo desistere da un’idea che aveva mille controindicazioni di carattere igienico rispondeva andando in escandescenze da sovraeccitazione. Lo studio divenne impraticabile da chiunque per la puzza. Una volta si presentarono anche gli agenti dei servizi d’igiene per sequestrare un grande pezzo di carne appeso. Ma alla fine gli agenti si arresero e gli diedero anzi il consiglio di fare iniezioni di ammoniaca nella carne per preservarla (cosa che causò una strage di cani quando la carcassa venne data loro in pasto). L’attrazione di Soutine per la carne aveva prodotto una sorta di lucido invasamento: tra 1923 e 1925 tornò più volte sul soggetto. Alla mostra di New York sono arrivate quattro varianti, di cui due (provenienti da Buffalo e da Amsterdam) di grandi dimensioni e di grandissima intensità. A differenza del modello rembrandtiano, le carcasse di Soutine sembrano essere trafitte ogni volta da una scarica elettrica. È carne ferita che non si arrende al suo destino, che s’impenna verso quell’imprevedibile blu cielo (ma anche blu Chartres…) dello sfondo. Osservandoli da vicino, si capisce come per Soutine la pittura sia un oltranzistico esercizio di cogliere l’irriducibile violenza della vita e di travasarla sulla tela, strappandola al suo destino. I rossi liquidi, profondi, a tratti selvaggi sono l’esito di questo travaso. Un esito dal quale l’occhio non si può sottrarre, risucchiato da un vortice che ci appare insieme fisico e cosmico. È risaputo che Soutine ravvivava la carne con secchiate di sangue che la povera Paulette Jourdain gli procurava in gran quantità andando al macello, dove lasciava interdetti i lavoranti con le sue richieste. Sangue vivo dunque su carne viva.


A dispetto della carica di violenza che caratterizza questa serie, nella pittura di Soutine si intercetta anche un’istanza di tenerezza, per via di quel suo abbarbicarsi sempre e comunque alla vita, pur a mani nude. Non c’è mai nulla di necrofilo nella sua pittura, per quanto davanti a sé abbia per scelta dei corpi morti. C’è infatti nella sua pittura una sete di luce che sopravanza sempre la brutalità della situazione. È una sensazione che s’impone con ancora maggior forza nella sala più bella della mostra, quella dedicata alla meravigliosa serie dei polli appesi. Soutine li dipinge come se il suo pennello seguisse gli ultimi convulsi e disperati battiti d’ala dei poveri volatili. La sua è pittura che non prende mai le distanze, che si compromette pienamente con il destino di ciò che rappresenta. Ma anche in questo caso non affonda in quel destino. La sequenza dei polli, che si stagliano quasi sempre su fondi blu, scuri ma luminosi come smalti, riversa nella sala un’energia vitale, che trapassa anche la crudeltà della situazione. Come stelle di un folle firmamento le sagome degli animali sembrano dipinte con scintille di materia e di colore. Raccontano tanti testimoni come Soutine amasse a dismisura la musica di Bach. Vien da pensare che la colonna sonora più adatta per una sala come questa sarebbe proprio il brano da lui preferito: “Preludio e Fuga in mi bemolle maggiore”.

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agosto 21st, 2018 at 12:46 pm

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I fiori di Matera

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La sorpresa a Matera è nella Cripta del Peccato Originale. Non cripta ma grotta vera e propria. Nelle tre absidiole e sulla parete laterale è sopravvissuto un ciclo di affreschi che viene riferito al IX secolo. Filo conduttore del ciclo è il terreno tempestato di fiori, con esattezza botanica: sono cisti rossi che da queste parti fioriscono ogni anno ad aprile. Il ciclo di affreschi è di impronta longobarda, con una grammatica latina proprio sul confine di un mondo ad influsso greco e bizantino. La sorpresa consiste in tanto preziosismo custodito dentro un contesto di tipologia del tutto opposto: roccia, superfici sconnesse, esposizione alle intemperie.
C’è molta grazia nelle pitture della cripta. C’è grazia nel disegno degli abiti, come quello di Maria che ha righe leggere bianche e blu su una veste “matissiana” tessuta d’oro con geometrie ornamentali bianche. La superficie ruvida della roccia è vinta grazie alla stesura di un fondo bianco splendente, colore ottenuto con polvere d’alabastro. Ci sono sorprendenti e rare soluzioni iconografiche, come quella della donna che gioisce, braccia al cielo, in quanto personificazione della luce appena creata da Dio. Ha un abito con grandi maniche a sbuffo, che sembrano disegnate da uno stilista audace. C’è molta modernità nel tracciato delle aureole, immaginate come grandi dischi gialli chiusi da una vistosa cornice nera.

I giorni di Matera erano iniziati da una altro contesto spoglio: una visita a La Martella, l’insediamento che per iniziativa di Adriano Olivetti era stato immaginato come soluzione alla “vergogna nazionale”della gente costretta a vivere nei Sassi. Oggi resta poco di quel sogno, pensato con grande intelligenza e attenzione al fattore umano. Un dettaglio basta: per evitare la contiguità tra uomini e animali senza creare traumi, la stanza dove dormivano i genitori era stata progettata come dei vetri che permettessero di tenere sempre a vista l’asino, bene prezioso. Come ha scritto Giancarlo De Carlo parlando del lavoro dei progettisti «la conoscenza sensibile ha insinuato loro il dubbio che il trasferimento significava in qualche modo violenza e che era necessario preservare con infinita cautela gli irriproducibili valori della comunità originale. Questa coscienza ha controllato e diretto tutta la loro azione». Oggi resta la bella e semplice Chiesa progettata da Ludovico Quaroni, con il tiburio squadrato in tufo che ricorda nella forma e nella solidità il campanile del Cattedrale di Matera e che all’interno è abbellita dalle ceramiche di Andrea Cascella. La chiesa stava al centro del complesso. Le piccole unità abitative, bianche e basse, si distaccavano ordinatamente da quel perno con un andamento mosso. A guardare la planimetria di quello che avrebbe dovuto essere l’insediamento, emerge l’immagine di un fiore, dove le fila di case compongono la corolla e la chiesa fa da pistillo. Molta grazia anche qui. Un altro fiore per Matera.

