Robe da chiodi

Braque, il quadro è un matrimonio tra le cose

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Articolo pubblicato su Alias, 11 febbraio 2017

Capita di raro di leggere parole di un artista capaci di “vestire” in modo così preciso le sue opere, quasi da diventarne una seconda pelle. Parole che vestono le opere non solo nel loro esito finale, ma anche nel loro farsi. È a Georges Braque che siamo debitori di questa sorta di affascinante “duplicazione” della pittura con le parole, messa in atto con una grazia che a tratti lascia a bocca aperta. Del grande artista francese si conosceva il Cahier, pubblicato da Maeght e arrivato anche in Italia (nel 2001 per Robin e nel 2002 per Abscondita): uno straordinario sketchbook, che copre un arco di tempo vasto, tra 1917 e 1955, con aforismi accompagnati da disegni. Stranamente la stessa Francia ha lasciato nel dimenticatoio quella serie di testi brevi e di interviste che invece erano stati pubblicati nel 1958 in tedesco da un editore di Zurigo per la cura di Dora Vallier (la studiosa che nel 1983 aveva pubblicato il catalogo dell’opera grafica di Braque). È quindi lodevole l’iniziativa di Morcelliana di pubblicare nella sua collana Parola dell’Arte i testi raccolti in quell’edizione tedesca, a cui sono state aggiunte altre otto conversazioni comprese tra 1928 e 1963 (Georges Braque, Il muto fervore dello spazio. Conversazioni sull’arte. A cura di Stefano Esengrini. Morcelliana, 166 pagine, 16 euro). Rispetto allo stile rapsodico degli aforismi del Cahier, qui ci troviamo davanti a ragionamenti che conservano la stessa grazia, innestata però all’interno di percorsi di grande lucidità logica. In teoria ci troviamo davanti a delle conversazioni, e infatti, tolti i due testi pubblicati sui Cahiers d’Art diretti da Christian Zervos nel 1935 e 1939, si tratta di veri dialoghi con tanto di domande e interventi degli intervistatori. Eppure è tale la tenuta, anche stilistica, delle risposte di Braque, da riuscire a neutralizzare quel tanto di aleatorio che è proprio sempre delle interviste. Nelle conversazioni tornano non solo concetti, ma anche espressioni precise, evidentemente meditate, approfondite e a volte limate nel corso degli anni. Molte volte Braque ricorre esplicitamente ad autocitazioni (riportate in modo letterale tra virgolette) da conversazioni precedenti, come a voler “scolpire” alcuni punti fermi della propria visione.

Date queste premesse era quasi inevitabile che il titolo del libro venisse suggerito dalle parole stesse di Braque. “Il muto fervore dello spazio” infatti è affermazione sua, indubbiamente di grande suggestione, ma soprattutto di impeccabile chiarezza. Sono tre parole, di cui la più sostanziosa è certamente la terza, “spazio”. È attorno all’esperienza di un nuovo spazio pittorico che si muove tutta l’avventura di Braque, a cominciare da quel magico sodalizio con Picasso al Bateau Lavoir, il laboratorio del cubismo («In quegli anni ci siamo confidati cose favolose, che io e lui conserveremo gelosamente al fondo di noi stessi», ripete più di una volta Braque nel corso dei dialoghi). La scommessa è seppellire in modo definitivo quell’idea rinascimentale di spazio in cui l’artista mette in scena un qualcosa che è più assimilabile al teatro che alla pittura. Il cubismo, da questo punto di vista, rappresenta «la materializzazione di un nuovo spazio», sulla quale Braque ritorna più volte nei dialoghi, cercando di renderne il senso attraverso le parole. Lo spazio per lui è innanzitutto il luogo di rapporto tra le cose, ben più decisivo di quello fisico reso dalla dimensione di profondità. Questo spazio intermedio, dice, è decisivo né più né meno delle cose. «Ho voluto stabilire dei rapporti stretti tra le cose, perché nessun oggetto risulti estraneo: il quadro è un matrimonio di tutti gli elementi. Non si tratta mai della cosa in quanto tale, sono i rapporti che mi toccano. È questa la via regale della pittura, perché i rapporti non sono mai gli stessi da un’opera all’altra!». Per questo lo spazio ha anche una dimensione anche tattile: è l’intuizione che sta alla base dei papiers collés che proprio Braque sperimentò per primo al culmine del sodalizio cubista, nell’autunno del 1912.

Se nell’opera si consuma un “matrimonio” tra le cose è comprensibile come quello spazio sia attraversato da un “fervore”. È una tensione poetica, è il divenire del tempo, è anche quel fattore imprevisto che libera l’opera dal legame costringente con l’idea originaria. Braque per dare conto di quel fervore ricorre anche parole alte, come “canto” e anche “preghiera”. Infine nel titolo troviamo l’aggettivo “muto” che documenta lo svuotamento di ogni retorica («Nella mia pittura sono un testardo, mi ostino fino a che non ho trovato l’eco sorda delle cose»). “Muto” significa che il soggetto è stato spogliato del suo carico di eloquenza, seguendo in questo la strada maestra aperta da Edouard Manet (della sua sovrana indifferenza rispetto al soggetto aveva scritto cose importanti Georges Bataille). La rinuncia all’eloquenza significa anche rifiuto della prosopopea dell’eterno, a cui l’artista oppone l’esperienza del “perpetuo”, dover si sente sempre il mormorio del tempo («Bisogna identificarsi con il tempo, divenire il tempo… L’eterno è la negazione della vita, della libertà»). Il rapporto tra le cose è quindi un fervore che non può essere raccontato o rappresentato ma deve diventare esperienza “muta” del pittore sulla tela. Dice: «L’esito a cui deve giungere ciò è un’armonia, armonia che io mi rappresento, come una sorta di niente, diciamo un niente intellettuale». L’esito non è mai quindi una definizione delle cose, ma del fervore che le attraversa.
Pur nella calma che lo contraddistingue, Braque si dimostra sempre molto lucido e anche inaspettatamente drastico rispetto alla parabola dell’arte, nella sua dimensione storica.

Per lui Cézanne è il liberatore, colui che ha archiviato e sconfitto la decisività del “talento”. Con Cézanne tramonta l’era del “maître”, con tutta la retorica che quell’idea si porta dietro. Il mestiere va dimenticato, non nel senso che non serve, ma nel senso che «so che mi è fedele». È sempre Cézanne che ha liberato la pittura stessa dal «terribile trucco della prospettiva» dei grandi “maestri” del Rinascimento. Per questo per Braque la pittura viene ad assomigliare ad un esercizio monacale, a una vocazione (lui parla anche di «chiamata»), il cui percorso è per altro segnato da ossessioni, da drammatiche tensioni («nel cammino dei miei quadri c’è un’impregnazione seguita da un’allucinazione che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione bisogna fare il quadro, senza di questo non si può vivere»). Il fare un quadro dopo Cézanne è diventato un fatto «di vita pittorica», ovvero «un’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto». Un mettersi in attesa aspettando che il mistero si sveli.

