Robe da chiodi

Perché penso, come ha detto qualcuno, che la storia dell’arte liberi la testa

Il caso Correggio. Un’Assunta con la scorta

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Questo articolo è stato scritto per il Sussidiario del 15 agosto. Lo ripropongo qui con immagini che aiutano a seguire il ragionamento. Il caso della cupola di Parma dà luogo a molti spunt. Pensare che un’impresa di queste dimensioni sia stata realizzata molto prima che la chiesa ufficializzasse la verità dell’Assunzione fa capire da una parte quanto nel cattolicesimo pesi il sensus fidei popolare, e quanto sia il cattolicesimo sia intimamente libero. Che poi il tramite di questa libertà sia la figura di Maria non sorprende: lo aveva detto anche Jannis Kounellis, davanti all’Assunta di Tiziano, che quella era l’inizio di tutte le libertà. Maria ci fa liberi, per questo resta facile amarla.
Secondo spunto: il caso della cupola conferma il nesso intimo tra arti figurative e teatro di cui parla a lungo David Hockney nel suo ultimo libro.

L’immaginazione, come capacità di immedesimazione, da parte dei grandi artisti è qualcosa che lascia letteralmente a bocca aperta. Provate ad entrare nel Duomo di Parma: avvicinandovi all’altare vi troverete sotto la grande cupola che era stata affrescata dal Correggio (un vero genius loci) tra 1524 e 1530. Un lavoro immenso che ha per tema la festa di oggi: l’Assunzione di Maria. Se si solleva lo sguardo si assiste a quella che non può che essere stata un’immensa festa, la più grande festa del mondo. Maria nella concitazione della scena e nello straordinario sfolgorio di luce, dobbiamo andare a cercarla con lo sguardo. La scopriremo di fronte a noi, sul lato basso della cupola, circondata da una moltitudine di angeli che sembrano portarla in alto, con lo stesso entusiasmo con cui a matrimonio finito si fan saltare gli sposi. Lei ha le braccia spalancate e lo sguardo rivolto verso il cielo come se fosse stupita di tale accoglienza.

Correggio nell’immaginare questa colossale festa per Maria Assunta si rifà alle tre prediche di Giovanni Damasceno dedicate proprio al tema. Scriveva infatti il grande teologo siriano (tra l’altro patrono dei pittori…): «Bisognava anche che i principali degli antichi giusti e profeti venissero dappresso per prendere parte a questa scorta sacra, essi che avevano annunciato con chiarezza che da questa donna il Verbo di Dio avrebbe preso carne per noi e sarebbe stato generato per amore degli uomini». “Fare la scorta” a Maria: per questo nella cupola di Parma l’Assunta è accompagnata da tutto un popolo, che fisicamente sembra quasi assediarla. È un popolo guidato da figure note, come Adamo «cui è stata cancellata la condanna» ed Eva la cui mela genera di nuovo un virgulto (“Beata sei tu, o figlia: ci hai dissipato la pena della trasgressione“). Poi alla festa non potevano mancare Abramo, Isacco e Davide; e Rebecca e Giuditta; e non poteva mancare Giuseppe, il tenerissimo marito di Maria, con in mano il ramo fiorito che lo aveva indicato, tra i tanti pretendenti, come “lo sposo”. Ovviamente non mancano gli apostoli, che furono testimoni del transito di Maria, convocati dagli angeli da ogni angolo del mondo dove si erano recati per portare il Vangelo. Li vediamo più in basso, abbarbicati alla balaustra, a due a due, con gli sguardi tutti attratti da ciò che sta accadendo sopra di loro.

L’Assunzione di Correggio ci appare così come un fantastico accalcarsi di corpi felici, come un’effusione incontenibile di dolcezza che impregna carni e sguardi. La grande voragine centrale è un immenso vuoto riempito solo di luce; una luce calda, piena che imbeve tutta la scena, che plana sulle figure e sembra fonderle le une con le altre come per un’irresistibile energia d’amore.
Infine, là sotto, ci siamo noi, a testa all’insù. Siamo nel luogo dove possiamo immaginare ci fosse il sepolcro vuoto di Maria. Anche noi, nel meccanismo immaginato e messo a punto da Correggio, siamo chiamati a partecipare della festa, non solo a essere spettatori. L’Assunta di Parma è infatti un vortice che risucchia verso l’alto, che porta su chi guarda. O che fa piovere su di noi quella dolcezza che riempie l’aria del Paradiso. Non è solo un affresco, è una visione immaginata che la pittura densa e calda di Correggio ci restituisce in una dimensione del tutto fisica e reale.