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agosto 5th, 2018 at 5:45 am

Appunti da un viaggio americano/1. L’immaterialità dell’arte

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(Sempre per l’idea di ragionare sulle cose viste)
(È stato un viaggio intenso, reso possibile da una sorella volante)

Primo giorno. Collezione Barnes
Ne ho già scritto qui. La collezione è davvero impressionante, per numeri e qualità. È curiosa questa commistione tutta americana tra grandi opere provenienti dall’Europa e ferri battuti appesi alle pareti. Pur nella raffinatezza delle scelte prevale sempre la concretezza di una cultura da “art and craft”. Colpisce la preferenza anomala (e precoce) per un artista come Chaïm Soutine di cui Barnes compra nel 1922 15 opere: un acquisto che aveva cambiato la vita di Soutine, mettendo fine alla stagione della miseria nera.

Dia Beacon, una delle installazioni di Richard Serra

Secondo giorno. Dia Beacon
Cavalcata alla Dia Beacon Foundation. Spazi immensi per autori che non si pongono confini. Cura nei dettagli, come viatico per entrare in quella dimensione di esattezza che per questi artisti è come una caratteristica che qualifica l’infinito: non è mai nulla di vago (parcheggio e giardino sono stati progettati –o meglio pensati- da Robert Irwin). L’ingresso dei 20mila metri quadri di capannoni già della Nabisco, è tutto per Walter De Maria: aste esagonali bianche (legno laccato) distese su immensi tessuti rossi, con un ritmo che lega dentro una logica senza sbavature.
Con i suoi immensi specchi grigi a dittico, ciascuno orientato diversamente grazie a complesse strutture che li reggono, Gerhard Richter fa l’americano e gli riesce benissimo: superfici assolute, verticali. Ma quella di Richter è una vertigine tenuta sempre sotto controllo, per una autorevolezza stilistica. Non così Michael Heizer, i cui quattro punti cardinali, immense voragini, dalle forme rigidamente geometriche, aperte nei pavimenti dei capannoni: risucchiano nel loro vuoto (sono profonde sei metri) e sono per questo isolate da una barriera protettiva. Installazione potentissima, che dimostra come l’infinito sia una proiezione che non risparmia nessuna dimensione. Con Richard Serra si entra in un orizzonte di immensità fisica con le sue “Torqued Ellipses”: occupano lo spazio sotto il pano del capannone, con la loro energia primitiva e insieme quel senso di squilibrio e di instabilità di questi manufatti senza apparenti punti d’appoggio.
Una notazione per Dan Flavin. La sua teoria di neon bianchi quasi a disegno gotico è esposta in un lunghissimo ambiente finestrato (appena schermato da una geometria di vetri opachi progettato da Irwin). Risultato: Dan Flavin è luce su luce. Non è teatro di luce nel buio. Stessa situazione nella casa di Donald Judd. La grande installazione progettata per la stanza da letto corre parallela alla sfilata di finestroni che si affacciano su Soho.
È arte che incanala le sensazioni verso un unico obiettivo, liberandosi da tutte le possibili interferenze. Arte depurata a priori, che quindi nel fare non contempla la possibilità di incertezze. Arte che porta la ricerca sempre sul confine della filosofia. Impressiona la coerenza dell’insieme, pur nella diversità dei linguaggi. Si muovono tutti su territori condivisi, dove ogni riferimento a fisicità o oggettualità è stato espunto. C’è ansia di assoluto, e per agguantarlo la strada è quella di liberarsi dal condizionamento delle cose per stare sul piano della immaterialità dei pensieri.

Dettaglio dell’installazione con gli specchi di Gerhard Richter

I grandi buchi dell’installazione North, East, South, West di Michael Heizer

Camminando tra le Torqued Ellipses di Richard Serra

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luglio 17th, 2018 at 10:27 pm

Piccoli, il tabernacolo rosso di Cavernago

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Questo articolo è apparso sull’Eco di Bergamo del 2 luglio.

Appena si varca la soglia della nuovissima chiesa dedicata ai Santi Giovanni Battista e Marco a Cavernago l’occhio cade subito in quel punto: il tabernacolo. Nell’edificio progettato dall’architetto Paolo Belloni, luminoso e molto accogliente per la sua spaziosità, si avverte decisamente il richiamo di quel centro. Merito dell’intesa perfetta tra progettista e l’artista chiamato a realizzare anche altri interventi nella chiesa, nel segno di un’unità espressiva che dà ordine a questo edificio. L’artista è Riccardo Piccoli, non nuovo ad interventi a servizio degli edifici religiosi (qualche anno fa aveva realizzato Via Crucis e immagine di Maria per una chiesa in Equador, a Portovejo, ricorrendo a materiali poveri e con un percorso molto partecipato). A Cavernago Piccoli ha realizzato la Via Crucis, l’immagine per l’altare dedicato a Maria, e il grande cielo stellato sopra la vasca battesimale. E poi ha affrontato il tema complesso e delicato del tabernacolo. Un tema non semplice, perché spesso negli ultimi anni abbiamo assistito tante volte ad un nascondimento del Santissimo, per ragioni di sicurezza e magari per garantire spazi di preghiera più intimi nelle cosiddette cappelle feriali. Il problema che i progettisti devono ogni volta affrontare è sempre quello di escogitare una centralità del tabernacolo, evitando ogni effetto enfatico. Spesso però si finisce però con il proporre soluzioni in cui il tabernacolo viene quasi mimetizzato nella struttura. Sono lontani i tempi in cui San Carlo aveva ribaltato tante chiese del territorio milanese e bergamasco, proprio per innalzare e rendere più visibile il luogo dove si custodiva il Santissimo (basti pensare alla straordinaria soluzione messa a punto per il Duomo di Milano e poi replicata un secolo dopo al santuario di Caravaggio da Filippo Juvarra).
A Cavernago il progettista aveva immaginato un tabernacolo inserito nella struttura; ed è in quello spazio predefinito che Gianriccardo Piccoli è intervenuto con una soluzione tanto semplice e leggera, quanto affascinante. Una garza dipinta di rosso avvolge il vetro che protegge il vano incassato nella muratura dietro l’altare. Un led interno permette un effetto di piena trasparenza: si vede così il calice disegnato in vetro dallo stesso artista e la ciotola per la distribuzione dell’Eucaristia. Il rosso, che rimanda alla luce dei lumini che in tante chiese ancora segnalano la presenza dell’ostia consacrata nel tabernacolo, è anche un colore simbolicamente pregno di echi: richiama il fatto che lì non sono custoditi simboli, ma il corpo reale di Cristo. È un rosso intenso, che attira e insieme richiama il passaggio attraverso una ferita; un rosso che scopre e nello stesso vela e protegge. Un punto pulsante dentro l’architettura; un cuore che richiama l’evidenza di un Qualcuno presente.