Braque è tranchant rispetto a tutta quello stuolo di artisti che si aggregarono al cubismo riducendolo a fatto stilistico: li accusa di aver costruito un sistema, di essersi messi a speculare, cosa che non ha nulla a che vedere con la pittura. Quanto a Picasso, pur nel loro essere così distanti per temperamento e per natura, lo sente legato come per un affetto inossidabile, grazie al sodalizio di quegli anni del Bateau Lavoir. Gli sono molto chiare anche le differenze con lui: «Io cerco la concentrazione attorno al fuoco, Riconduco tutto al fuoco. Il mio spazio si riempie. Picasso diffonde e fa risplendere a partire dal fuoco. Proietta, e lontano. Dì, lui si dispiega a partire da un centro, io mi ripongo attorno a un centro»: parole che dovrebbero essere inserite di “default” in qualunque lezione sull’arte del 900…

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febbraio 12th, 2018 at 7:20 pm

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Lo sguardo inedito di Ambrogio Lorenzetti

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L’elenco delle più belle mostre viste nel 2017 (vista il 30 dicembre) va senz’altro completato con la mostra di Ambrogio Lorenzetti a Siena. Una mostra, a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel, sobria nell’allestimento e negli apparati, che punta tutto sulla costruzione del percorso e sulla capacità di parlare delle opere, grazie alla qualità altissima dei prestiti ottenuti (delle grandi opere di Ambrogio manca solo la Presentazione al Tempio degli Uffizi). Fratello minore di Pietro, si muove su una lunghezza d’onda molto differente: il che dimostra la molteplicità di tipologie creative di quella stagione senese. Pietro è più nella linea duccesca; Ambrogio invece opera una conversione senese del verbo giottesco, secondo quanto ne scrisse in pagine molto belle Cesare Brandi.

Personalmente sono due le cose che mi hanno fatto ragionare nel percorso della mostra. La prima è quell’autorevolezza di Ambrogio che è insieme e inscindibilmente artistica e civile. L’arte in lui è precipita in una visione capace di ampiezza, e non solo per quel capolavoro che è il Buon Governo (e il suo rovescio). In Ambrogio la coscienza d’appartenenza ad un contesto comunitario (e il relativo orgoglio) si trasmette attraverso un linguaggio visivo nuovo, a tratti anche spavaldo. È un linguaggio che afferma uno sguardo inedito sulle cose, capace di affrancarsi dagli stereotipi e di aprirsi spazi di libertà. Tra contesto e talento non ci sono rimandi speculari e compiaciuti, ma continui rilanci ad affermare con più chiarezza la propria unicità. Ambrogio non è un semplice corifeo di questo momento magico per Siena, è un artista che cerca sempre di sottrarsi al già visto e si muove in direzione sempre di nuove e inedite soluzioni formali.
Con questi pensieri vaghi nella testa ho riaperto il saggio del 1935 di Cesare Brandi e ho trovato una chiave intellettualmente precisa per definire quello che mi sembrava di intravvedere. Brandi parla a lungo di quel capolavoro che è la Madonna del Latte (foto in alto), conservata al Museo Diocesano di Siena e databile al 1330. «La deviazione dall’asse centrale, che è così accentuata, racchiude in potenza lo scatto elastico di un arbusto» scrive Brandi,che parla di un’energia cinetica come proprium della pittura di Ambrogio. Poi annota: «Poiché il movimento è dunque conchiuso, è già catarsi, l’energia cinetica sembra rivolta tutta al futuro e contenuta in quel raddrizzarsi potenziale del corpo della Madonna, che è come un’azione perennemente sospesa: e, nel senso più inderogabile, determinata». Brandi poi sottolinea come cifra di Lorenzetti sia l’intersecarsi e l’interrompersi delle linee che suggeriscono sempre nuove soluzioni plastiche per una pittura che comunque si concepisce “senza profondità”.

Il secondo spunto scaturito dalla mostra è più marginale e riguarda la capacità di innovazione iconografica di Ambrogio. In particolare è sorprendente la soluzione, poi censurata, per la Madonna annunciata nell’affresco di Montesiepi. Aveva immaginato Maria che all’arrivo dell’Angelo, quasi cadendo, abbracciava la colonna per lo spavento. È una soluzione che riprende la tradizione, secondo la quale ai pellegrini che vistavano la casa di Nazareth veniva mostrata la colonna «che abbracciò Santa Maria per la paura quando l’Angelo l’annunciò». La soluzione venne giudicata sconveniente e quindi corretta. Oggi ce ne resta documento nella sinopia. Ma anche in questo caso la libertà di Ambrogio accende le linee con un’energia cinetica. Davvero è lo scatto verosimile di quell’istante…

La Madonna nell’Annunciazione di Montesiepi (sinopia)

Written by gfrangi

gennaio 1st, 2018 at 10:57 am

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Le più belle mostre del mio 2017

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Quali sono le mostre del 2017 che non dimenticherò? L’anno è stato prodigo ma prima di passare alla classifica, c’è da fare qualche sottolineatura.
Innanzitutto parlo solo di esposizioni che ho visto con i miei occhi. Quindi l’elenco è parziale: mi manca ad esempio quella di Bernini in corso ora a Roma; e purtroppo non ho visto il coraggioso tentativo pistoiese di un Omaggio all’immenso Giovanni Pisano. Ma pur nella sua parzialità è indicativo del fatto che l’Italia è in questo momento il miglior laboratorio di mostre che ci sia. Magari ha meno potenza di fuoco rispetto alle grandi piazze, ma certo è più innovativa e anche più diffusa. In Italia abbiamo visto mettere a punto percorsi sorprendenti, che non inficiano la serietà scientifica della mostra (vedi Ariosto a Ferrara). Ma viene da dire che una mostra come quella di Damien Hirst, che ha organizzazione francese non avrebbe potuto essere fatta che in Italia. È qui che c’è spazio per uscire dall’ortodossia. È qui che c’è anche un pubblico meno targhettizzato rispetto a quello che si incontra nelle grandi mostre all’estero. Per questo la classifica è solo di mostre italiane.
Seconda precisazione, nell’elenco non compaiono ovviamente le grandi mostre “ad accumulo” di grandi opere (Caravaggio e Manet a Milano, Van Gogh a Vicenza). Sono mostre da cassetta, in cui lo sforzo, a volte anche importante, di fare arrivare opere di peso e qualità non ha alle sue spalle un progetto espositivo e scientifico che renda ragione di quello stesso sforzo.
Ci sono poi le mostre rimaste un po’ sotto le attese. Due su tutte, quella sulla tv curata da Francesco Vezzoli alla Fondazione Prada di Milano e La Terra inquieta di Massimiliano Gioni alla Triennale.
Terza precisazione. Non ho inserito monografiche di artisti contemporanei che meritano certamente una menzione, nel bilancio di fine anno: Adrian Paci al Diocesano di Milano, Stefano Arienti al Museo Civico di Modena, Emilio Isgrò a Palazzo Reale di Milano, Luigi Ontani all’Accademia di San Luca a Roma, Hermann Nitsch a Foligno, Mimmo Paladino che ha occupato Brescia. Una menzione anche per il tentativo coraggioso di Demetrio Paparoni di rappresentare le Nuove frontiere della pittura alle Stelline di Milano.
Non è una classifica. È un elenco, più o meno cronologico. Escluso il primo posto, che non si tocca.