Tornando al pensiero iniziale, l’immaginazione dei grandi ha questo segno caratteristico: è strabordante. Investe chi guarda cambiandone il ruolo o la posizione. Eravamo semplici spettatori, invece sotto la cupola di Correggio scopriamo di essere stati già “pensati” come parte della “scorta” di Maria. Non c’ modo migliore di augurare Buona Assunta.

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agosto 15th, 2017 at 1:09 pm

Braque, il quadro è un’avventura

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È stata una sorpresa la lettura estiva di questo libro di dialoghi e pensieri sull’arte di Georges Braque (appena pubblicati da Morcelliana, che prosegue così una collana interessante iniziata con “Paris sans fin” di Giacometti). Straordinarie le pagine in cui rievoca l’intensità di quella breve stagione cubista con Picasso («In quegli anni ci siamo detti con Picasso cose che nessuno si dirà più»). Una breve stagione a quattro mano, alla «ricerca dello spazio tattile», «per toccare la cosa non solo vederla». Si avverte l’epopea di una reinvenzione dello spazio («un accanimento»)1º, obiettivo per il quale erano stati messi a tacere anche i colori («bisognava creare uno spazio prima di arredarlo»). Braque racconta dei momenti in cui con Picasso «facevamo fatica a distinguere le nostre tele», da cui l’idea di non firmarle. È il momento dell’idea, a cui spiega Braque, segue quello della rivelazione in cui le individualità tornano a distinguersi. «Quest’incontro con Picasso rappresentava una circostanza della nostra vita. Ho scritto, a proposito della poesia, che essa è sempre “circostanziale”. A maggior ragione lo è anche la vita».

Come nasce un quadro? Sentite: «Se dovessi cercare di vedere qual è il cammino dei miei quadri, direi che c’ dapprima un’impregnazione seguita da un’allucinazione – la parola non mi piace, ma coglie nel segno -, che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione, bisogna fare il quadro, senza questo non si può vivere…».
Il quadro come spazio che si libera dall’idea che pur l’ha generato. «Il quadro è innanzitutto un’avventura. Parto all’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto… aspetto che si svelo, l’attesa a volte è lunga. Dimentico il mio mestiere, ma so che mi è fedele». Braque insiste molto sulla “prigionia” del talento («Cézanne ha ripulito la pittura dall’idea di maestria»: per questo è da lui che inizia l’avventura). Quando di ricorre al talento è perché fa difetto l’immaginazione, insiste a ripetizione Braque.
Alla fine del libro aleggia questa idea del quadro come qualcosa che per essere compiuto deve liberarsi anche del suo autore. «Bisogna che io lotti contemporaneamente contro l’idea che si è impiantata e il quadro che difende la propria esistenza, la propria indipendenza. Se diventa copia di un pensiero è finita».

Nelle parole di Braque si avverte la stessa leggerezza della sua mano in pittura. Una leggerezza non solo formale, ma sostanziale: come se alla fine volesse sottrarsi, fare un passo indietro per lasciar essere le cose. C’è molto spazio per il “mistero” nel modo d’essere di Braque (il quadro diventa tale quando non è più a portata di mano). «Non cerco mai di definire le cose, essendo portato verso una sorta di “infinizione”».
Esito di questo modo d’essere e di vedere due pensieri sorprendenti ed estemporanei: «Penso che l’opera d’arte finisca come una preghiera»; «L’arte è una ferita che diviene luce…». Chapeau.

Georges Braque, “Il muto fervore dello spazio”, Morcelliana, 16 euro

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agosto 13th, 2017 at 7:38 am

Pensieri attorno ad una mostra per il Meeting 2017

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Verso la mostra del Meeting di Rimini proposta da Casa Testori (“Il passaggio di Enea. Artisti di oggi a tu per tu con il passato”; sopra il manifesto con un’opera di Andrea Mastrovito). Qualche pensiero in corso. Tema stupendo, la relazione libera con il passato. Come una corrida: il passato è una forza travolgente che devi avere il coraggio di affrontare, senza subirla. È un rapporto di passione, di riconoscenza, a volte anche di devozione o di amore, ma che per essere pieno chiede un passaggio di discontinuità. Si deve avere il coraggio di liberarsene per viverlo in profondità. Devi saper voltargli le spalle.
La frase di Goethe («Quello che tu erediti dai tuoi padri, riguadagnatelo, per possederlo», dal Faust) fenomenale perché innesca a cascata tutte queste sue implicazioni vitali.