Anche nel resto della chiesa Piccoli sa mettere in campo questa sua grammatica visiva chiara e sempre piena di pudore. È un approccio al sacro senza enfasi, ma capace di grande forza evocativa, come nel caso della parete dipinta di blu, che domina il battistero. Con materiali ultra poveri Piccoli ha ricostruito le 12 costellazioni: sono bottiglie “murate” che spuntano solo con le rispettive imboccature; le bottiglie sono raggiunte all’interno dal terminale luminoso di fibre ottiche che innervano la costellazione e accendono così quel cielo. Sotto, su una grande superficie bianca, verranno scritti i nomi che lì ricevono il battesimo. Nella Via Crucis invece le garze tornano in un gioco di sovrapposizioni: sui volti di persone normali si stende una garza con disegnati i volti di Cristo, immaginati per le situazioni delle singole stazioni. Anche in questo caso Piccoli ha escogitato un dispositivo che parla al cuore delle persone con semplicità e immediatezza.

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luglio 9th, 2018 at 4:17 pm

Cèzanne-Matisse alla Barnes collection. Uno dentro l’altro

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Alla fine ho perso il conto. Ma ero sopra quota 50 per quanto riguarda Cèzanne e poco sotto per quanto riguarda Matisse. Credo che l’ossatura di questa eccezionale collezione che, per la mia esperienza non ha paragoni, sia proprio nella relazione tra loro due.
Cominciamo con quel 1907. Cèzanne è morto da un anno e Matisse che lo ha visto nella celebre mostra al Salon, è appena uscito dal fuoco dell’esperienza fauve. Alla Barnes ci sono due nature morte sue di quell’anno che sono evidentemente sotto folgorazione cezanniana. È Matisse sotto scacco davanti alle mele del maestro, ma che riesce a uscire dall’angolo di una inevitabile soggezione alzando l’intensità cromatica. Sono quadri che quasi sembrano scottare, e che sembrano compositivamente un po’ arruffati; lasciano sul terreno un po’ della sovrana padronanza matissiana per mostrare di aver metabolizzato la lezione.

La sensazione è che nella preferenza esplicita del collezionista per i due (con l’inserimento un po’ “arredativo” di una marea di Renoir) si colga anche una intuizione critica precisa: l’asse portante della pittura moderna è quello Cèzanne-Matisse. È il grande tema dell’organizzare in pittura le sensazioni; un tema che trascende tutte le schematizzazioni con cui si guarda all’arte del 900, nel senso che è il vero tema trasversale.
Cèzanne è impressionante come nella quantità di opere faccia chiaramente emergere questo suo avvicinamento al soggetto-motivo che ha bisogno di un continuo esercizio. È un insistere, un non mollare mai la concentrazione che alla fine gli permette degli affondi davvero colossali. Alla Barnes ce ne sono almeno una decina, quadri nei quali l’intensità pittorica raggiunge vertici di commozione assoluta: vere cattedrali in pittura. Dove la costruzione non cerca solidità formale esteriore ma insegue sempre un crescere dell’opera su se stessa, con la percezione che un solo tocco pre progettato o “voluto” possa far franare tutto. Cèzanne vuole penetrare il mistero della natura nel suo farsi, ma senza mai perdere in lucidità. È una prova di forza che si gioca in ogni tocco di pittura: entrare senza che l’entrare diventi un perdersi dentro. Così ogni quadro alla fine diventa una verifica della tenuta della pittura rispetto alla realtà. Un esercizio senza pause, e senza esiti scontati.

Matisse alla Barnes ha l’allure del dominatore. È una sequenza di opere spavaldamente importanti, come il trittico delle Tre sorelle o l’incredibile ritratto di donna con il Madras rosso (1907) o la Nature morte aux coloquintes (1916). Matisse è affermativo sempre. È molto più audace di quanto non la dia ad intendere. Soprattutto agisce sempre con grande determinazione intellettuale, ma senza nessuna concessione intellettualistica.
Il capolavoro della Barnes, la grande Danza realizzata per la sala principale nel 1932 è emblematica. Un’opera realizzata in apparente assoluta disinvoltura e padronanza dello spazio, in realtà cela scelte compositive ardite. A parte le figure che danzando spariscono oltre lo spazio destinato (una sorta di mutilazione felice), a parte l’alternanza di ascese e cadute, c’è l’immagine delle due figure dipinte tra una lunetta e l’altra: sono messe una frontale e una di schiena, come se stessero compiendo un atto sessuale con il piede dell’arco che entra tra le loro gambe. Una scelta tutta di potenza e di audacia, fatta passare con assoluta nonchalance. È il suo modo di organizzare in pittura le sensazioni. La foto qui sotto è un involontaria conferma

Written by gfrangi

luglio 4th, 2018 at 10:54 am

Peppino e Luigi Agrati, collezionisti e complici

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Recensione alla mostra della Collezione Peppino e Luigi Agrati, alle Gallerie d’Italia, pubblicata su Alias del 17 giugno, con il titolo “Un sogno in alta Brianza”

