Robe da chiodi

Abramović, una mostra senza metodo

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Questa recensione con il titolo Abramović. La performance come restituirla? Solo in assenza” è uscita sul numero di Alias di domenica 30 settembre.

Salito lo scalone che porta al primo piano di Palazzo Strozzi Marina Abramović si presenta con una delle sue performance più celebri. È “Impoderabilia”, realizzata nel 1977 con il suo compagno di allora, l’artista tedesco Ulay. Lei e lui si erano messi nudi sulla porta d’ingresso del Museo Comunale d’arte di Bologna, in modo che chi voleva entrare fosse costretto a passare tra i loro corpi. «Partimmo da un’idea molto semplice», scrive Marina in “Attraversare i muri” (la sua autobiografia pubblicata in Italia da Bompiani). «Se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Di qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo». Una motivazione irreprensibile per lucidità e audacia. L’autorità pubblica intervenne a sospendere la performance: dalla “porta” erano passate 350 persone. Oggi è difficile valutare quante persone passeranno dalla “porta” riproposta per la mostra di Palazzo Strozzi (Marina Abramović, The Cleaner, a cura di Arturo Galansino, sino al 20 gennaio). In occasione della “re-performance”, che vede in azione performer in luogo di Marina e di Ulay, infatti sono stati lasciati aperti due larghi varchi laterali da cui logicamente passa gran parte del pubblico. La sensazione è quella di uno svuotamento. La porta, che era un passaggio potentemente costrittivo, si trasforma in una vetrina, sulla quale si posano sguardi curiosi ma accidentali. Quanto è maggiore la forza e la fedeltà del video di 50 minuti che documenta la performance bolognese in quella stessa sala! L’inizio della grande mostra fiorentina è indicativo di un equivoco che si trascina poi anche nel seguito del percorso: come si documenta una performance? Scrive Lena Essling, curatrice del Moderna Museet di Stoccolma, nel saggio in catalogo, che la performance «esiste nel momento; come forma d’arte ha poco a che vedere con l’idea di preservare, collezionare, vendere». Tutt’al più «ciò che è stato catturato su pellicola o in fotografie mantiene lo status di opera d’arte, come per un’intesa tra artista e pubblico». Il problema è aperto, ma a Palazzo Strozzi la sensazione è che anziché elaborare risposte si sia creata confusione di piani.

Il percorso della mostra fiorentina prende avvio in realtà dagli spazi interrati della Strozzina. È lì che ci si misura con gli inizi di Abramović nella Belgrado di Tito. Qui, anche per la natura degli spazi, l’allestimento è più serrato e più stringentemente documentaristico. È la stagione delle sperimentazioni più estreme sul proprio corpo, che nelle immagini in bianco e nero ci vengono restituite in tutta la loro epicità. Marina si mostra capace di un oltranzismo che può sembrare dettato da una volontà autodistruttiva e che invece si risolve sempre in un ampliamento delle proprie capacità. È un’ Abramović che più accetta percorsi di annichilimento e più ritroviamo uscirsene forte di un’energia libertaria, che è sia fisica che intellettuale. La performance del 1975 “Art Must Be Beautiful. Artist Must Be Beautiful”, in cui per 23 minuti si pettina con una furia quasi sanguinosa, è metafora incalzante e potente di un’idea dell’arte come esperienza che cresce sul corpo stesso dell’artista. Ogni intercapedine viene eliminata e il gesto di Marina tracima dal grande schermo sul quale la performance viene proiettata nella sua versione unica e originale (venne realizzata al Charlettonborg di Copenhagen) per saturare l’ambiente in cui ci troviamo.

Si resta invece un po’ interdetti davanti all’installazione che rievoca una delle performance più cruente di Abramović, “Lips of Thomas” (Innsbruck, 1975): il riallestimento della scena, con un palco bianco e la grande croce di ghiaccio, replica di quella sulla quale si era stesa dopo essersi frustata e incisa una stella sul ventre (venne salvata grazie all’intervento di un’artista presente), è qualcosa di dissonnante, di troppo accuratamente scenografico rispetto all’insostenibile estremismo dell’azione.

È il primo segnale di quel terreno indistinto e un po’ nebuloso in cui la mostra s’impaluda al piano nobile, tra le grandi sale di Palazzo Strozzi. Per stare ad una parola molto cara ad Abramović, non si capisce quale sia il metodo che fa da criterio alla riproposizione delle proprie performance. In assenza di un metodo il rischio è quello di una banalizzazione, di una riduzione aneddotica di tante esperienze diventate quasi da antologia. Per un’artista che, soprattutto negli ultimi anni, ha riposto nella qualità del rapporto con il pubblico il principale riscontro del proprio agire artistico, la questione non è di secondo piano. «Di recente vado dicendo che il pubblico è la mia opera», confessa nella bella intervista in catalogo con Adrian Heathfield. In un altro punto sostiene anche che in un’opera «il processo è più importante del risultato». Tuttavia quello a cui si assiste in alcuni punti cruciali del percorso della mostra è proprio una svalutazione del “processo”, ridotto a dinamica generica e alla fine un po’ sconclusionata. Accade ad esempio nella riproposizione delle performance che hanno fatto la storia e consacrato Marina sul palcoscenico globale, come la celebre “Artist is present” realizzata per un totale di 673 ore al Moma nel 2010. Qui il video e le foto con i volti di alcuni dei 1675 visitatori che le si sono seduti di fronte, sono presentate in un allestimento al cui centro c’è il celebre tavolino-feticcio: in realtà, come si evince con precisione dall’elenco delle opere in mostra, l’opera è solo il video mentre tutto il resto è un contorno scenografico, che però finisce con il ridurre la performance al suo set.
Alla fine della mostra viene presentato “Counting the Rice” (2015), un «esercizio di partecipazione pubblica». Il tavolo allestito ha un canale centrale riempito di grani di riso e lenticchie. Nella stanza ci sono cassette con chiave dove il pubblico è invitato a lasciare zaini e dispositivi elettronici e a prendere una cuffia per isolarsi e concentrarsi. Su un taccuino bisognerebbe riportare la conta dei chicchi che ciascuno ha preso e ammucchiato davanti a sé. Ma nel contesto confuso di una mostra si riduce a esercizio svuotato di ogni regola e di ogni disciplina che contraddice il principio espresso da Marina rispetto alla necessità di preparare il pubblico «con laboratori, formazione dialogo».

Eppure la mostra vive di momenti alti, come la sala dove vengono presentati una serie di video di performance tra le quali “Stromboli” (2002) e “Levitation of Saint Therese” (200). Quest’ultima in particolare trova un affascinante corrispettivo visivo nella re-performance “Luminosity”, del 1997, (realizzata quattro volte alla settimana a orari prestabiliti, in una stanzetta contigua). Nel video Marina vibra, a braccia e gambe divaricate, lievitando nello spazio di una grande cucina spagnola; nella re-performance invece una sua alter ego si sostiene nel vuoto avendo solo un sellino messo sotto il pube e stando ugualmente a braccia e gambe aperte. Leggerezza contro gravità, estasi contro fatica…

Ci si chiede perché la mostra non potesse attenersi tutta a questo standard. Forse la risposta sta nella parabola della stessa Abramović che si sente investita da una funzione quasi salvifica nei confronti delle persone per cui ha voluto allargare (non senza un impeto di generosità) le maglie e aggregare la più grande comunità possibile attorno al proprio lavoro. Ma così facendo non ha certamente reso un grande servizio a se stessa.