1. “Treasures from the Wreck of the Unbelievable” (“Tesori dal relitto dell’Incredibile”), a Palazzo Grassi e Punta delle Dogana a Venezia è senza dubbio la mostra dell’anno. La mostra con cui Damien Hirst, volenti o nolenti, piaccia o non piaccia, ha terremotato il panorama non tanto per il suo gigantismo, quanto per l’idea che sta all’origine. L’ha spiegata bene Francesco Bonami: «Gli artisti non potranno più non pensare al potere narrativo dell’arte, se non l’unico, sicuramente uno degli elementi essenziali per il futuro successo di un’opera. L’arte senza narrazione oggi come oggi potrebbe rischiare di rimanere indietro o di morire presto. Il racconto è tornato a essere più che mai importante. Hirst questo, nel bene e nel male lo ha capito» (La Stampa, 7 aprile) 

2. “The Boat is Leaking. The Captain Lied.”, alla Fondazione Prada di Venezia. Altra mostra che ha sperimentato un approccio narrativo. Qui l’aspetto immersivo si è sostituito al gigantismo di Hirst. Si è trattato di un progetto espositivo transmedial. Protagonisti lo scrittore e regista Alexander Kluge, l’artista Thomas Demand, la scenografa e costumista Anna Viebrock e il curatore Udo Kittelmann. Mi auto cito « È una mostra storico-politica senza nessuna pretenziosità e soprattutto senza nessuna retorica. C’è una sobrietà tutta tedesca in questo tentativo riuscito di “trasformare un palazzo veneziano in un luogo metaforico nel quale identificarsi e identificare il contesto in cui oggi viviamo” (Udo Kittelman). Il senso della storia e del presente è tradotto in uno spazio esistenziale, da vivere più che da guardare». (Alias, 17 settembre)

3. Ettore Sottsass, “There is planet”, Milano Triennale. Altra mostra sorprendente per la sua grammatica compositiva. Un progetto che non presenta Sottsass, ma porta “dentro” Sottsass. C’è una perfetta concordanza tra concept espositivo e progetto di allestimento, curato da Michele De Lucchi. Sottsass con la sua genialità generosa e libera si prestava, ma certo questa mostra diventerà un ottimo punto di riferimento per come pensare esposizioni sui maestri del design. Anche il Csac di Parma si è allineato a questo mood esponendo in modo coinvolgente i disegni donati da Sottsass all’archivio. Mentre l’altra mostra del centenario, quella sui vetri all’Isola di San Giorgio a Venezia ha deluso proprio perché appiattita solo sugli oggetti. Ma Sottsass in vetrina non si sente a casa…

4. “Orlando furioso 500 anni”, Ferrara, Palazzo dei Diamanti. Terza mostra di una triade immaginata da Guido Beltramini (qui con Adolfo Tura), dopo Manuzio a Venezia e Bembo a Padova. Il segreto sta nell’aver poste le domande giuste per montare il percorso: Cosa vedeva Ludovico Ariosto quando chiudeva gli occhi? Quali immagini affollavano la sua mente mentre componeva il poema che ha segnato il Rinascimento italiano? Quali opere d’arte alimentarono il suo immaginario? Vedere cosa vedeva Ariosto… Anche qui si cambia la prospettiva.

5. “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia a Milano.  A cura di Bożena Anna Kowalczyk. Diceva Longhi che Bellotto rappresenta «il trapasso all’“ottico” e al “narrativo”». Bellotto in sostanza anticipa tutti… La mostra con la sequenza delle vedute di Dresda e Varsavia (straordinario lo sforzo di portare tutte quelle enormi tele) è qualcosa che non si dimentica per la vastità d’orizzonte che si spalancava in quelle sale. Sono quadri che spaccano le misure prestabilite, con quelle prospettive sempre dilatate dalla centralità strategiche dei fiumi.

6. “Bill Viola. Rinascimento elettronico”, Firenze Palazzo Strozzi. Arturo Galansino centra l’obiettivo affiancando ai video di Viola le “matrici” rinascimentali. È un’operazione in cui si mette a tema il transito tra passato e presente, e viceversa. I debiti di Viola sono ben dichiarati. Ma è interessante sperimentare anche l’opposto: la contaminazione di uno sguardo contemporaneo su opere del passato. I video sono immagini che si muovono, come si muovono quelle dei video. Da sottolineare la complementarietà perfetta della sezione alla Strozzina con la documentazione degli anni fiorentini di Viola.

7. “Canova, Hayez, Cicognara. L’ultima gloria di Venezia”, Venezia, Gallerie dell’Accademia. A cura di Fernando Mazzocca, Paola Marini e Roberto De Feo. L’oggetto non era semplice: la nascita dell’Accademie e delle Gallerie (200 anni fa), e la figura dell’indiscusso protagonista di quell’ultimo tentativo di Venezia di restare al passo della sua storia. Un tentativo segnato però da una grande e attualissima visione civile del patrimonio, nel senso della conservazione e della valorizzazione. La mostra è esemplare, perché narra una storia comunque avvincente e ripropone un contenuto ben valido per l’oggi. Ne ho scritto su Alias

8. “Bob Wilson for Villa Panza. Tales”, Varese, Villa Panza. A cura di Anna Bernardini. È una mostra molto bella ma che lascia il segno soprattutto grazie “A house for Giuseppe Panza”. Un’installazione nel parco; geniale, poetica connessione tra il mondo di Wilson e quello di Panza. L’idea che una mostra finendo non finisca ma lasci una scia… Che la relazione tra le opere e il luogo non sia solo quella tra ospiti e ospitanti. Un antidoto intelligente alla natura effimera propria di una mostra.