Veduggio con Colzano è un paese dell’alta Brianza, di poco più di 4mila abitanti. Tra i suoi segni particolari, il fatto che qui abitò per due anni, tra 1884 e 1885, Giovanni Segantini. Vi dipinse un quadro famoso, “A messa prima”, dominato dalla scenografica scalinata che sale alla parrocchiale di San Martino. Veduggio è anche quintessenza di Brianza: in pochi chilometri quadrati si concentrano due multinazionali tascabili, specializzate in sistemi di fissaggio. Quello che non ci si aspetta è che nella villa dei proprietari di una delle due aziende, a partire dagli anni 60 si sia concentrata una delle più straordinarie raccolte di arte contemporanea esistenti in Italia. Merito di Peppino e Luigi Agrati, titolari dell’omonima azienda, e collezionisti di indubbia intelligenza, passione e cultura. Una selezione della loro raccolta è esposta in questi mesi alle Gallerie d’Italia di Milano (“Arte come rivelazione”, a cura di Massimo Barbero, sino al 19 agosto): è un’anteprima di quello che potrà diventare il museo che a Milano manca, visto che è stata annunciata la donazione della collezione ad Intesa Sanpaolo, la banca proprietaria delle stesse Gallerie.
Intelligenza, passione e cultura: è indubbio che ciò che ha mosso prima Peppino (morto nel 1990) e poi anche Luigi Agrati sia qualcosa che va ben oltre la febbre collezionistica. Come ha scritto Massimo Barbero nell’introduzione al catalogo, i due fratelli «hanno condiviso un’intuizione sensibile, capace di cogliere le profondità delle immagini che stavano “costruendo” il loro tempo». Le loro acquisizioni maturavano sempre in un rapporto stretto con gli artisti o con le gallerie che più pionieristicamente li proponevano. Erano legami di amicizia ma a volte anche di vera complicità, come nel caso di Christo, difeso e sostenuto in occasione della celebre incursione milanese del 1970, quando impacchettò il monumento a Vittorio Emanuele in Piazza Duomo: Peppino non solo comperò opere e progetti per la sua raccolta, ma si rese subito disponibile a finanziare “Valley Curtain”, un’installazione costituita da un’enorme cortina di tessuto (ben 381 metri di larghezza per un’altezza anche di 111 metri) che venne issata per occludere visivamente il paesaggio nella valle di Rifle, in Colorado. Ed è indicativo scoprire nelle lettere tutta l’apprensione con cui da Veduggio Peppino Agrati aveva seguito le complicate e incerte fasi di realizzazione del progetto.
A proposito di complicità, la mostra giustamente si apre dando il dovuto spazio al rapporto dei fratelli Agrati con Fausto Melotti. Un padiglione bianco, quasi una nuvola, occupa il grande salone centrale per accogliere una scelta delle leggerissime sculture in ottone. Tra queste c’è anche “Un folle amore” (1971), l’opera che nel 2002 diede il titolo alla prima monografia dedicata alla raccolta Agrati e curata da Germano Celant. Quasi tutte le opere erano state acquisite direttamente dall’artista, compresi i due “Carri” (1966 e 1969) che possono essere letti come metafora di una posizione esistenziale condivisa. Il carro è immagine di transizione e di cambiamento di prospettive, condizione che accomunava lo scultore Melotti e l’imprenditore Peppino Agrati. «La mente, piena di fermenti e di tante e così diverse sollecitazioni, doveva trovarsi inconsciamente preda di una ricca e fatale incertezza», aveva scritto Melotti su Domus nel 1963: stato d’animo al quale il collezionista non doveva sentirsi estraneo. È un’inquietudine che alla fine libera la scultura da ogni prosopopea: il “Carro” datato 1966 si impenna infatti leggero nel vuoto, con una capacità di evocare nuovi viaggi, nuovi sogni, ai quali tutti siamo convocati.

Con Lucio Fontana, per ragioni cronologiche, la frequentazione non poté essere così intensa e assidua. Questo non ha impedito a Peppino Agrati di mettere insieme un nucleo di opere di grande importanza, dominato dall’eccezionale “Concetto spaziale” del 1958, che era stato esposto alla Biennale di quello stesso anno. È un’opera di dimensioni inusuali (250 x 200 cm); un’opera anche per questo dal sapore epocale, con quella grande sagoma flessa, scoria di un’elementarità primordiale, che la attraversa; un rosso diffuso copre tutta la superficie della tela, solcato soltanto da ordinate costellazioni di buchi. Nella scheda del catalogo della raccolta di prossima uscita (“L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. La collezione Luigi e Peppino Agrati”, Electa) il curatore Francesco Tedeschi giustamente richiama la coincidenza della presenza di Mark Rothko a quella stessa Biennale del 1958. Sono due approcci completamente diversi alla superficie colorata, ma certamente la potenza evocativa e cosmica di questo capolavoro di Fontana può essere vista come una risposta europea alla vastità e profondità dei campi cromatici dell’artista lettone-americano.