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settembre 30th, 2018 at 8:27 am

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Gaudenzio, final cut

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C’era un senso di sana e giusta soddisfazione oggi a Varallo: alle 18 ha chiuso la mostra di Gaudenzio Ferrari, con un bilancio lusinghiero di 18mila visitatori che hanno staccato il biglietto per il Museo e per la visita alla parete di Santa Maria delle Grazie, salendo sull’impalcatura). Ma a parte i numeri la sensazione è quella di una mostra che è stata sentita e partecipata come poche volte accade. E forse questo è un fatto che ci dice qualcosa di Gaudenzio, anche a livello di lettura della sua opera e di lui come personaggio che ha segnato la storia di questo luogo. L’arte di Gaudenzio è un’arte impregnata da una coscienza comunitaria. Una coscienza così istintiva e così profonda, da riemergere con chiarezza agli occhi di un mondo e di una comunità che sono radicalmente diversi; che è anche culturalmente impermeabile a quelli che invece erano i punti fermi di Gaudenzio e del suo mondo. Come il successo della mostra del 1951 era servito a capire con più compiutezza di cosa consistesse la grandezza di Caravaggio (uno che portava la pittura all’oggi, come aveva scritto Longhi sottolineando ripetutamente con un corsivo quella categoria dell’“oggi”), così questa di Varallo, nel suo piccolo, ci ha dato una dimensione più compiuta della grandezza di Gaudenzio. È una grandezza che si sostiene su una inesausta propensione a generare flussi di affetto. Grandezza come energia affettiva: questo è stato Gaudenzio. Ma questo “è” Gaudenzio. Un artista che continua ad essere un collante, un suggeritore di percorsi positivi che coinvolgono tanti, in ruoli diversi (politica compresa, come dimostrano l’impegno senza riserve del sindaco di Varallo e dell’assessore regionale alla Cultura Antonella Parigi). Gaudenzio è un artista che ispira anche concordia.
Oggi alla presentazione di un altro libro di esplorazione del territorio che la mostra lasci in eredità, si respirava un clima così (“Varallo ai tempi di Gaudenzio”, a cura di Giovanni Agosti, Donata Minonzio e Jacopo Stoppa: una mappatura ad uso del turista appassionato di tutto il gaudenzianesimo a Varallo e dintorni). Antonella Parigi ha raccontato che in fase di preparazione del progetto si era rivolta anche al Sole24 ore mostre per un’eventuale partecipazione alla produzione, ma si era tirata indietro dopo aver percepito uno scetticismo di base (con previsioni negative di numeri che sono state invece ampiamente smentite nella realtà). Ha poi detto che la cultura non si può comunque misurare solo con i numeri e che una mostra non incide solo per i flussi turistici che genera. Gaudenzio i numeri li ha fatti, ma il segno che ha lasciato va molto al di là dei numeri…

Il murales dedicato a Gaudenzio realizzato da Ravo a Varallo

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settembre 16th, 2018 at 10:10 pm

Bacon Giacometti, appunti a latere della mostra

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A meno quattro giorni dalla chiusura, ho visto la mostra più desiderata dell’anno, “Bacon-Giacometti”, alla Beyeler di Basilea. Mostra oggettivamente eccezionale, per la grandezza dei protagonisti, per la qualità dei prestiti e dell’allestimento, per la semplicità del percorso, che non “scherma” con interpretazioni la sostanza così diretta, a volte persino così brutale, delle opere. È una di quelle mostre con le quali è inutile misurarsi e all’interno delle quali è inutile misurare grandezze.
Detto questo, ecco alcuni pensieri di dettaglio.

Tra tanta intensità e densità di capolavori, la leva “drammaturgica” della mostra è una foto. O meglio una serie di fotografie che hanno invece una loro meravigliosa casualità. Sono le uniche che testimonino un rapporto diretto tra Bacon e Giacometti, scattate da Graham Keen, mentre Giacometti stava ultimando l’allestimento della sua mostra alla Tate Gallery di Londra, il 13 luglio 1965. Keen era riuscito ad intrufolarsi, in quanto appassionato di Giacometti, grazie ad una raccomandazione della mamma della sua fidanzata, che era stata amante di Chagall ed era amica di Pierre Matisse, gallerista del grande artista svizzero. Insomma un intreccio di casualità. Keen ha fotografato da lontano per timidezza, in modo che Bacon e Giacometti non s’accorgessero della sua presenza. Che cosa si stavano dicendo? Non potremo mai saperlo, ma la magia di queste foto ci rende lecito immaginare un confronto su temi grandi, sul destino della pittura che non può essere diverso dal destino del mondo. Si colgono le vibrazioni di quelle concordanze profonde che sfuggono all’ufficialità della storia, ma che hanno più incidenza e decisività di tante concordanze dichiarate. C’è un che di epico, di unico in queste foto, scattate in extremis, perché di lì a pochi mesi Giacometti sarebbe morto. Ma sono foto che legano, che incatenano i due dentro una storia che oggi li vede stretti molto più di quanto non si possa riscontrare nelle biografie. È una sorta di folgorante amicizia postuma.


Più che un dialogo è un faccia a faccia, come sottolinea la copertina del catalogo. Giacometti e Bacon sono per loro natura dei “non dialoganti”. Solitari ad oltranza. Come ho cercato di scrivere su Il Sussidiario hanno una vocazione eremitica e i loro studi di dimensioni oltranzisticamente piccoli sono come le loro celle. La mostra funziona perfettamente laddove l’allestimento rispetta questa frontalità, quasi replicando il meccanismo di quella foto iniziale. È un guardarsi reciproco che non si banalizza mai in uno scambio. Sono due stiliti che se ne stanno “appollaiati” sulle loro colonne e non deflettono da questo loro radicale isolamento. Ma nello spazio quasi claustrofobico dei loro studi finiscono con il convergere tutte le grandi domande che trafiggono il mondo. Sono due solitudini che calamitano presenze ferite. Solitudini dense di altri corpi e di altri sguardi.