9. “Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona”. A cura di Francesco Frangi e Marco Tanzi. Al museo civico Ala Ponzone e al Palazzo Comunale di Cremona. Una mostra di stampo classico, frutto di un lavoro scientifico di alto livello, solo un po’ sofferente per gli spazi troppo angusti che le sono stati destinati. Ma il valore aggiunto sta nell’intelligenza con cui si è fatto leva, nel percorso e nella scelta delle opere, su quei fattori di eclettismo e di eccentricità annunciati dalla parola “invenzione” nel titolo. Genovesino come un attore del presente, che tra le strade di Cremona spuntava in gigantografie sulle vetrine di tanti negozi dismessi. Come si può fare una mostra d’arte antica senza per forza star chiusi nel guscio dello specialismo.

10. “Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna”. Palazzo Strozzi. A cura di Carlo Falciani e Antonio Natali. Terza della triade iniziata con Bronzino, è una mostra che si occupa, a dispetto dei nomi civetta, di un periodo non felice e non facile della pittura fiorentino. Ma l’inizio con la parata delle tre Deposizioni di Rosso, Pontormo e Bronzino è da antologia. Il seguito è di una pittura un po’ stanca costretta ad essere però plateale: ma la mobilitazione economica e organizzativa per aver tirato fuori dal buio quelle immense tavole, di averle rimesse a festa, è ben degno di nota.

11. “L’ultimo Caravaggio, eredi e nuovi maestri”. Gallerie d’Italia a Milano, a cura di Alessandro Morandotti. Un caso scuola: come si voltano le spalle ad un genio. Nel 1610 arriva a Genova il Martirio di Sant’Orsola di Caravaggio, ma a Genova si dipinge come se quel quadro non fosse mai stato né dipinto né visto. La mostra è spettacolare nella narrazione di questa fuga da Caravaggio. Allestita in modo magnifico, con la spettacolare restituzione dell’Ultima Cena di Procaccini dalla SS. Annunziata del Vastato di Genova. Perfettamente integrati al percorso anche tutti gli apparati di supporto.

12. “Marino Marini, passioni visive”, Pistoia palazzo Fabbroni. A cura di Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi. Una mostra viva, di ricerca, come quelle necessarie durezze proprie di ogni mostra di ricerca. Marino non è celebrato ma scandagliato senza renitenze, rispetto alle memorie visive che sono funzionate da input nelle sue varie stagioni. La sala con il Crocifisso trecentesco di proprietà di Marino circondato da quei suoi corpi volanti è uno delle sale che non si dimenticano.

13. Sol LeWitt – “Between the Lines”. Fondazione Carriero, Milano. A cura di Rem Koolhaas e Francesco Stocchi. Una mostra di Sol Lewitt è impresa ardua, quasi contronatura, tanto è decisiva la relazione tra i suoi interventi e i contesti. Ma qui l’impresa impossibile è invece riuscita, per la determinazione maniacale con cui ci si è calati nello spirito di Sol LeWitt. Una mostra che ha rinnovato, a livello intellettuale ma anche pratico, la ritualità spasmodica da cui si generano i suoi interventi.

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dicembre 17th, 2017 at 10:41 pm

La pax adriatica di Tiziano

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Questo è un articolo scritto per gli amici de L’Ordine di Como, inserto domenicale molto ben curato. È stato pubblicato domenica 3 dicembre.

Alvise Gozzi era un ricco mercante di quella città che oggi conosciamo come Dubrovnik ma che ai suoi tempi era chiamata Ragusa. I “suoi” tempi corrispondono ai primi decenni del 1500 quando anche nell’Adriatico, mare per natura protetto e calmo, le acque erano alquanto agitate. All’indomani della Lega di Cambrai infatti papa Giulio II aveva deciso che Ancona, città a controllo pontificio, smettesse di pagare i dazi alla Repubblica di Venezia in cambio della protezione dei traffici sull’Adriatico. Una decisione che destabilizzava i commerci e creava problemi a un personaggio come Alvise Gozzi, che aveva sempre mostrato la sua fedeltà a Venezia. Nel 1520 però i contrasti si sciolsero, i tributi vennero ripristinati e tutto sembrò tornare all’auspicata normalità. Gozzi allora pensò che fosse buona cosa rendere omaggio a questa ritrovata pace facendo realizzare un’opera che esplicitamente la celebrasse. Il mercante, che allora aveva 63 anni e che si era nel frattempo trasferito sull’altra sponda dell’Adriatico, proprio ad Ancona, decise così di commissionare una grande pala da destinare alla chiesa di San Francesco ad Alto, nel capoluogo marchigiano. Era la chiesa in cui lui stesso aveva scelto per essere sepolto, avendo lasciato disposizioni e anche molti soldi perché la sua volontà venisse realizzata.

Alvise Gozzi era uomo legato a Venezia. Probabilmente riconoscente verso Venezia, la città che più di ogni altra alimentava i traffici nell’Adriatico. Per questo, trattandosi di commissionare una pala dal valore anche politico, decise di rivolgersi ad un artista lagunare. E tra tutti puntò con successo sul numero uno, su colui che era il vero dominatore della scena: Tiziano. Solo quattro anni prima, nel 1516, Tiziano aveva licenziato un’opera rivoluzionaria, uno di quei capolavori che rappresentano per tutti un punto di non ritorno: l’immensa tavola con l’Assunzione di Maria per la basilica dei Frari. Ora a Tiziano si chiedeva un’altra tavola di grandi dimensioni (3,24 di altezza per 2,07) con un progetto iconografico ben chiaro: celebrare la ritrovata “pax adriatica” sotto la protezione di Venezia. Oggi quella pala non è più nella sua collocazione originaria, perché San Francesco ad Alto venne sconsacrata nel 1862; dopo una parentesi nella chiesa di San Domenico (dove era custodito un altro capolavoro del vecchio Tiziano, la grande e tragica Crocifissione), l’opera era arrivata nei Musei Civici anconetani, di cui ancora rappresenta il fiore all’occhiello. Da lì è stata concessa in prestito a Milano: per un mese; a partire dal 5 dicembre, sarà visitabile a Palazzo Marino per il tradizionale “regalo” alla città di un capolavoro natalizio.