I fratelli Agrati non si sottrassero dal monitorare ciò che accadeva dall’altra parte dell’Oceano, operando con il metodo noto: rapporto stretto e quasi complicità con gli artisti, qualità straordinaria delle opere scelte. È quel che accade ad esempio nel caso di Robert Rauschenberg, presente in mostra con una serie di opere di livello assoluto. Su tutte spicca “Blue exit” del 1961, un quadro assegnabile alla serie dei “combine painting”. La freccia gialla accanto all’inserto di un pulsante blu suggerisce un’uscita dal perimetro della tela, quando invece proprio dentro la tela si consuma un evento pittorico di rara bellezza e libertà. È pittura che esplode attorno a una linea tesa che traccia un orizzonte ed evoca spazi sconfinati. La freccia assume quindi una funzione strategica perché orientandoci fuori dal perimetro del quadro, lascia che quell’evento pittorico possa accadere come assoluta casualità. Si trova invece più intenzionalità e calcolo compositivo in un’opera di Rauschenberg acquistata da Lucio Amelio nel 1987: è “Trasmettitore Argento Glut (Neapolitaner)”, un esemplare dei “gluts”, assemblaggio di metalli e targhe automobilistiche di Napoli e Roma che a dispetto di quei materiali da discarica, si presenta formalmente senza sbavature.
È stato privilegiatissimo anche il rapporto tra gli Agrati e Dan Flavin, artista scoperto nel 1969 in occasione della sua prima personale italiana alla Galleria Sperone. “Untitled (to Peppino Agrati)” (1968) è un neon giallo dedicato al collezionista e prodotto in esemplare unico. Se si impone con tanta autorità nello spazio espositivo, oltre che per le dimensioni, è per quell’ordine geometrico ottenuto grazie alla progressione modulare della dimensione delle lampade, come sottolinea Francesca Pola nella scheda del catalogo della raccolta.
Il dialogo tra le due sponde dell’Oceano si fa ravvicinato nella sala dove un pittoricissimo monocromo a fasce bianche di Robert Ryman (“Winsor 20”, 1966) si confronta con un fastoso “Achrome” di Piero Manzoni realizzato in lana di vetro e con un dittico di Castellani del 1967. Qui la squadratura prospettica costruita attraverso introflessioni ed estroflessione suggerisce un’ipotesi dell’arte «come esperienza del trasparente e del mentale». Nella stessa sala la griglia della grande mappa del cielo stellato di Luciano Fabro, rimanda con grande finezza alla griglia raggelata dell’“Alluminium square” di Carl Andre, disposta sul pavimento.
C’è infine tanta distaccata ammirazione nell’omaggio curioso che Giulio Paolini fa a un’icona dell’arte americana come Jasper Johns. Si tratta di un ritratto fotografico stampato su una teletta emulsionata, appesa con un filo ad un’altra tela sottostante. Pennellate diagonali di acrilico azzurro passano da una superficie all’altra. Paolini ha poi disseminato il volto sorridente di Johns di stelle ritagliate da una riproduzione della sua celebre bandiera Usa. C’è dell’ironia, certamente. Ma c’è anche un riflesso di quel “folle amore, che è l’arte così come è stata vissuta dai fratelli Agrati.

Written by gfrangi

giugno 18th, 2018 at 10:06 am

Cézanne 1907, la pittura come muraglia

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Cézanne, Natura morta con bottiglia, 1906. Una delle 57 opere presenti al Salone d’Automne del 1907

Questo articolo sul volume “Cézanne-Rilke, Quadri da un’esposizione” (Jaca Book) è stato pubblicato su Alias del 3 giugno.

Il Salon d’automne in quel 1907 aprì il primo ottobre. Era alla quinta edizione e per il successo ottenuto era stato trasferito dagli spazi un po’ angusti dei piani bassi del Petit Palais a quelli immensi del Grand Palais. Quell’anno il manifesto annunciava quattro personali: Berthe Morisot, Eva Gonzales, Jean-Baptiste Carpeaux e Paul Cézanne, morto proprio nell’ottobre dell’anno prima. Il Salon, inventato da Frantz Joudain, architetto e critico di origine belga, prevedeva sempre la pubblicazione di un piccolo catalogo, con la lista puntuale delle opere esposte. Nel caso di Cézanne ci rivela che erano 56, elencate a blocchi per collezionisti prestatori, con il solo titolo e senza misure. Stranamente di quell’edizione del Salon non si conoscono fotografie, così le sale di Cézanne sono rimaste sempre un po’ in un cono d’ombra, nonostante si fosse trattato della sua prima grande personale e di una delle mostre-cardine del secolo passato.

Ci sono voluti 110 anni per scoprire quali quadri fossero appesi negli spazi del Grand Palais. Merito del lavoro di Bettina Kaufmann, co-curatrice del Cézanne Online Catalogue Raisonné, che sulle 56 opere esposte ha trovato traccia certa di 42, mentre altre 14 non hanno potuto essere identificate univocamente, per via della genericità dei titoli e dei numerosi passaggi di mercato. Comunque siamo nell’altamente probabile. Così la sfilata di immagini nel volume ora pubblicato a conclusione del lavoro (Cézanne -Rilke, Quadri di un’esposizione, a cura di Franco Rella, Jaca Book, 50 euro) restituiscono bene la fisionomia di quella mostra-evento che ha segnato come poche altre la storia dell’arte del secolo scorso: si scopre che lo sguardo su Cézanne era già uno sguardo totale, con notevole attenzione anche alle opere dell’ultimo periodo dello scontroso maestro di Aix: in particolare Ambroise Vollard aveva intercettato due ritratti del Jardinier Vallier, quasi ancora freschi di pittura. Il figlio Paul aveva prestato una serie di sette meravigliosi acquerelli, tra i quali un capolavoro del 1906, La Bouteille de Cognac. Tra i prestatori c’era anche un italiano, Egisto Fabbri, il mercate fiorentino che nella sua collezione aveva decine di opere di Cézanne, tra le quali Madame Cézanne à la jupe rayée, oggi al museo di Boston. Fuori catalogo, ma documentato dalle cronache, arrivò anche una 57esima opera, che Claude Monet volle prestare in omaggio al grande collega da poco scomparso: è un quadro del 1867, una figura di uomo nero di spalle (Le Négre Scipion). Un quadro strano se pensato in rapporto agli interessi di Monet, ma che documenta un approccio a Cézanne come artista totale e non come semplice compagno nell’avventura dell’Impressionismo e di ciò che ne derivò.