Li unisce anche un connotato sacrale, diverso ma molto esplicito. In Giacometti è la costruzione così rigorosamente frontale e quasi neobizantina delle immagini; è lo studio del piedistallo che rende le sue sculture così geneticamente simili agli antichi reliquiari; è quell’idea di “ostensione” che sottostà ad ogni suo lavoro, che sia dipinto o che sia scultura. In Bacon invece questi echi sacrali sono a volte negli stessi soggetti. Ma più intimamente li ritroviamo nella concezione del quadro come pala d’altare, quindi sempre verticale, con lo spazio che spesso si apre all’interno seguendo la curvatura di un’abside. E la pala tanta volte si trasforma addirittura in trittico, dove la dimensione religiosa si palesa come scandalo, come oltraggio. Al centro, nel posto che dovrebbe essere dell’altare, si compie sempre un qualcosa che è difficile non definire altro che un sacrificio… Se un appunto si può fare alla mostra di Basilea è forse questo: è mancato il coraggio di rendere esplicito questo tema del rapporto con l’immaginario del cattolicesimo (Bacon teneva nello studio il Crocefisso di Cimabue e mise del suo senza farlo sapere per il restauro di quello “ferito” dall’alluvione di Firenze: qui la stupenda storia).


C’è anche un aspetto che emerge nella mostra e che commuove. Ed è quel loro attaccamento, che non conosce di fatto eccezioni, alla figura umana. Sono due giganti che non si sottraggono mai a questo loro destino di testimoniare, rappresentandola, la condizione dell’uomo del loro tempo. In genere si legge questo come una dinamica ossessiva, centripeta, che quindi riguarda solo loro stessi e i loro tormenti. In realtà – e oggi lo si percepisce ancora meglio – sono come risucchiati da una necessità che li trapassa e travalica. Dire che la loro opera ci riguarda può sembrare una banalità. Dire che la loro opera è fatta per noi, nel senso sollecita un sentimento più intenso della vita, è un po’ meno una banalità. Che in Giacometti non ci sia narcisismo è palese: è uno che come le sue sculture, a furia di ridurle, vorrebbe sparire. In Bacon si può pensare che sia diverso, perché la sua pittura a volte tradisce un furioso compiacimento, nella teatralità della costruzione dei quadri, nell’uso così spinto dei colori. Ma a Bacon alla fine, questa impaginazione serve solo per permettere al quadro di precipitare in un punto che ne stabilisce la ragion d’essere. È quel punto vertiginoso in cui la pittura, anche materialmente, sembra obbedire ad una sorta di risucchio, come si esponesse sulla sponda del dramma e del mistero.


Ultima osservazione. Oggi nel vedere Bacon e Giacometti non intercettiamo “lo sporco” da cui si generavano le loro opere. Era una loro stessa strategia espositiva, in virtù della quale quando le opere uscivano dal supremo disordine dello studio, avevano bisogno di un qualcosa di esattamente contrario: la pulizia, l’ordine, la precisione delle cornici (Bacon, tutte dorate) o dei basamenti. Alla Beyeler il rito si rinnova, rispettando quella precisa volontà. Mi ricorda per analogia l’immagine del bambino lavato e reso lindo dopo la massacrante fatica del parto…
Sono illuminanti al proposito le parole di Francis Bacon nell’intervista a Michael Archimbaud: «La cornice è una cosa artificiale, e viene messa apposta per rafforzare l’aspetto artificiale della pittura. Più l’artificio delle tele che si realizzano è evidente, più vale questa consuetudine e più la tela ha possibilità di funzionare, di mostrare qualcosa. Può sembrare paradossale, ma in arte è un fatto indubitabile: si raggiunge uno scopo attraverso l’impiego massimo di artificio, e si riesce a creare qualcosa di autentico quanto più l’artifico è evidente».

Written by gfrangi

agosto 31st, 2018 at 4:08 pm

Soutine, le scintille del supplizio

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Questa recensione alla mostra “Chaïm Soutine: Flesh” vista al Jewish Museum di New York, è uscita su Alias domenica 29 luglio.

Di Chaïm Soutine si racconta questo aneddoto, relativo agli anni in cui ancora viveva a Smilovitchi, il suo paese natale in Bielorussia. Aveva una tale attrazione per il disegno che un giorno non si trattenne dal fare il ritratto ad un rabbino. Orgoglioso per la riuscita lo mostrò in giro. Ma finì male. Il figlio del rabbino, che era il macellaio del paese, lo chiamò nel retrobottega dove teneva le carni appese e gliene diede di santa ragione. C’è molto del destino di Soutine in questo episodio: facendo ricorso ad un neologismo coniato da un personaggio a lui tanto affine, Antonin Artaud, si può dire che quello per Soutine fu un’esperienza di “suppliciation”, vale a dire di un supplizio non semplicemente subito, ma attivo. È un episodio che fa da sottofondo alla bella e intensa mostra che il Jewish Museum di New York ha voluto dedicare ai quadri di Soutine che hanno la carne come soggetto (“Chaïm Soutine, Flesh”, sino al 16 settembre). Una selezione di 32 opere, imperniata in particolare su due straordinari cicli della metà degli anni 20, quelli dei buoi squartati e dei polli appesi.

Nato poverissimo da famiglia ebrea, armato di un furore artistico, Soutine aveva fatto sodalizio con altri due coetanei, Michel Kikoïne e Pinchus Krémegne, allievi come lui all’accademia di Vilnius. È con loro che tra 1911 e 1912 decise di raggiungere Parigi, senza un soldo in tasca e parlando solo la lingua natale, l’yiddish. Si stabilirono alla Ruche, un falansterio nel cuore di Montparnasse, comperato da un scultore allora di successo per offrire un rifugio alle decine di artisti che in quell’inizio secolo arrivavano a Parigi come risucchiati da una formidabile calamita. Dalla Ruche passarono Chagall, Zadkine, Brancusi, Leger, Soffici, Modigliani e decine di altri. Fu una stagione di brutale miseria che Soutine attraversò, restando come tanti altri comunque abbarbicato al proprio destino di artista. All’inizio del percorso c’è un’opera che fotografa in maniera semplice e icastica questa condizione: è una natura morta con un piatto di aringhe, visto dall’alto, in mezzo ad una tavola spoglia, allestita con una sola ciotola bianca; due forchette sono pronte ad aggredire quella miseria di pasto. I tre pesci scheletrici hanno occhi sovradimensionati che ci guardano, con un tono un po’ beffardo di sfida. Nella sua nudità e magrezza il piatto viene ostentato con orgoglio, quasi si trattasse di un trofeo da alzare in trionfo: la pittura sfama assai più del cibo. «J’ai le coeur qui tire», è infatti una frase che gli amici gli sentivano spesso pronunciare. È il 1916. Soutine vive in una condizione di leggendaria selvatichezza e povertà estate e inverno con un pastrano di velluto addosso. Per procurarsi qualche soldo insieme a Kikoïne di notte lavora a scaricare dai treni casse di pesci e di frutti di mare. Con Modigliani è amicizia vera: è lui lo svezza anche al vino e all’assenzio. Lo ritrae anche più volte, dopo quel primo ritratto del 1917, in cui lo vediamo sorridente, con un ciuffo dei capelli neri che cade sull’occhio. Modì tenta di farlo entrare nelle grazie di Leopold Zborowski, il giovane mercante polacco che si stava affacciando sulla scena parigina. Ma tra “Zbo”e Soutine il rapporto non sarebbe mai stato semplice, anche per via dell’ostilità della moglie del mercante, Hanka.