Ma torniamo alla affascinante storia di questo capolavoro. Come render visibile il messaggio politico che faceva da “movente”? La scelta cadde sulla soluzione più chiara e più semplice, una costruzione a triangolo, a cui vertici stessero dei chiari riferimenti a Ragusa, ad Ancona e naturalmente a Venezia. Cioè alle tre sponde dell’Adriatico. Venezia naturalmente doveva occupare il centro. Tuttavia per leggere il quadro è meglio cominciare dalla destra. Qui innanzitutto troviamo lui, Alvise Gozzi, che indossa la toga nera della nobiltà ragusana. Sta in ginocchio con le mani giunte in modo molto devoto, e lo sguardo all’insù. Dietro di lui un santo vescovo non solo lo protegge mettendogli una mano sulla spalla, ma guida il suo sguardo puntando con decisione e slancio il dito verso l’alto. Il santo vescovo, con tanto di imperioso pastorale, è San Biagio, il patrono di Ragusa. Non solo: era il santo a cui erano devoti tutti i mercanti di tessuti come il Gozzi stesso. Infatti si tramanda che lo strumento del suo martirio fosse stato un attrezzo che chi ha familiarità con la lavorazione dei tessuti conosce benissimo: i pattini di ferro usati per cardare la lana.

Sulla sinistra della tavola invece c’è san Francesco, titolare della chiesa alla quale l’opera era dedicata. Non una chiesa qualunque, perché molto significativa per la storia di Ancona: l’avrebbe voluta proprio san Francesco, primo insediamento dei frati nella città adriatica, quando nel 1219 era salpato da qui per il suo viaggio per l’Egitto. È un Francesco dallo sguardo palpitante, rivolto verso quello che è il vertice alto del triangolo: il gruppo di Maria con il Bambino posti sul poderoso trono di nuvole. È un vertice verso cui convergono tutte le linee di forza che costruiscono questo capolavoro: facile intuire che questo vertice abbia a che vedere strettamente con Venezia. Maria è una delle principali patrone della Repubblica, che secondo la leggenda sarebbe stata fondata proprio il giorno dell’Annunciazione dell’anno 421. Perfettamente in asse con Maria è il meraviglioso paesaggio al tramonto che occupa il centro della tavola. Immediato riconoscere il profilo di Venezia, con il campanile di San Marco che con la sua punta sembra quasi indicare il gruppo sovrastante della Madonna con il Bambino; poi si distinguono facilmente Palazzo Ducale, lo skyline con le tante cupole e Punta della Dogana davanti alla quale sta passando un’imbarcazione a vela. Il cielo è striato dai riflessi di un sole che calando sembra addensarsi nell’aria: un tramonto glorioso che certamente s’addice ad una città tanto benvoluta dall’alto…
Venezia è dunque il cuore di questo sistema perfetto che sa stemperare tutti gli antagonismi politici e culturali e che garantisce floridità e ricchezza per tutti. È solo Venezia che poteva infatti garantire la tranquillità di quelle acque che in un giorno dell’anno 1520 vennero solcate anche da una imbarcazione partita dalla Laguna in direzione di Ancona con un carico prezioso nella stiva: la grande Pala dipinta da Tiziano.

Ora il quadro ha intrapreso un altro viaggio per arrivare in trasferta a Milano. A Palazzo Marino, dove verrà esposto, si potrà vederne anche il retro, per ammirare il complesso montaggio delle tavole sulle quali Tiziano si era esercitato tracciando a matita degli schizzi per il volto del Bambino. E per i visitatori di oggi sarà come sorprendere il genio libero del grande artista veneziano quasi in presa diretta, mentre allena la propria mano prima di passare all’opera vera e propria.

Written by gfrangi

dicembre 5th, 2017 at 6:14 pm

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Sui muri arriva la Madonna dell’Adesso

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Messina, la Madonna dell’Adesso (tratta dalla Madonna Ausiliatrice). Con Nessunonettuno in collaborazione con i Salesiani di Giostra.

Già il titolo è bellissimo: “La Madonna dell’Adesso”. Come dire, la Madonna qui ed ora. Il titolo è quello del progetto che un collettivo di street artist molto libero ed eterogeneo, il Collettivo FX che fa capo alle Officine Reggiane a Reggio Emilia, ha lanciato e in buona parte già realizzato: dipingere grandi immagini di Maria su muri delle case di città e paesi, a volte recuperando un titolo per la Madonna, come si faceva un tempo, ma attualizzando i titoli stessi: anche se il titolo vero è proprio quello di “Madonna dell’Adesso”. Una Madonna per i tempi nostri. Come ha scritto Marco Villa su daylibest.it «la forma d’arte visiva che più di ogni altra ha provato a rompere con il passato che si butta su una figura che va oltre il concetto stesso di classico». Rappresentazioni al 100% contemporanee di Maria.
Gli stili sono diversi. I cantieri realizzati in genere con un partner locale. Ma è l’idea che conquista: un volersi reimpossessare di qualcosa che è stato strappato per abuso di ideologia o di clericalismo. «L’obbiettivo di questo progetto» si legge sul sito del collettivo, «non è solo celebrare la Madonna (ad occuparsi di questo ci sono Luoghi ed Enti ben più importanti di noi) ma ragionare non solo sul passato ma anche sul presente rispondendo ad una semplice domanda: “Da cosa ci deve proteggere oggi la Vostra Madonna?”. Il risultato sarà, come da tradizione, un dipinto murario, che rappresenterà, come da tradizione, la comunità, ma, a differenza della tradizione, non celebrerà il passato ma rifletterà sul presente».  
Sono come giganteschi ex voto contemporanei per di più a cielo aperto. Per di più diffusi per la penisola. Soprattutto la cosa affascinante è che nessuno li aveva messi nel conto. E non sono sul conto di nessuno, se non della gente che li guarda. Come dicono quelli di Collettivo FX, la Madonna torna al popolo.

Fabriano. Madonna di Loreto Adesso. In collaborazione con Fabricamenti

Budrio di Cotignola, Beata Vergine del Buon Consiglio e il Viaggio di Nestor

Santa Croce di Magliano (Campobasso), Madonna dell’Incoronata e della Terra.

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novembre 10th, 2017 at 7:07 pm

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Napoli palestra del contemporaneo

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Ci voleva un libro fuori dall’ordinario per narrare gli straordinari percorsi dell’arte contemporanea a Napoli negli ultimi 50 anni. Ad esempio un Atlante che fosse capace di restituire in modo visibile, nome per nome, luogo per luogo, data per data, la ricchezza imprevedibile di questo percorso. È nato così questo Atlante dell’Arte Contemporanea a Napoli e Campania 1966-2016, curato da Vincenzo Trione, risultato del lavoro svolto dal Dipartimento di ricerca del museo Madre (Electa, bello il progetto grafico dello studio LeftLoft). Un libro irripetibile, perché se lo schema dell’Atlante potrebbe (e forse dovrebbe) essere tentato per qualche altra città italiana, il risultato sarebbe difficilmente paragonabile. L’Arte Contemporanea a Napoli nell’ultimo cinquantennio è un fenomeno che ha innervato la vita della città, scaturendo dall’intelligenza di straordinari personalità come Lucio Amelio, che nel 1965 in un appartamento al Parco Margherita iniziava la sua avventura di gallerista (sino ad allora era stato impiegato presso un’azienda tedesca di prodotti chimici per l’edilizia). Un fenomeno che ha poi trovato terreno fertile nella ricezione di un pubblico non semplicemente di settore e persino, in certe stagioni, nelle istituzioni. Il traino era arrivato in particolare dallo slancio di un gruppo di galleristi, capaci, come scrive Trione nel testo introduttivo, di offrire «una ricca trama di informazioni sulle tendenze della neoavanguardia. Un’effervescenza corsara che coinvolgerà personalità di notevole rilievo internazionale».