Com’è ben noto la mostra fu teatro delle visite compulsive di Rainer Maria Rilke che in quegli anni era a Parigi e che tra il 6 e il 24 ottobre raccontò, in una sequenza quasi quotidiana di lettere alla moglie Clara, la propria folgorazione davanti alle opere di Cézanne. Nel volume di Jaca Book le lettere sono presentate nella selezione curata da Clara Rilke in occasione della prima pubblicazione del 1952, con l’aggiunta di due lettere “cezanniane” inviate dal poeta alla pittrice tedesca Paula Modershon-Becker, sempre nel 1907. Scrive Rilke che «Cézanne è stato un evento che quasi tutti erano impazienti di ammirare, i pittori in particolare non vedevano l’ora».
Che si fosse trattato di una mostra terremotante lo conferma la circostanziata e a suo modo straordinaria stroncatura firmata da André Pératé per la “Gazette des Beaux-Arts”. È una recensione che testimonia come il contraccolpo del disvelamento di Cézanne avesse causato un profondo e quasi drammatico malessere in tanti osservatori. «Le vecchie abitudini classiche o romantiche», scrisse Pératé, «il nostro idealismo, per quel poco che sussiste, il nostro desiderio di stile e di sentimento, tutto è travolto, violentato da questo pittore brutale, da questo pazzo». Cézanne «uccide il mio innocente Corot, svela le bugie di Délacroix», scrisse quasi impaurito il critico francese, davanti a quella pittura che sembrava come «una muraglia», «una realtà» davanti alla quale «tutto il resto, alla prova, sembra come un decoro». Cézanne è un barbaro, metà operaio e metà trappista per il quale la pittura è «un morire per rinascere alla realtà» (il corsivo è di Pératé).

Lo sguardo di Rilke è più contiguo di quanto non sembri a quello di Pératé. Anche lui, come scrive Franco Rella nel saggio sulle lettere del poeta contenuto nel libro, «avverte una vertiginosa concentrazione», perché nella pittura di Cézanne c’è «tutta la realtà». Rilke arriva in mostra avendo già avuto più di un approccio con Cézanne, prima a Cassirer, in Germania e poi alla galleria Barnheim-Jeune a Parigi, nel 1906, in occasione di una mostra di suoi acquerelli. Il 7 ottobre durante la visita quotidiana al Salon aveva incontrato anche Julius Meier-Graefe, lo storico dell’arte che aveva fatto conoscere l’impressionismo in Germania e di cui aveva anche apprezzato un libro su quella stagione pittorica. Inoltre Rilke aveva compulsato i ricordi e le lettere che Emile Bernard aveva pubblicato nei suoi Souvenirs sur Cézanne, riproposti dal “Mercure de France” in occasione del Salon. Quello di Rilke è dunque un approccio strutturato e consapevole, che gli permette di scavare dentro la pittura e di cogliere delle dinamiche rivelatrici. Scrive ad esempio: «È come se ogni punto sapesse di tutti gli altri. Tanta è la sua partecipazione; tanto si combinano in lui adattamento e rifiuto». Il suo è uno sguardo ravvicinato, che si tiene alla larga da un’interpretazione letteraria.

È un approccio che trova un rimando in una pagina sinteticamente straordinaria dei “Pensieri Verticali” di Morton Feldman
(una lettura di cui sono debitore a Lea Vergine) e che spiega come Cézanne abbia costituito un nuovo inizio per la pittura: «Cézanne ci ha dato la “pittura per la pittura”, ma ci ha dato anche l’ultima grande rivelazione sulla natura. Questo è ciò che rende il suo approccio “analitico” così straordinariamente commovente. Per Cézanne il mezzo è diventato l’ideale».

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giugno 4th, 2018 at 9:46 pm

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Angelo Barone, la pittura che libera dai bunker

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Leggevo sul Corriere della Sera a proposito del libro che raccoglie il lavoro fatto in questi anni da Alterazioni Video e da Fosbury Architecture questo pensiero di Robert Storr: «Se da un lato le rovine mi attirano, penso che la venerazione delle rovine nell’arte occidentale abbia portato spesso una feticizzazione del passato, della morte, un po’ preoccupante. Quindi, se possibile, è più affascinante contemplare le rovine del ventesimo secolo». Il riferimento è alla raccolta degli incompiuti architettonici censiti e fotografati nel libro. Un fenomeno che affligge in modo quasi epidemico il Sud e in particolare la Sicilia. Ho associato questa riflessione al fatto che dalla Sicilia viene anche Angelo Barone, artista di Modica con studio oggi a Milano. Barone nei giorni scorsi ha presentato una mostra-installazione a Firenze negli spazi di Patrizia Pepe (titolo: “Apparenti stretti”). Il lavoro di Barone si pone a ponte tra pittura, scultura e architettura. La concezione di partenza è certamente architettonica e nell’incertezza rispetto alle funzioni possibili di queste forme è facile cogliere affinità con il non senso dei “rovine nuove” disperse nella terra della sua Sicilia. L’assenza di funzione rendendo enigmatiche queste forme, conferisce loro un’inattesa potenza e iconicità. «Oggi l’episteme architettonico non esiste più», dice Barone nell’intervista ad Angela Sanna che accompagna la mostra fiorentina. «Il mio lavoro a volte trae forza da questa confusione. Si articola su quest’idea di perdita delle forme e quindi sull’incapacità di percepire le forme per quello che essere rappresentano». Dall’intuizione dell’oggetto architettonico Barone passa ad un’elaborazione che è oggetto scultoreo e che trova il suo sbocco più affascinante nella pittura. Perché è sulle tele (di grandi dimensioni e montate quasi a comporre un polittico) che l’enigmaticità di quei volumi sembra espandersi a tutto lo spazio che li accoglie. In questo modo la loro forza evocativa si moltiplica, anche grazie al sorprendente connotato cromatico che assumono. Una soluzione del tutto inattesa, perché antitetica all’uniformità di volumi senza funzioni e quindi senza bisogno di codici cromatici. Barone invece inverte l’ineluttabilità di quel destino. Lavora partendo dalla base di fotografie dei volumi costruiti da sé stesso (bunker e poi casematte); poi passa con veli stratificati di colore in trasparenza: a volte anche dieci passaggi. Questo fa sì che quei volumi senza funzione e a volte brutali nella loro ottusa compattezza, sembrano liberarsi della loro grevità e navigare nello spazio come scatole magiche e leggere. Non perdono nulla del rigore compatto e impenetrabile che è alla base delle loro forme, anzi acquistano in monumentalità. Tuttavia la chimica dell’intervento pittorico sembra capace di svelarne l’inconscio. Che non è da incubo come avevamo presunto, ma esattamente opposto. «Piuttosto magnifiche», dice Storr delle forme di Incompiuto siciliano. Potremmo dire lo stesso dell’esito del percorso di Angelo Barone. E chissà che quella di Barone possa essere anche una visione contaminante per le rovine siciliane…