Ben diverso per Soutine fu l’incontro con Albert Barnes, un chimico che aveva fatto la fortuna grazie al brevetto dell’Argyrol, un farmaco per combattere la gonorrea. Era un collezionista raffinato e famelico, ed era arrivato da Philadelphia per fare incetta di tutto ciò che di meglio Parigi poteva offrire. Un giorno da Paul Guillaum fece la scoperta di questo artista di cui non aveva mai sentito neanche il nome. «Mais c’est une pêche!» pare abbia pronunciato (la testimonanza è dello stesso Guillaume) davanti al ritratto di pasticcere dalle grandi orecchie del 1919. Di pesche in realtà non se ne vede neanche l’ombra nel quadro, ma è incontestabile che il fragore della pittura di Soutine, il motivo della carta da parati sul retro evochino un senso di frutto estivo. Ovviamente quel quadro finì nelle sue mani, insieme ad altre 22 opere la cui vendita per l’artista decretarono una consacrazione e la fine dell’età della miseria.


Barnes fu importante perché permise a Soutine di realizzare un sogno cullato tante volte, stando per ore davanti al “Boeuf écorché” di Rembrandt al Louvre: comperare la carcassa di un animale macellato e portarla nello studio per dipingerla. A chi cercava di farlo desistere da un’idea che aveva mille controindicazioni di carattere igienico rispondeva andando in escandescenze da sovraeccitazione. Lo studio divenne impraticabile da chiunque per la puzza. Una volta si presentarono anche gli agenti dei servizi d’igiene per sequestrare un grande pezzo di carne appeso. Ma alla fine gli agenti si arresero e gli diedero anzi il consiglio di fare iniezioni di ammoniaca nella carne per preservarla (cosa che causò una strage di cani quando la carcassa venne data loro in pasto). L’attrazione di Soutine per la carne aveva prodotto una sorta di lucido invasamento: tra 1923 e 1925 tornò più volte sul soggetto. Alla mostra di New York sono arrivate quattro varianti, di cui due (provenienti da Buffalo e da Amsterdam) di grandi dimensioni e di grandissima intensità. A differenza del modello rembrandtiano, le carcasse di Soutine sembrano essere trafitte ogni volta da una scarica elettrica. È carne ferita che non si arrende al suo destino, che s’impenna verso quell’imprevedibile blu cielo (ma anche blu Chartres…) dello sfondo. Osservandoli da vicino, si capisce come per Soutine la pittura sia un oltranzistico esercizio di cogliere l’irriducibile violenza della vita e di travasarla sulla tela, strappandola al suo destino. I rossi liquidi, profondi, a tratti selvaggi sono l’esito di questo travaso. Un esito dal quale l’occhio non si può sottrarre, risucchiato da un vortice che ci appare insieme fisico e cosmico. È risaputo che Soutine ravvivava la carne con secchiate di sangue che la povera Paulette Jourdain gli procurava in gran quantità andando al macello, dove lasciava interdetti i lavoranti con le sue richieste. Sangue vivo dunque su carne viva.


A dispetto della carica di violenza che caratterizza questa serie, nella pittura di Soutine si intercetta anche un’istanza di tenerezza, per via di quel suo abbarbicarsi sempre e comunque alla vita, pur a mani nude. Non c’è mai nulla di necrofilo nella sua pittura, per quanto davanti a sé abbia per scelta dei corpi morti. C’è infatti nella sua pittura una sete di luce che sopravanza sempre la brutalità della situazione. È una sensazione che s’impone con ancora maggior forza nella sala più bella della mostra, quella dedicata alla meravigliosa serie dei polli appesi. Soutine li dipinge come se il suo pennello seguisse gli ultimi convulsi e disperati battiti d’ala dei poveri volatili. La sua è pittura che non prende mai le distanze, che si compromette pienamente con il destino di ciò che rappresenta. Ma anche in questo caso non affonda in quel destino. La sequenza dei polli, che si stagliano quasi sempre su fondi blu, scuri ma luminosi come smalti, riversa nella sala un’energia vitale, che trapassa anche la crudeltà della situazione. Come stelle di un folle firmamento le sagome degli animali sembrano dipinte con scintille di materia e di colore. Raccontano tanti testimoni come Soutine amasse a dismisura la musica di Bach. Vien da pensare che la colonna sonora più adatta per una sala come questa sarebbe proprio il brano da lui preferito: “Preludio e Fuga in mi bemolle maggiore”.

Written by gfrangi

agosto 21st, 2018 at 12:46 pm

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I fiori di Matera

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La sorpresa a Matera è nella Cripta del Peccato Originale. Non cripta ma grotta vera e propria. Nelle tre absidiole e sulla parete laterale è sopravvissuto un ciclo di affreschi che viene riferito al IX secolo. Filo conduttore del ciclo è il terreno tempestato di fiori, con esattezza botanica: sono cisti rossi che da queste parti fioriscono ogni anno ad aprile. Il ciclo di affreschi è di impronta longobarda, con una grammatica latina proprio sul confine di un mondo ad influsso greco e bizantino. La sorpresa consiste in tanto preziosismo custodito dentro un contesto di tipologia del tutto opposto: roccia, superfici sconnesse, esposizione alle intemperie.
C’è molta grazia nelle pitture della cripta. C’è grazia nel disegno degli abiti, come quello di Maria che ha righe leggere bianche e blu su una veste “matissiana” tessuta d’oro con geometrie ornamentali bianche. La superficie ruvida della roccia è vinta grazie alla stesura di un fondo bianco splendente, colore ottenuto con polvere d’alabastro. Ci sono sorprendenti e rare soluzioni iconografiche, come quella della donna che gioisce, braccia al cielo, in quanto personificazione della luce appena creata da Dio. Ha un abito con grandi maniche a sbuffo, che sembrano disegnate da uno stilista audace. C’è molta modernità nel tracciato delle aureole, immaginate come grandi dischi gialli chiusi da una vistosa cornice nera.

I giorni di Matera erano iniziati da una altro contesto spoglio: una visita a La Martella, l’insediamento che per iniziativa di Adriano Olivetti era stato immaginato come soluzione alla “vergogna nazionale”della gente costretta a vivere nei Sassi. Oggi resta poco di quel sogno, pensato con grande intelligenza e attenzione al fattore umano. Un dettaglio basta: per evitare la contiguità tra uomini e animali senza creare traumi, la stanza dove dormivano i genitori era stata progettata come dei vetri che permettessero di tenere sempre a vista l’asino, bene prezioso. Come ha scritto Giancarlo De Carlo parlando del lavoro dei progettisti «la conoscenza sensibile ha insinuato loro il dubbio che il trasferimento significava in qualche modo violenza e che era necessario preservare con infinita cautela gli irriproducibili valori della comunità originale. Questa coscienza ha controllato e diretto tutta la loro azione». Oggi resta la bella e semplice Chiesa progettata da Ludovico Quaroni, con il tiburio squadrato in tufo che ricorda nella forma e nella solidità il campanile del Cattedrale di Matera e che all’interno è abbellita dalle ceramiche di Andrea Cascella. La chiesa stava al centro del complesso. Le piccole unità abitative, bianche e basse, si distaccavano ordinatamente da quel perno con un andamento mosso. A guardare la planimetria di quello che avrebbe dovuto essere l’insediamento, emerge l’immagine di un fiore, dove le fila di case compongono la corolla e la chiesa fa da pistillo. Molta grazia anche qui. Un altro fiore per Matera.