È del 1968 la mostra “Arte povera più azioni povere”, curata da Germano Celant agli Arsenali di Amalfi, mostra nata dall’iniziativa di Marcello Rumma, affiancato dalla moglie Lia (che avrebbe aperto la sua galleria di lì a poco, nel 1971, con Joseph Kosuth all’esordio): da una parte uno spazio con le opere installate, dall’altra azioni e interventi nel tessuto della cittadina campana. È un po’ il prototipo di un modello che si rinnoverà in forme diverse nei decenni successivi: l’arte contemporanea travalica gli spazi prestabiliti e cerca contaminazioni continue con la vita della città. L’episodio più celebre è certamente quello di Terrae Motus, che vide protagonista ancora una volta Lucio Amelio. «Dall’esperienza fisica ed emotiva del terremoto alla decisione di fare Terrae Motus non intercorse tempo», aveva raccontato lo stesso Amelio in un dialogo con Edoardo Cicelyn, il primo direttore del Madre. «Praticamente subito, mentre ancora la terra tremava il progetto era già pronto». È proprio questa urgenza di un orizzonte che fosse partecipato e collettivo che fa dell’esperienza del contemporaneo a Napoli qualcosa di unico. Nello specifico l’idea era quella di provare a vedere nel terremoto non solo un evento catastrofico, ma anche, ottimisticamente, una spinta al rinnovamento. Questo era ciò che Amelio chiedeva agli artisti. Le adesioni furono tantissime, da ogni parte del mondo. Nel 1981 arrivò Joseph Beuys. L’anno successivo fu la volta di Andy Warhol con il suo celebre “Fate presto”.

In parallelo attecchisce anche una scuola di Napoli, con due artisti simbolo come Nino Longobardi (1953) ed Ernesto Tatafiore (1943). Il primo dal temperamento drammatico, l’altro all’opposto solare. Longobardi ad un mese dal sisma aveva esposto da Amelio, come un archeologo visionario, grandi tele dipinte durante le scosse telluriche. Seguono poi le star, come Mimmo Paladino, Francesco Clemente o Nicola De Maria, che pur nella loro dimensione internazionale conserveranno sempre quell’originario imprinting partenopeo (che consiste, come ha scritto Lea Vergine, nella consapevolezza che «nelle mani spesso tutto diventa polvere»).
Tuttavia il segno su questa lunga stagione di Napoli è soprattutto il segno lasciato da un gruppo di privati, appassionati, capaci di relazioni di grande qualità e aperti alla città. Oltre ad Amelio e ai coniugi Rumma, vanno citati Pasquale Trisorio, Dino Caròla, Alfonso Artiaco e Giuseppe Morra, che a partire dal 1974 ha stretto un sodalizio con il grande artista e performer austriaco Hermann Nitsch. Oggi a Napoli ha sede il Museo Nitsch, entità di peso internazionale, a cui Morra ha affiancato recentemente una Casa Museo con duemila opere della sua collezione.

Anche l’amministrazione pubblica a tratti ha accompagnato questo percorso, in particolare nella stagione bassoliniana con la serie delle grandi installazioni di Piazza del Plebiscito, iniziate nel 1995 con la Montagna di Sale di Paladino. Ma a Bassolino si deve anche la decisione coraggiosa di lanciare il Madre, un museo che pur tra tante difficoltà, è sempre stato capace di una grande vivacità di proposte. Ed è una grandiosa opera pubblica anche la “Metropolitana dell’arte”, il “museo obbligatorio” (Achille Bonito Oliva) che ha trasformato le stazioni in spettacolari installazioni: una sfida a pensarci bene inaudita, che ha dotato Napoli di un’infrastruttura unica al mondo per qualità estetica e per la ricchezza dei contributi artistici. Proprio in questi giorni è stata terminata un’uscita della stazione di Monte Sant’Angelo, progettata da Anish Kapoor: una grande struttura in acciaio corten a forma di bocca o, secondo alcuni, di vulva da cui sbucheranno le scale mobili.
Per tornare all’Atlante, va sottolineata la struttura del volume, che si compone di quattro sezioni dove in ordine alfabetico vengono presentati in modo completo gli artisti, le gallerie, le strutture museali e soprattutto le mostre che hanno segnato la storia di questi 50 anni. In chiusura un album fotografico scorre come un film, il cui copione ha come filo conduttore la continua, e per molti tratti appassionata, commistione tra l’arte e la vita della città.

Written by gfrangi

ottobre 25th, 2017 at 9:38 pm

Primo giorno di scuola. La bella scuola di Ceruti

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Ci sono pochi artisti che abbiano un così profondo sentimento dell’umano come Giacomo Ceruti (un artista su cui Giovanni testori ha scritto cose inarrivabili). Oggi, primo giorno di scuola, mi torna sotto gli occhi questo suo quadro straordinario che fa parte del Ciclo di Padernello. Si intitola Donne che lavorano ed è custodito alla Tosio Martinengo di Brescia: in uno spazio che sembra quasi un esterno, un gruppo di donne cuce, sedute su belle sedie impagliate è intenta a cucire con il tombolo. Non tutte però lavorano. La donna al centro infatti con un abito blu indossato con imprevista regalità, tiene un libro nel grembo e guida la mano di una bambina tra le righe, evidentemente per insegnarle a leggere. Infatti il quadro come titolo completo ha questo: “Donne al lavoro (con bambina che impara leggere)”. In realtà a guardare bene il quadro, il titolo potrebbe anche essere ribaltato, visto che la scena presunta marginale, occupa in realtà il centro della composizione e sembra proprio quella su cui Ceruti vuole portare il nostro sguardo. Immagino che don Milani avrebbe potuto fare un manifesto di un quadro come questo, che esprime in modo così giusto, così consapevole, la centralità dell’istruzione. In un mondo che aveva il problema del pane, il sapere leggere viene vissuto come una priorità.
Non si sa come e perché Ceruti fosse arrivato a realizzare questo straordinario ciclo dedicato al mondo popolare. E può essere che il modo con cui oggi noi ne fruiamo non tenga conto di fattori che oggi ci sfuggono. Ma a volte le opere vanno prese anche come vengono: e questa arriva a noi con molta dolcezza, come rappresentazione di un microcosmo di straordinaria dignità. Quella di Ceruti è quasi un’antropologia compiuta, per equilibrio, dignità e intelligenza. Un mondo che nella coscienza del bisogno ha trovato anche la pazienza di costruire delle risposte. Un mondo tutto al femminile, e questo rende ancor più sorprendente, rispetto ai tempi, il quadro di Ceruti.
C’è un altro dettaglio da sottolineare: ed è l’ordinato disordine con cui Ceruti dispone i personaggi. C’è un senso di libertà nella casualità con cui i personaggi si presentano. Non c’è la retorica dei buoni e dei semplici, ma c’è un mettersi di fronte alla la realtà con determinazione e con intelligente naturalezza.