Ha scritto Luca Doninelli: «Il passato torna al poeta non in forma di discorso, di tassonomia, di ordine, ma in forma di avvenimento… Il poeta guidato dal sismografo dell’analogia – che soltanto un nome più complicato dell’intuizione – andrà alla ricerca delle acque improbabili, che zampillano in luoghi dove nessuna scienza, per il momento, potrebbe arrivare. Lui non cerca la norma, cerca un avvenimento, un’attestazione di ciò che il presentimento gli aveva suggerito». (Luca Doninelli, ne Il crollo delle aspettative, 2005)
Avvenimento, vuol dire qualcosa che avviene, con tutta la novità che comporta. Avvenimento è qualcosa di mai uguale a sé stesso, che va oltre la somma dei fattori. Che li ingloba immettendo un fattore nuovo, quello della reinvenzione, del salto nel vuoto per uscire dalla protezione del passato e approdare nella nudità del presente.

Qualche esempio rispetto agli autori che arrivano a Rimini. Alberto Garutti con la sua statua devozionale di Maria scaldata a 36,7 gradi da una resistenza interna, dà una soluzione semplice e molto poetica ad un tema che ha reso così capillarmente diffusa la figura rappresentata di Maria: il fatto di sentirla (saperla) “presente”. Quindi non simulacro da adorare (per le sue capacità magiche), ma figura “calda”, familiare. Non lontana, ma vicina. Garutti quindi ha ripescato quella dimensione che sopravvive nella semplicità “muta” di un cattolicesimo marginale, e l’ha riportata a galla con quell’escamotage elementare (collego a questo la passione di Garutti per la più viva di tutte le rappresentazioni della Madonna, l’Assunta dei Frari di Tiziano: le ha anche dedicato un’opera, qui sotto: «Ho camminato 1556metri per arrivare all’Assunta dei Frati»).


Wenders arriva con le sue foto scattate tra le macerie di Ground Zero. Un ciclo che fa perno “drammaturgicamente” sull’apparizione del sole che sbucando da dietro un grattacielo riempie di luce fantasmagorica la massa di polvere addensata nell’aria. Wenders ne parla come di un irradiarsi di speranza su quello scenario disperante. È il tema della luce che irrompe imprevista nella storia (la cometa…), che si ripropone proprio come “avvenimento”. Non passato ma presente.

Infine un accenno al ciclo che mio fratello Giovanni porterà a Rimini: sette vedute dell’isola di Palmaria, di fronte a La Spezia. Il titolo però è emblematicamente più generico e più largo: “Arcipelago”. Sono quadri allagati di rosso. La non aderenza del titolo al soggetto reale mi fa venire in mente che all’origine c’è una visione, e che il soggetto funziona davanti all’occhio dell’artista perché innesca l’emergere della visione. La pittura è poi al servizio di questa visione, è il medium attraverso cui questa visione vien a galla sulla tela. La pittura, in quanto semplice mezzo, deve accettare anche di farsi rinnegare (la candeggina che la cancella) o si farsi sopraffare: le cuciture di pezzi di tele diverse che si inseriscono con linee di forza che scavalcano colori e disegno, e cambiano anche le condizioni di base (il fondo) su cui i colori vanno a depositarsi.
(mi veniva questa suggestione: che Arcipelago sia un tentativo di capire cosa significhi dipingere un paesaggio dopo che c’è stato 2001 Odissea nello spazio. Paesaggio che non ha più solo la terra come prospettiva. Paesaggio che viene visto dall’occhio dell’artista prima che appaia. Paesaggio che viene perforato, più che rappresentato… qui sotto, un parallelo di immagini, tra quadri e film). Si naviga davvero «in acque improbabili».

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luglio 23rd, 2017 at 1:57 pm