Written by gfrangi

agosto 5th, 2018 at 5:45 am

Appunti da un viaggio americano/1. L’immaterialità dell’arte

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(Sempre per l’idea di ragionare sulle cose viste)
(È stato un viaggio intenso, reso possibile da una sorella volante)

Primo giorno. Collezione Barnes
Ne ho già scritto qui. La collezione è davvero impressionante, per numeri e qualità. È curiosa questa commistione tutta americana tra grandi opere provenienti dall’Europa e ferri battuti appesi alle pareti. Pur nella raffinatezza delle scelte prevale sempre la concretezza di una cultura da “art and craft”. Colpisce la preferenza anomala (e precoce) per un artista come Chaïm Soutine di cui Barnes compra nel 1922 15 opere: un acquisto che aveva cambiato la vita di Soutine, mettendo fine alla stagione della miseria nera.

Dia Beacon, una delle installazioni di Richard Serra

Secondo giorno. Dia Beacon
Cavalcata alla Dia Beacon Foundation. Spazi immensi per autori che non si pongono confini. Cura nei dettagli, come viatico per entrare in quella dimensione di esattezza che per questi artisti è come una caratteristica che qualifica l’infinito: non è mai nulla di vago (parcheggio e giardino sono stati progettati –o meglio pensati- da Robert Irwin). L’ingresso dei 20mila metri quadri di capannoni già della Nabisco, è tutto per Walter De Maria: aste esagonali bianche (legno laccato) distese su immensi tessuti rossi, con un ritmo che lega dentro una logica senza sbavature.
Con i suoi immensi specchi grigi a dittico, ciascuno orientato diversamente grazie a complesse strutture che li reggono, Gerhard Richter fa l’americano e gli riesce benissimo: superfici assolute, verticali. Ma quella di Richter è una vertigine tenuta sempre sotto controllo, per una autorevolezza stilistica. Non così Michael Heizer, i cui quattro punti cardinali, immense voragini, dalle forme rigidamente geometriche, aperte nei pavimenti dei capannoni: risucchiano nel loro vuoto (sono profonde sei metri) e sono per questo isolate da una barriera protettiva. Installazione potentissima, che dimostra come l’infinito sia una proiezione che non risparmia nessuna dimensione. Con Richard Serra si entra in un orizzonte di immensità fisica con le sue “Torqued Ellipses”: occupano lo spazio sotto il pano del capannone, con la loro energia primitiva e insieme quel senso di squilibrio e di instabilità di questi manufatti senza apparenti punti d’appoggio.
Una notazione per Dan Flavin. La sua teoria di neon bianchi quasi a disegno gotico è esposta in un lunghissimo ambiente finestrato (appena schermato da una geometria di vetri opachi progettato da Irwin). Risultato: Dan Flavin è luce su luce. Non è teatro di luce nel buio. Stessa situazione nella casa di Donald Judd. La grande installazione progettata per la stanza da letto corre parallela alla sfilata di finestroni che si affacciano su Soho.
È arte che incanala le sensazioni verso un unico obiettivo, liberandosi da tutte le possibili interferenze. Arte depurata a priori, che quindi nel fare non contempla la possibilità di incertezze. Arte che porta la ricerca sempre sul confine della filosofia. Impressiona la coerenza dell’insieme, pur nella diversità dei linguaggi. Si muovono tutti su territori condivisi, dove ogni riferimento a fisicità o oggettualità è stato espunto. C’è ansia di assoluto, e per agguantarlo la strada è quella di liberarsi dal condizionamento delle cose per stare sul piano della immaterialità dei pensieri.

Dettaglio dell’installazione con gli specchi di Gerhard Richter

I grandi buchi dell’installazione North, East, South, West di Michael Heizer

Camminando tra le Torqued Ellipses di Richard Serra

Written by gfrangi

luglio 17th, 2018 at 10:27 pm

Piccoli, il tabernacolo rosso di Cavernago

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Questo articolo è apparso sull’Eco di Bergamo del 2 luglio.

Appena si varca la soglia della nuovissima chiesa dedicata ai Santi Giovanni Battista e Marco a Cavernago l’occhio cade subito in quel punto: il tabernacolo. Nell’edificio progettato dall’architetto Paolo Belloni, luminoso e molto accogliente per la sua spaziosità, si avverte decisamente il richiamo di quel centro. Merito dell’intesa perfetta tra progettista e l’artista chiamato a realizzare anche altri interventi nella chiesa, nel segno di un’unità espressiva che dà ordine a questo edificio. L’artista è Riccardo Piccoli, non nuovo ad interventi a servizio degli edifici religiosi (qualche anno fa aveva realizzato Via Crucis e immagine di Maria per una chiesa in Equador, a Portovejo, ricorrendo a materiali poveri e con un percorso molto partecipato). A Cavernago Piccoli ha realizzato la Via Crucis, l’immagine per l’altare dedicato a Maria, e il grande cielo stellato sopra la vasca battesimale. E poi ha affrontato il tema complesso e delicato del tabernacolo. Un tema non semplice, perché spesso negli ultimi anni abbiamo assistito tante volte ad un nascondimento del Santissimo, per ragioni di sicurezza e magari per garantire spazi di preghiera più intimi nelle cosiddette cappelle feriali. Il problema che i progettisti devono ogni volta affrontare è sempre quello di escogitare una centralità del tabernacolo, evitando ogni effetto enfatico. Spesso però si finisce però con il proporre soluzioni in cui il tabernacolo viene quasi mimetizzato nella struttura. Sono lontani i tempi in cui San Carlo aveva ribaltato tante chiese del territorio milanese e bergamasco, proprio per innalzare e rendere più visibile il luogo dove si custodiva il Santissimo (basti pensare alla straordinaria soluzione messa a punto per il Duomo di Milano e poi replicata un secolo dopo al santuario di Caravaggio da Filippo Juvarra).
A Cavernago il progettista aveva immaginato un tabernacolo inserito nella struttura; ed è in quello spazio predefinito che Gianriccardo Piccoli è intervenuto con una soluzione tanto semplice e leggera, quanto affascinante. Una garza dipinta di rosso avvolge il vetro che protegge il vano incassato nella muratura dietro l’altare. Un led interno permette un effetto di piena trasparenza: si vede così il calice disegnato in vetro dallo stesso artista e la ciotola per la distribuzione dell’Eucaristia. Il rosso, che rimanda alla luce dei lumini che in tante chiese ancora segnalano la presenza dell’ostia consacrata nel tabernacolo, è anche un colore simbolicamente pregno di echi: richiama il fatto che lì non sono custoditi simboli, ma il corpo reale di Cristo. È un rosso intenso, che attira e insieme richiama il passaggio attraverso una ferita; un rosso che scopre e nello stesso vela e protegge. Un punto pulsante dentro l’architettura; un cuore che richiama l’evidenza di un Qualcuno presente.