Qui per notizie sul libro Incompiuto. La nascita di uno stile edito da Humboldtbooks

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maggio 27th, 2018 at 2:58 pm

Conquistati da Gaudenzio

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Guadenzio, Matrimonio mistico di Santa Caterina, dettaglio

È stata un’esperienza la due giorni gaudenziana organizzata da Casa Testori. Un’esperienza che travalica il solo conoscere e approfondire l’identità di un artista così connotato, seppur dolcemente connotato. Gaudenzio è indubbiamente un artista che chiede e suscita un’attenzione osmotica; verrebbe da dire che per capirlo non occorre vederlo, quanto abitarlo, abitare con lui. Per questo ci voleva davvero una due giorni. Altro elemento che ha dato spessore a questa esperienza è stata la convivenza, sempre sul corpo di Gaudenzio, di approcci intellettuali solo in apparenza incompatibili. La dimensione sentimentale che è certamente una chiave decisiva per entrare nella sua opera è stata alimentata e per nulla raffreddata dalla lucidità di sguardo e dall’acribia dei curatori. Per cui nulla è rimasto nel vago e insieme si è resa possibile un’immersione vera nel mondo gaudenziano. C’è un altro aspetto che ha reso speciale questa due giorni: è la costruzione in tre stazioni della mostra. Gaudenzio chiama ad un percorso, che segue la sua parabola biografica, ma che nello stesso tempo scandisce anche tre momenti poetici diversi. Tre modi diversi di declinare quella vocazione ad una dilatazione dello spazio umano della pittura (e della scultura). I sottotitoli delle singole rendono bene il senso delle tre “stazioni” del percorso: “La meglio gioventù”, “Quella che chiamano la maturità”, “Rimettersi in gioco”. Gaudenzio è un artista di pienezze, che si palesano in modi diversi a seconda dei momenti e dei contesti. Anche l’ultima “stazione” del percorso, cioè la mostra novarese dedicata al periodo milanese, quello che per tanti versi può essere letto come un declino, la pressione umana che contrassegna alcuni dipinti (il San Paolo di Lione, ad esempio) riempie lo spazio espositivo. Gaudenzio, pur nella difficoltà della situazione, resta fedele alla sua natura.
Questa adesione al fattore umano, sempre così convinta, sempre così piena di sentimento, è la cifra con cui Gaudenzio con conquista. Non è retorica che il pellegrinaggio sulle sue orme ci rende migliori…
Per concludere il percorso, oggi sono andato a Saronno, a messa sotto la cupola degli angeli. Non è esagerato dire che quando si alza la testa sembra di vedere un saggio di paradiso. E anche in questo caso è la densità umana di Gaudenzio che ci conquista, quel suo stipare lo spazio di figure, come a voler dire che c’è spazio, c’è posto per tutti… un cielo inclusivo, come era inclusiva la terra, vista dagli occhi di Gaudenzio.

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maggio 20th, 2018 at 9:52 pm

Addio a Per Kirkeby, elettrico e geologico

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È morto il 9 maggio a Copenhagen Per Kirkeby, un artista che avevo scoperto in occasione della bella nostra curata da Simone Soldini al Museo di Mendrisio. Alla recente fiera di Miart mi aveva ancora sorpresa con lo stand monografico della Michael Werner Gallery di Colonia. Uno dei più belli della fiera.
Questa è la recensione della mostra di Mendrisio pubblicata su Alias, il 30 ottobre 2016.

Nel 1964 Per Kirkeby si era laureato a Copenhagen in geologia artica con una tesi sulla geologia del quaternario. Quello stesso anno partecipava a una missione in Groenlandia per il recupero di un meteorite ribattezzato The Man, poi esposto nel cortile del Museo Archeologico della capitale danese. Sempre nel 1964, alla Hovedbiblioteket (la biblioteca centrale) di Copenhagen, Kirkeby presentava la sua prima esposizione di disegni e collages. Concomitanze non sovrapposte, ma legate strettamente, inscindibili. Kirkeby è geologo perché pittore, ed è pittore perché geologo.
In Italia l’artista non ha praticamente mai esposto (solo nel 1989, a Roma, Galleria Cleto Polcina) ed è quindi un’occasione da non farsi sfuggire quella della bellissima antologica aperta appena aldilà del confine, al Museo d’arte di Mendrisio: Per Kirkeby. I luoghi dell’anima del grande maestro scandinavo. La mostra, che dura fino al 29 gennaio, è curata da Simone Soldini, direttore del museo, e si dispone perfettamente negli spazi: gli acquerelli nel lungo corridoio quadrangolare; i quadri nelle stanze che si aprono ai lati (erano spazi conventuali: il Museo era un convento dei Serviti); la grande scultura di bronzo nel cortile/chiostro all’ingresso. Insomma c’è tutto Kirkeby, anche un film, girato dal regista danese Jesper Jargil, in cui lo si vede al lavoro su una grande opera nel suo studio, con la tela che cambia di sequenza in sequenza come una roccia di cui si vadano a scoprire progressivamente gli strati delle varie ere geologiche.