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settembre 12th, 2017 at 3:58 pm

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Il caso Correggio. Un’Assunta con la scorta

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Questo articolo è stato scritto per il Sussidiario del 15 agosto. Lo ripropongo qui con immagini che aiutano a seguire il ragionamento. Il caso della cupola di Parma dà luogo a molti spunt. Pensare che un’impresa di queste dimensioni sia stata realizzata molto prima che la chiesa ufficializzasse la verità dell’Assunzione fa capire da una parte quanto nel cattolicesimo pesi il sensus fidei popolare, e quanto sia il cattolicesimo sia intimamente libero. Che poi il tramite di questa libertà sia la figura di Maria non sorprende: lo aveva detto anche Jannis Kounellis, davanti all’Assunta di Tiziano, che quella era l’inizio di tutte le libertà. Maria ci fa liberi, per questo resta facile amarla.
Secondo spunto: il caso della cupola conferma il nesso intimo tra arti figurative e teatro di cui parla a lungo David Hockney nel suo ultimo libro.

L’immaginazione, come capacità di immedesimazione, da parte dei grandi artisti è qualcosa che lascia letteralmente a bocca aperta. Provate ad entrare nel Duomo di Parma: avvicinandovi all’altare vi troverete sotto la grande cupola che era stata affrescata dal Correggio (un vero genius loci) tra 1524 e 1530. Un lavoro immenso che ha per tema la festa di oggi: l’Assunzione di Maria. Se si solleva lo sguardo si assiste a quella che non può che essere stata un’immensa festa, la più grande festa del mondo. Maria nella concitazione della scena e nello straordinario sfolgorio di luce, dobbiamo andare a cercarla con lo sguardo. La scopriremo di fronte a noi, sul lato basso della cupola, circondata da una moltitudine di angeli che sembrano portarla in alto, con lo stesso entusiasmo con cui a matrimonio finito si fan saltare gli sposi. Lei ha le braccia spalancate e lo sguardo rivolto verso il cielo come se fosse stupita di tale accoglienza.

Correggio nell’immaginare questa colossale festa per Maria Assunta si rifà alle tre prediche di Giovanni Damasceno dedicate proprio al tema. Scriveva infatti il grande teologo siriano (tra l’altro patrono dei pittori…): «Bisognava anche che i principali degli antichi giusti e profeti venissero dappresso per prendere parte a questa scorta sacra, essi che avevano annunciato con chiarezza che da questa donna il Verbo di Dio avrebbe preso carne per noi e sarebbe stato generato per amore degli uomini». “Fare la scorta” a Maria: per questo nella cupola di Parma l’Assunta è accompagnata da tutto un popolo, che fisicamente sembra quasi assediarla. È un popolo guidato da figure note, come Adamo «cui è stata cancellata la condanna» ed Eva la cui mela genera di nuovo un virgulto (“Beata sei tu, o figlia: ci hai dissipato la pena della trasgressione“). Poi alla festa non potevano mancare Abramo, Isacco e Davide; e Rebecca e Giuditta; e non poteva mancare Giuseppe, il tenerissimo marito di Maria, con in mano il ramo fiorito che lo aveva indicato, tra i tanti pretendenti, come “lo sposo”. Ovviamente non mancano gli apostoli, che furono testimoni del transito di Maria, convocati dagli angeli da ogni angolo del mondo dove si erano recati per portare il Vangelo. Li vediamo più in basso, abbarbicati alla balaustra, a due a due, con gli sguardi tutti attratti da ciò che sta accadendo sopra di loro.

L’Assunzione di Correggio ci appare così come un fantastico accalcarsi di corpi felici, come un’effusione incontenibile di dolcezza che impregna carni e sguardi. La grande voragine centrale è un immenso vuoto riempito solo di luce; una luce calda, piena che imbeve tutta la scena, che plana sulle figure e sembra fonderle le une con le altre come per un’irresistibile energia d’amore.
Infine, là sotto, ci siamo noi, a testa all’insù. Siamo nel luogo dove possiamo immaginare ci fosse il sepolcro vuoto di Maria. Anche noi, nel meccanismo immaginato e messo a punto da Correggio, siamo chiamati a partecipare della festa, non solo a essere spettatori. L’Assunta di Parma è infatti un vortice che risucchia verso l’alto, che porta su chi guarda. O che fa piovere su di noi quella dolcezza che riempie l’aria del Paradiso. Non è solo un affresco, è una visione immaginata che la pittura densa e calda di Correggio ci restituisce in una dimensione del tutto fisica e reale.

Tornando al pensiero iniziale, l’immaginazione dei grandi ha questo segno caratteristico: è strabordante. Investe chi guarda cambiandone il ruolo o la posizione. Eravamo semplici spettatori, invece sotto la cupola di Correggio scopriamo di essere stati già “pensati” come parte della “scorta” di Maria. Non c’ modo migliore di augurare Buona Assunta.

Written by gfrangi

agosto 15th, 2017 at 1:09 pm

Braque, il quadro è un’avventura

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È stata una sorpresa la lettura estiva di questo libro di dialoghi e pensieri sull’arte di Georges Braque (appena pubblicati da Morcelliana, che prosegue così una collana interessante iniziata con “Paris sans fin” di Giacometti). Straordinarie le pagine in cui rievoca l’intensità di quella breve stagione cubista con Picasso («In quegli anni ci siamo detti con Picasso cose che nessuno si dirà più»). Una breve stagione a quattro mano, alla «ricerca dello spazio tattile», «per toccare la cosa non solo vederla». Si avverte l’epopea di una reinvenzione dello spazio («un accanimento»)1º, obiettivo per il quale erano stati messi a tacere anche i colori («bisognava creare uno spazio prima di arredarlo»). Braque racconta dei momenti in cui con Picasso «facevamo fatica a distinguere le nostre tele», da cui l’idea di non firmarle. È il momento dell’idea, a cui spiega Braque, segue quello della rivelazione in cui le individualità tornano a distinguersi. «Quest’incontro con Picasso rappresentava una circostanza della nostra vita. Ho scritto, a proposito della poesia, che essa è sempre “circostanziale”. A maggior ragione lo è anche la vita».