Anche nel resto della chiesa Piccoli sa mettere in campo questa sua grammatica visiva chiara e sempre piena di pudore. È un approccio al sacro senza enfasi, ma capace di grande forza evocativa, come nel caso della parete dipinta di blu, che domina il battistero. Con materiali ultra poveri Piccoli ha ricostruito le 12 costellazioni: sono bottiglie “murate” che spuntano solo con le rispettive imboccature; le bottiglie sono raggiunte all’interno dal terminale luminoso di fibre ottiche che innervano la costellazione e accendono così quel cielo. Sotto, su una grande superficie bianca, verranno scritti i nomi che lì ricevono il battesimo. Nella Via Crucis invece le garze tornano in un gioco di sovrapposizioni: sui volti di persone normali si stende una garza con disegnati i volti di Cristo, immaginati per le situazioni delle singole stazioni. Anche in questo caso Piccoli ha escogitato un dispositivo che parla al cuore delle persone con semplicità e immediatezza.

Written by gfrangi

luglio 9th, 2018 at 4:17 pm

Cèzanne-Matisse alla Barnes collection. Uno dentro l’altro

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Alla fine ho perso il conto. Ma ero sopra quota 50 per quanto riguarda Cèzanne e poco sotto per quanto riguarda Matisse. Credo che l’ossatura di questa eccezionale collezione che, per la mia esperienza non ha paragoni, sia proprio nella relazione tra loro due.
Cominciamo con quel 1907. Cèzanne è morto da un anno e Matisse che lo ha visto nella celebre mostra al Salon, è appena uscito dal fuoco dell’esperienza fauve. Alla Barnes ci sono due nature morte sue di quell’anno che sono evidentemente sotto folgorazione cezanniana. È Matisse sotto scacco davanti alle mele del maestro, ma che riesce a uscire dall’angolo di una inevitabile soggezione alzando l’intensità cromatica. Sono quadri che quasi sembrano scottare, e che sembrano compositivamente un po’ arruffati; lasciano sul terreno un po’ della sovrana padronanza matissiana per mostrare di aver metabolizzato la lezione.

La sensazione è che nella preferenza esplicita del collezionista per i due (con l’inserimento un po’ “arredativo” di una marea di Renoir) si colga anche una intuizione critica precisa: l’asse portante della pittura moderna è quello Cèzanne-Matisse. È il grande tema dell’organizzare in pittura le sensazioni; un tema che trascende tutte le schematizzazioni con cui si guarda all’arte del 900, nel senso che è il vero tema trasversale.
Cèzanne è impressionante come nella quantità di opere faccia chiaramente emergere questo suo avvicinamento al soggetto-motivo che ha bisogno di un continuo esercizio. È un insistere, un non mollare mai la concentrazione che alla fine gli permette degli affondi davvero colossali. Alla Barnes ce ne sono almeno una decina, quadri nei quali l’intensità pittorica raggiunge vertici di commozione assoluta: vere cattedrali in pittura. Dove la costruzione non cerca solidità formale esteriore ma insegue sempre un crescere dell’opera su se stessa, con la percezione che un solo tocco pre progettato o “voluto” possa far franare tutto. Cèzanne vuole penetrare il mistero della natura nel suo farsi, ma senza mai perdere in lucidità. È una prova di forza che si gioca in ogni tocco di pittura: entrare senza che l’entrare diventi un perdersi dentro. Così ogni quadro alla fine diventa una verifica della tenuta della pittura rispetto alla realtà. Un esercizio senza pause, e senza esiti scontati.

Matisse alla Barnes ha l’allure del dominatore. È una sequenza di opere spavaldamente importanti, come il trittico delle Tre sorelle o l’incredibile ritratto di donna con il Madras rosso (1907) o la Nature morte aux coloquintes (1916). Matisse è affermativo sempre. È molto più audace di quanto non la dia ad intendere. Soprattutto agisce sempre con grande determinazione intellettuale, ma senza nessuna concessione intellettualistica.
Il capolavoro della Barnes, la grande Danza realizzata per la sala principale nel 1932 è emblematica. Un’opera realizzata in apparente assoluta disinvoltura e padronanza dello spazio, in realtà cela scelte compositive ardite. A parte le figure che danzando spariscono oltre lo spazio destinato (una sorta di mutilazione felice), a parte l’alternanza di ascese e cadute, c’è l’immagine delle due figure dipinte tra una lunetta e l’altra: sono messe una frontale e una di schiena, come se stessero compiendo un atto sessuale con il piede dell’arco che entra tra le loro gambe. Una scelta tutta di potenza e di audacia, fatta passare con assoluta nonchalance. È il suo modo di organizzare in pittura le sensazioni. La foto qui sotto è un involontaria conferma

Written by gfrangi

luglio 4th, 2018 at 10:54 am

Peppino e Luigi Agrati, collezionisti e complici

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Recensione alla mostra della Collezione Peppino e Luigi Agrati, alle Gallerie d’Italia, pubblicata su Alias del 17 giugno, con il titolo “Un sogno in alta Brianza”