A Colonia da Michael Werner
La sua parabola artistica è legata a un grande gallerista, Michael Werner, che lo espose per la prima volta a Colonia nel 1974. Werner era anche il gallerista di Baselitz, di Penck e di Lüpertz: una squadra compatta di artisti dalla dura scorza, che si contrapponeva all’altra squadra, quella berlinese di Ingrid Raab, con Rainer Fetting e Karl-Horst Hödicke, più inclini a una pittura di istintività selvaggia. Sono anni in cui la Germania traina una poderosa ripresa della pittura, che avrebbe avuto anche un risvolto italiano, più trasognato e meno imperativo, con la Transavanguardia.
La fede nella pittura da parte di Per Kirkeby è determinata e senza esitazioni. «Verso la fine degli anni settanta», scrive, «ho deciso di diventare un pittore serio, un grande pittore, e non lo dico in senso ironico. Lo pensavo davvero. Avevo dedicato tanti anni alla sperimentazione, al minimalismo, e molto altro. Con tutte quelle esperienze al mio attivo, volevo lanciarmi nella creazione di grandi, folli, coraggiosi dipinti». E poi ancora: «Spesso ho avuto la sensazione che con l’aiuto della pittura riesco veramente a vedere il mondo in tutta la sua realtà. In genere il mondo sta davanti a noi come nascosto da un velo. E questa cortina è costituita dalla lingua. Diciamo “ecco un albero”. In realtà quello che abbiamo di fronte è un albero molto particolare. Ma ci sono attimi in cui riusciamo a vedere con una chiarezza incredibile che quello è un albero, una cosa particolarissima. Il termine “albero” non corrisponde affatto all’albero che abbiamo di fronte».
Come lui stesso accenna, la formazione di Kirkeby era stata, seppure da autodidatta, nel segno di Fluxus, movimento che negli anni sessanta aveva in Copenhagen il suo centro. Nella capitale danese era arrivato nel 1960 anche Piero Manzoni, che aveva esposto le sue Uova sode firmate con impronta digitale e aveva accettato l’invito dell’industriale Daamgard a produrre opere nella sua fabbrica. Kirkeby cresce immerso in questo sperimentalismo pieno di vitalità; quando poi si concepisce pittore non lo fa per opposizione, ma per destino.
Dal modo di strutturare la propria visione della pittura, si intuisce che c’è un riferimento imprescindibile per Kirkeby: è quello di Cézanne. Da Cézanne egli intercetta una percezione tettonica della natura che si traduce in pratica pittorica; una lucidità di approccio che evita gli effetti panici. Nonostante l’impronta potentemente romantica che a volte emerge dai quadri di Kirkeby, non si ha mai la sensazione di una perdita di controllo, perché l’obiettivo è sempre il raggiungimento di una comprensione più profonda. «Io credo che quando Cézanne parla di un modo di comprendere la natura che si raggiunge con l’età matura, e che significa anche comprensione della natura della pittura, intenda dire questo: il dipinto stesso è natura. Che le forze sulle quali si poggia la montagna Sainte-Victoire non sono diverse da quelle che compongono una tela». È curioso questo «mettersi» nella testa di Cézanne sviluppando progressioni che sembrano del tutto verosimili rispetto al pensiero del maestro di Aix.

Posare lo sguardo
Come Cézanne, Kirkeby lavora molto con l’acquarello. Lo fa inizialmente in stretta relazione con il suo essere geologo, perché i reperti nelle spedizioni non venivano fotografati ma disegnati. Una pratica che Kirkeby persegue poi negli anni con una leggerezza inversamente proporzionale alla grevità cercata e voluta dei dipinti a olio o, negli ultimi anni, a tempera (di «“armi pesanti” del suo vocabolario pittorico» parla Erik Steffensen in uno dei saggi di catalogo). Gli acquarelli sono come un approccio al vedere, appunti delicati che non scoprono particolari progettualità. Sono, come lui dice con quell’appropriatezza di parole che si riscontra sempre nei suoi scritti, un «posare lo sguardo» (Per Kirkeby tra le altre cose è anche poeta). La leggerezza è la cifra che si ritrova nelle serie realizzate in Groenlandia nel 2009 e 2011, dove il segno si fa calligrafico, le forme sono riassunte in macchie ritmate e il vuoto della carta restituisce il senso di vuoto di quegli spazi.
La mostra procede con molto ordine nelle stanze che si aprono lungo il corridoio. Avanza per situazioni e per cicli, rafforzando l’impressione di un pittore che non perde mai di vista l’obiettivo, neppure nelle fasi di più alta tensione empatica. «La mia è arte sull’arte», lui dice, svelando quanto calcolo e quanto pensiero ci sia dietro ogni opera. Il fascino di Kirkeby consiste proprio nella convivenza di queste due spinte opposte: da una parte un’istintività neoromantica che lo porta a una pittura quasi immersiva dentro i soggetti, dall’altra una freddezza da “geologo” che riesce a stratificare le sue opere, ad addensarle di suggestioni derivate da contaminazioni con l’arte del passato. Sono suggestioni fuori copione, non inquadrabili nei termini di affinità culturali. Sui quadri di Kirkeby si depositano schegge di memorie senza apparente relazione e senza preoccupazione di coerenza: si va da un Egitto immaginario, ai fulgori bizantini, dalla pittura del Seicento olandese fino a Monet. Come spiega Siegrified Gohr, uno studioso che ha sempre seguito da vicino il lavoro di Kirkeby, alle radici di attrazione verso il passato c’è il tema, o meglio, il trauma dell’iconoclastia protestante: quella vicenda storica che portò gli artisti a lasciare i soggetti sacri per orientarsi sulle nature morte. E proprio una Natura morta di Claesz Heda entra in gioco nella realizzazione di un maestoso ciclo di quadri del 2006: Kirkeby enfatizza l’elemento del calice, trasformandolo in una sorta di meteora che naviga tra i colori delle tele (scrive Soldini: «L’innocua apparenza della natura morta nasconde secondo lui la lotta tra vita e morte»).

Una gabbia alla Frank Stella
Passando da una sala all’altra ci troviamo ogni volta davanti un immaginario visivo che si ricompone sempre con geometrie diverse. Magnifica la serie di tele del 2000, in cui immagini, rubate a una natura poco nordica e molto sontuosa, sono attraversate orizzontalmente da quelle che sembrano vere impronte lasciate da tronchi depositati sulla pittura: una gabbia architettonica alla Frank Stella, che restituisce potenza a ciò che in parte nasconde. Ma il punto più alto della mostra lo si raggiunge con un grande quadro, Senza titolo, del 1999, di una collezione privata svizzera. È un Kirkeby sfolgorante: l’«arma pesante» della pittura esplode in una sorta di fuoco d’artificio, come si trattasse di un Monet dipinto con un pennello elettrico. O di un espressionista che si sia tuffato senza remore e senza più spigolature nella natura: pittura folle e coraggiosa.

Written by gfrangi

maggio 11th, 2018 at 9:17 pm

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