Come nasce un quadro? Sentite: «Se dovessi cercare di vedere qual è il cammino dei miei quadri, direi che c’ dapprima un’impregnazione seguita da un’allucinazione – la parola non mi piace, ma coglie nel segno -, che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione, bisogna fare il quadro, senza questo non si può vivere…».
Il quadro come spazio che si libera dall’idea che pur l’ha generato. «Il quadro è innanzitutto un’avventura. Parto all’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto… aspetto che si svelo, l’attesa a volte è lunga. Dimentico il mio mestiere, ma so che mi è fedele». Braque insiste molto sulla “prigionia” del talento («Cézanne ha ripulito la pittura dall’idea di maestria»: per questo è da lui che inizia l’avventura). Quando di ricorre al talento è perché fa difetto l’immaginazione, insiste a ripetizione Braque.
Alla fine del libro aleggia questa idea del quadro come qualcosa che per essere compiuto deve liberarsi anche del suo autore. «Bisogna che io lotti contemporaneamente contro l’idea che si è impiantata e il quadro che difende la propria esistenza, la propria indipendenza. Se diventa copia di un pensiero è finita».

Nelle parole di Braque si avverte la stessa leggerezza della sua mano in pittura. Una leggerezza non solo formale, ma sostanziale: come se alla fine volesse sottrarsi, fare un passo indietro per lasciar essere le cose. C’è molto spazio per il “mistero” nel modo d’essere di Braque (il quadro diventa tale quando non è più a portata di mano). «Non cerco mai di definire le cose, essendo portato verso una sorta di “infinizione”».
Esito di questo modo d’essere e di vedere due pensieri sorprendenti ed estemporanei: «Penso che l’opera d’arte finisca come una preghiera»; «L’arte è una ferita che diviene luce…». Chapeau.

Georges Braque, “Il muto fervore dello spazio”, Morcelliana, 16 euro

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agosto 13th, 2017 at 7:38 am

Pensieri attorno ad una mostra per il Meeting 2017

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Verso la mostra del Meeting di Rimini proposta da Casa Testori (“Il passaggio di Enea. Artisti di oggi a tu per tu con il passato”; sopra il manifesto con un’opera di Andrea Mastrovito). Qualche pensiero in corso. Tema stupendo, la relazione libera con il passato. Come una corrida: il passato è una forza travolgente che devi avere il coraggio di affrontare, senza subirla. È un rapporto di passione, di riconoscenza, a volte anche di devozione o di amore, ma che per essere pieno chiede un passaggio di discontinuità. Si deve avere il coraggio di liberarsene per viverlo in profondità. Devi saper voltargli le spalle.
La frase di Goethe («Quello che tu erediti dai tuoi padri, riguadagnatelo, per possederlo», dal Faust) fenomenale perché innesca a cascata tutte queste sue implicazioni vitali.

Ha scritto Luca Doninelli: «Il passato torna al poeta non in forma di discorso, di tassonomia, di ordine, ma in forma di avvenimento… Il poeta guidato dal sismografo dell’analogia – che soltanto un nome più complicato dell’intuizione – andrà alla ricerca delle acque improbabili, che zampillano in luoghi dove nessuna scienza, per il momento, potrebbe arrivare. Lui non cerca la norma, cerca un avvenimento, un’attestazione di ciò che il presentimento gli aveva suggerito». (Luca Doninelli, ne Il crollo delle aspettative, 2005)
Avvenimento, vuol dire qualcosa che avviene, con tutta la novità che comporta. Avvenimento è qualcosa di mai uguale a sé stesso, che va oltre la somma dei fattori. Che li ingloba immettendo un fattore nuovo, quello della reinvenzione, del salto nel vuoto per uscire dalla protezione del passato e approdare nella nudità del presente.

Qualche esempio rispetto agli autori che arrivano a Rimini. Alberto Garutti con la sua statua devozionale di Maria scaldata a 36,7 gradi da una resistenza interna, dà una soluzione semplice e molto poetica ad un tema che ha reso così capillarmente diffusa la figura rappresentata di Maria: il fatto di sentirla (saperla) “presente”. Quindi non simulacro da adorare (per le sue capacità magiche), ma figura “calda”, familiare. Non lontana, ma vicina. Garutti quindi ha ripescato quella dimensione che sopravvive nella semplicità “muta” di un cattolicesimo marginale, e l’ha riportata a galla con quell’escamotage elementare (collego a questo la passione di Garutti per la più viva di tutte le rappresentazioni della Madonna, l’Assunta dei Frari di Tiziano: le ha anche dedicato un’opera, qui sotto: «Ho camminato 1556metri per arrivare all’Assunta dei Frati»).


Wenders arriva con le sue foto scattate tra le macerie di Ground Zero. Un ciclo che fa perno “drammaturgicamente” sull’apparizione del sole che sbucando da dietro un grattacielo riempie di luce fantasmagorica la massa di polvere addensata nell’aria. Wenders ne parla come di un irradiarsi di speranza su quello scenario disperante. È il tema della luce che irrompe imprevista nella storia (la cometa…), che si ripropone proprio come “avvenimento”. Non passato ma presente.

Infine un accenno al ciclo che mio fratello Giovanni porterà a Rimini: sette vedute dell’isola di Palmaria, di fronte a La Spezia. Il titolo però è emblematicamente più generico e più largo: “Arcipelago”. Sono quadri allagati di rosso. La non aderenza del titolo al soggetto reale mi fa venire in mente che all’origine c’è una visione, e che il soggetto funziona davanti all’occhio dell’artista perché innesca l’emergere della visione. La pittura è poi al servizio di questa visione, è il medium attraverso cui questa visione vien a galla sulla tela. La pittura, in quanto semplice mezzo, deve accettare anche di farsi rinnegare (la candeggina che la cancella) o si farsi sopraffare: le cuciture di pezzi di tele diverse che si inseriscono con linee di forza che scavalcano colori e disegno, e cambiano anche le condizioni di base (il fondo) su cui i colori vanno a depositarsi.
(mi veniva questa suggestione: che Arcipelago sia un tentativo di capire cosa significhi dipingere un paesaggio dopo che c’è stato 2001 Odissea nello spazio. Paesaggio che non ha più solo la terra come prospettiva. Paesaggio che viene visto dall’occhio dell’artista prima che appaia. Paesaggio che viene perforato, più che rappresentato… qui sotto, un parallelo di immagini, tra quadri e film). Si naviga davvero «in acque improbabili».

Written by gfrangi

luglio 23rd, 2017 at 1:57 pm