Veduggio con Colzano è un paese dell’alta Brianza, di poco più di 4mila abitanti. Tra i suoi segni particolari, il fatto che qui abitò per due anni, tra 1884 e 1885, Giovanni Segantini. Vi dipinse un quadro famoso, “A messa prima”, dominato dalla scenografica scalinata che sale alla parrocchiale di San Martino. Veduggio è anche quintessenza di Brianza: in pochi chilometri quadrati si concentrano due multinazionali tascabili, specializzate in sistemi di fissaggio. Quello che non ci si aspetta è che nella villa dei proprietari di una delle due aziende, a partire dagli anni 60 si sia concentrata una delle più straordinarie raccolte di arte contemporanea esistenti in Italia. Merito di Peppino e Luigi Agrati, titolari dell’omonima azienda, e collezionisti di indubbia intelligenza, passione e cultura. Una selezione della loro raccolta è esposta in questi mesi alle Gallerie d’Italia di Milano (“Arte come rivelazione”, a cura di Massimo Barbero, sino al 19 agosto): è un’anteprima di quello che potrà diventare il museo che a Milano manca, visto che è stata annunciata la donazione della collezione ad Intesa Sanpaolo, la banca proprietaria delle stesse Gallerie.
Intelligenza, passione e cultura: è indubbio che ciò che ha mosso prima Peppino (morto nel 1990) e poi anche Luigi Agrati sia qualcosa che va ben oltre la febbre collezionistica. Come ha scritto Massimo Barbero nell’introduzione al catalogo, i due fratelli «hanno condiviso un’intuizione sensibile, capace di cogliere le profondità delle immagini che stavano “costruendo” il loro tempo». Le loro acquisizioni maturavano sempre in un rapporto stretto con gli artisti o con le gallerie che più pionieristicamente li proponevano. Erano legami di amicizia ma a volte anche di vera complicità, come nel caso di Christo, difeso e sostenuto in occasione della celebre incursione milanese del 1970, quando impacchettò il monumento a Vittorio Emanuele in Piazza Duomo: Peppino non solo comperò opere e progetti per la sua raccolta, ma si rese subito disponibile a finanziare “Valley Curtain”, un’installazione costituita da un’enorme cortina di tessuto (ben 381 metri di larghezza per un’altezza anche di 111 metri) che venne issata per occludere visivamente il paesaggio nella valle di Rifle, in Colorado. Ed è indicativo scoprire nelle lettere tutta l’apprensione con cui da Veduggio Peppino Agrati aveva seguito le complicate e incerte fasi di realizzazione del progetto.
A proposito di complicità, la mostra giustamente si apre dando il dovuto spazio al rapporto dei fratelli Agrati con Fausto Melotti. Un padiglione bianco, quasi una nuvola, occupa il grande salone centrale per accogliere una scelta delle leggerissime sculture in ottone. Tra queste c’è anche “Un folle amore” (1971), l’opera che nel 2002 diede il titolo alla prima monografia dedicata alla raccolta Agrati e curata da Germano Celant. Quasi tutte le opere erano state acquisite direttamente dall’artista, compresi i due “Carri” (1966 e 1969) che possono essere letti come metafora di una posizione esistenziale condivisa. Il carro è immagine di transizione e di cambiamento di prospettive, condizione che accomunava lo scultore Melotti e l’imprenditore Peppino Agrati. «La mente, piena di fermenti e di tante e così diverse sollecitazioni, doveva trovarsi inconsciamente preda di una ricca e fatale incertezza», aveva scritto Melotti su Domus nel 1963: stato d’animo al quale il collezionista non doveva sentirsi estraneo. È un’inquietudine che alla fine libera la scultura da ogni prosopopea: il “Carro” datato 1966 si impenna infatti leggero nel vuoto, con una capacità di evocare nuovi viaggi, nuovi sogni, ai quali tutti siamo convocati.

Con Lucio Fontana, per ragioni cronologiche, la frequentazione non poté essere così intensa e assidua. Questo non ha impedito a Peppino Agrati di mettere insieme un nucleo di opere di grande importanza, dominato dall’eccezionale “Concetto spaziale” del 1958, che era stato esposto alla Biennale di quello stesso anno. È un’opera di dimensioni inusuali (250 x 200 cm); un’opera anche per questo dal sapore epocale, con quella grande sagoma flessa, scoria di un’elementarità primordiale, che la attraversa; un rosso diffuso copre tutta la superficie della tela, solcato soltanto da ordinate costellazioni di buchi. Nella scheda del catalogo della raccolta di prossima uscita (“L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. La collezione Luigi e Peppino Agrati”, Electa) il curatore Francesco Tedeschi giustamente richiama la coincidenza della presenza di Mark Rothko a quella stessa Biennale del 1958. Sono due approcci completamente diversi alla superficie colorata, ma certamente la potenza evocativa e cosmica di questo capolavoro di Fontana può essere vista come una risposta europea alla vastità e profondità dei campi cromatici dell’artista lettone-americano.


I fratelli Agrati non si sottrassero dal monitorare ciò che accadeva dall’altra parte dell’Oceano, operando con il metodo noto: rapporto stretto e quasi complicità con gli artisti, qualità straordinaria delle opere scelte. È quel che accade ad esempio nel caso di Robert Rauschenberg, presente in mostra con una serie di opere di livello assoluto. Su tutte spicca “Blue exit” del 1961, un quadro assegnabile alla serie dei “combine painting”. La freccia gialla accanto all’inserto di un pulsante blu suggerisce un’uscita dal perimetro della tela, quando invece proprio dentro la tela si consuma un evento pittorico di rara bellezza e libertà. È pittura che esplode attorno a una linea tesa che traccia un orizzonte ed evoca spazi sconfinati. La freccia assume quindi una funzione strategica perché orientandoci fuori dal perimetro del quadro, lascia che quell’evento pittorico possa accadere come assoluta casualità. Si trova invece più intenzionalità e calcolo compositivo in un’opera di Rauschenberg acquistata da Lucio Amelio nel 1987: è “Trasmettitore Argento Glut (Neapolitaner)”, un esemplare dei “gluts”, assemblaggio di metalli e targhe automobilistiche di Napoli e Roma che a dispetto di quei materiali da discarica, si presenta formalmente senza sbavature.
È stato privilegiatissimo anche il rapporto tra gli Agrati e Dan Flavin, artista scoperto nel 1969 in occasione della sua prima personale italiana alla Galleria Sperone. “Untitled (to Peppino Agrati)” (1968) è un neon giallo dedicato al collezionista e prodotto in esemplare unico. Se si impone con tanta autorità nello spazio espositivo, oltre che per le dimensioni, è per quell’ordine geometrico ottenuto grazie alla progressione modulare della dimensione delle lampade, come sottolinea Francesca Pola nella scheda del catalogo della raccolta.
Il dialogo tra le due sponde dell’Oceano si fa ravvicinato nella sala dove un pittoricissimo monocromo a fasce bianche di Robert Ryman (“Winsor 20”, 1966) si confronta con un fastoso “Achrome” di Piero Manzoni realizzato in lana di vetro e con un dittico di Castellani del 1967. Qui la squadratura prospettica costruita attraverso introflessioni ed estroflessione suggerisce un’ipotesi dell’arte «come esperienza del trasparente e del mentale». Nella stessa sala la griglia della grande mappa del cielo stellato di Luciano Fabro, rimanda con grande finezza alla griglia raggelata dell’“Alluminium square” di Carl Andre, disposta sul pavimento.
C’è infine tanta distaccata ammirazione nell’omaggio curioso che Giulio Paolini fa a un’icona dell’arte americana come Jasper Johns. Si tratta di un ritratto fotografico stampato su una teletta emulsionata, appesa con un filo ad un’altra tela sottostante. Pennellate diagonali di acrilico azzurro passano da una superficie all’altra. Paolini ha poi disseminato il volto sorridente di Johns di stelle ritagliate da una riproduzione della sua celebre bandiera Usa. C’è dell’ironia, certamente. Ma c’è anche un riflesso di quel “folle amore, che è l’arte così come è stata vissuta dai fratelli Agrati.

Written by gfrangi

giugno 18th, 2018 at 10:06 am

Cézanne 1907, la pittura come muraglia

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Cézanne, Natura morta con bottiglia, 1906. Una delle 57 opere presenti al Salone d’Automne del 1907

Questo articolo sul volume “Cézanne-Rilke, Quadri da un’esposizione” (Jaca Book) è stato pubblicato su Alias del 3 giugno.

Il Salon d’automne in quel 1907 aprì il primo ottobre. Era alla quinta edizione e per il successo ottenuto era stato trasferito dagli spazi un po’ angusti dei piani bassi del Petit Palais a quelli immensi del Grand Palais. Quell’anno il manifesto annunciava quattro personali: Berthe Morisot, Eva Gonzales, Jean-Baptiste Carpeaux e Paul Cézanne, morto proprio nell’ottobre dell’anno prima. Il Salon, inventato da Frantz Joudain, architetto e critico di origine belga, prevedeva sempre la pubblicazione di un piccolo catalogo, con la lista puntuale delle opere esposte. Nel caso di Cézanne ci rivela che erano 56, elencate a blocchi per collezionisti prestatori, con il solo titolo e senza misure. Stranamente di quell’edizione del Salon non si conoscono fotografie, così le sale di Cézanne sono rimaste sempre un po’ in un cono d’ombra, nonostante si fosse trattato della sua prima grande personale e di una delle mostre-cardine del secolo passato.

Ci sono voluti 110 anni per scoprire quali quadri fossero appesi negli spazi del Grand Palais. Merito del lavoro di Bettina Kaufmann, co-curatrice del Cézanne Online Catalogue Raisonné, che sulle 56 opere esposte ha trovato traccia certa di 42, mentre altre 14 non hanno potuto essere identificate univocamente, per via della genericità dei titoli e dei numerosi passaggi di mercato. Comunque siamo nell’altamente probabile. Così la sfilata di immagini nel volume ora pubblicato a conclusione del lavoro (Cézanne -Rilke, Quadri di un’esposizione, a cura di Franco Rella, Jaca Book, 50 euro) restituiscono bene la fisionomia di quella mostra-evento che ha segnato come poche altre la storia dell’arte del secolo scorso: si scopre che lo sguardo su Cézanne era già uno sguardo totale, con notevole attenzione anche alle opere dell’ultimo periodo dello scontroso maestro di Aix: in particolare Ambroise Vollard aveva intercettato due ritratti del Jardinier Vallier, quasi ancora freschi di pittura. Il figlio Paul aveva prestato una serie di sette meravigliosi acquerelli, tra i quali un capolavoro del 1906, La Bouteille de Cognac. Tra i prestatori c’era anche un italiano, Egisto Fabbri, il mercate fiorentino che nella sua collezione aveva decine di opere di Cézanne, tra le quali Madame Cézanne à la jupe rayée, oggi al museo di Boston. Fuori catalogo, ma documentato dalle cronache, arrivò anche una 57esima opera, che Claude Monet volle prestare in omaggio al grande collega da poco scomparso: è un quadro del 1867, una figura di uomo nero di spalle (Le Négre Scipion). Un quadro strano se pensato in rapporto agli interessi di Monet, ma che documenta un approccio a Cézanne come artista totale e non come semplice compagno nell’avventura dell’Impressionismo e di ciò che ne derivò.

Com’è ben noto la mostra fu teatro delle visite compulsive di Rainer Maria Rilke che in quegli anni era a Parigi e che tra il 6 e il 24 ottobre raccontò, in una sequenza quasi quotidiana di lettere alla moglie Clara, la propria folgorazione davanti alle opere di Cézanne. Nel volume di Jaca Book le lettere sono presentate nella selezione curata da Clara Rilke in occasione della prima pubblicazione del 1952, con l’aggiunta di due lettere “cezanniane” inviate dal poeta alla pittrice tedesca Paula Modershon-Becker, sempre nel 1907. Scrive Rilke che «Cézanne è stato un evento che quasi tutti erano impazienti di ammirare, i pittori in particolare non vedevano l’ora».
Che si fosse trattato di una mostra terremotante lo conferma la circostanziata e a suo modo straordinaria stroncatura firmata da André Pératé per la “Gazette des Beaux-Arts”. È una recensione che testimonia come il contraccolpo del disvelamento di Cézanne avesse causato un profondo e quasi drammatico malessere in tanti osservatori. «Le vecchie abitudini classiche o romantiche», scrisse Pératé, «il nostro idealismo, per quel poco che sussiste, il nostro desiderio di stile e di sentimento, tutto è travolto, violentato da questo pittore brutale, da questo pazzo». Cézanne «uccide il mio innocente Corot, svela le bugie di Délacroix», scrisse quasi impaurito il critico francese, davanti a quella pittura che sembrava come «una muraglia», «una realtà» davanti alla quale «tutto il resto, alla prova, sembra come un decoro». Cézanne è un barbaro, metà operaio e metà trappista per il quale la pittura è «un morire per rinascere alla realtà» (il corsivo è di Pératé).

Lo sguardo di Rilke è più contiguo di quanto non sembri a quello di Pératé. Anche lui, come scrive Franco Rella nel saggio sulle lettere del poeta contenuto nel libro, «avverte una vertiginosa concentrazione», perché nella pittura di Cézanne c’è «tutta la realtà». Rilke arriva in mostra avendo già avuto più di un approccio con Cézanne, prima a Cassirer, in Germania e poi alla galleria Barnheim-Jeune a Parigi, nel 1906, in occasione di una mostra di suoi acquerelli. Il 7 ottobre durante la visita quotidiana al Salon aveva incontrato anche Julius Meier-Graefe, lo storico dell’arte che aveva fatto conoscere l’impressionismo in Germania e di cui aveva anche apprezzato un libro su quella stagione pittorica. Inoltre Rilke aveva compulsato i ricordi e le lettere che Emile Bernard aveva pubblicato nei suoi Souvenirs sur Cézanne, riproposti dal “Mercure de France” in occasione del Salon. Quello di Rilke è dunque un approccio strutturato e consapevole, che gli permette di scavare dentro la pittura e di cogliere delle dinamiche rivelatrici. Scrive ad esempio: «È come se ogni punto sapesse di tutti gli altri. Tanta è la sua partecipazione; tanto si combinano in lui adattamento e rifiuto». Il suo è uno sguardo ravvicinato, che si tiene alla larga da un’interpretazione letteraria.

È un approccio che trova un rimando in una pagina sinteticamente straordinaria dei “Pensieri Verticali” di Morton Feldman
(una lettura di cui sono debitore a Lea Vergine) e che spiega come Cézanne abbia costituito un nuovo inizio per la pittura: «Cézanne ci ha dato la “pittura per la pittura”, ma ci ha dato anche l’ultima grande rivelazione sulla natura. Questo è ciò che rende il suo approccio “analitico” così straordinariamente commovente. Per Cézanne il mezzo è diventato l’ideale».

Written by gfrangi

giugno 4th, 2018 at 9:46 pm

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