Un altro modo di raccontar Testori

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La storia di un grande intellettuale è sempre una storia che si è nutrita di relazioni. Con una differenza rispetto alla norma: che un grande intellettuale sa reinventare queste relazioni. Ne fa qualcosa che è molto più della somma delle affinità. Trasfigura a volte i personaggi con cui entra in rapporto. Ne restituisce dei profili imprevisti ma sorprendentemente veri.
Ieri abbiamo provato a fare un’operazione di questo tipo su Giovanni Testori: con DanielaIuppa lo abbiamo raccontato attraverso la lente di dieci relazioni che sono state decisive nella sua biografia. Brevi narrazioni di rendez-vous del destino: appassionanti, liberi, a volte anche molto spregiudicati. Lo abbiamo fatto a Lugano, all’interno di LongLake Festival Lugano, grazie all’invito di Claudio Chiapparino. Siamo partiti da Jacopone per finire con Adriano Olivetti. In tutto dieci brevi storie di amicizia, fisica o culturale (che poi nel caso di Testori è lo stesso). Con Jacopone ad inizio della sua storia Testori s’imbeve di energia linguistica; un’energia che lo nutrirà e che riaffiorerà in modo carsico, mai uguale a se stessa, sino agli ultimi giorni. Di Olivetti sposa la dimensione civica della cultura: il testo del 1958 dedicato al tramezzo di Martino Spanzotti nella chiesa che Olivetti aveva inglobato nei recinti dell’azienda, è un capolavoro sotto il profilo critico, letterario ed editoriale. Un libro nato per nutrire la dimensione civile dell’oggi con una grande opera generata secoli fa da quello stesso territorio.
Sono relazioni spesso altalenanti, specie quella con Luchino Visconti. Che si chiude però con questo magnifico omaggio di Testori alla morte del regista: «L’ho conosciuto ai tempi di Rocco e i suoi fratelli, e per anni sono stato talmente suo amico che sono stato malissimo quando abbiamo litigato. Era meraviglioso come faceva recitare gli attori; meraviglioso come ti accoglieva a casa. Sembrava che arrivasse il re quando arrivavi tu. Ma poteva anche essere spietato. Forse la sua passione segreta era dominare e poi distruggere. Credo per infelicità. Non so. Comunque è passato e, quando è morto, ho fatto pubblica ammenda alla Scala. Volevano che parlassi alla commemorazione e io ho detto che avevo litigato con lui, che era finita male, e che gli chiedevo perdono».
Ci è piaciuto. È piaciuto. Certamente ripeteremo.

Written by gfrangi

luglio 12th, 2017 at 9:08 am

Venezia, Biennale vs Damien Hirst

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Damien Hirst, Il Collezionista

Yee Sookyung, Traslated Vase. Nine Dragons in Wonderland (2017)

Quattro mezze giornate a Venezia (le altre mezze al mare del Lido). Tempo sufficiente per vedere molto.

• Biennale Giardini e Arsenale
• Damien Hirst Treasures from the Wreck of the Unbelievable
Punta della Dogana e Palazzo Grassi
• Philip Guston e i poeti , Gallerie dell’Accademia
• “The Boat is Leaking. The Captain Lied.” progetto espositivo della Fondazione Prada, con Alexander Kluge, Thomas Demand e Anna Viebrock; curatore Udo Kittelmann
• I vetri di Sottsass all’isola di San Giorgio
• Michelangelo Pistoletto One and One makes Three all’Abbazia di San Giorgio Maggiore
• Alighiero Boetti , Minimum/Maximum alla Fondazione Cini
• Giovanni Anselmo, Fondazione Querini Stampalia
• Maria Morganti, idem
• Elisabetta Di Maggio, idem

Provo a proporre qualche ragionamento trasversale.
Biennale di Christine Macel e la giga mostra di Damien Hirst sono su due esperienze antitetiche. La prima ha un tono omogeneamente sussurrato, il secondo invece ha la grammatica dei kolossal. Tanto uno ha l’ossessione della sostenibilità ad ogni livello, tanto l’altro cerca il troppo, l’insostenibile come esagerazione cercata con determinazione.
La Biennale ha il limite di essere timida, trattenuta, quasi ostaggio di un eccesso di senso di responsabilità («L’arte è l’ultimo baluardo, un giardino da coltivare aldilà delle mode», scrive la curatrice). Non mancano gli acuti poetici (Maria Lai, l’artista inuit Pootoogook, Sam Lewitt, Gorgio Griffa all’Arsenale; Marwan, Kiki Smith, McArthur Binion, Rachel Rose, Ciprian Muresan ai Giardini). La voce grossa così la fanno i padiglioni. Quello tedesco in particolare (ha vinto il premio) con la performance Faust che si rinnova ogni giorno sotto il pavimento di vetro sollevato. Ma anche quello americano con Mark Bradford, e con schierata una potente galleria come Hauser & Wirth.
Anche l’Italia fa la voce grossa con il padiglione di Cecilia Alemani, certamente di altissima qualità progettuale e stilistica, che però a tratti arriva a sfiorare il virtuosismo. Un padiglione segnato da una sorta di soppressione della vita, alla faccia del titolo della Biennale (Viva arte viva).
Di Hirst posso dire che da una parte ha voluto fare una prova di potenza, alzando l’asticella di tutti i parametri; dall’altra ha intuito che il nuovo territorio da esplorare è quello della narrazione: l’arte va in cerca di un’epopea, e se questo tempo non permette vere epopee, vanno create artificiosamente, senza complessi. Hirst quanto a complessi non è neppure sfiorato. Innesca una narrazione che ha tratti di grandiosità e qualche faciloneria hollywoodiana. Nella sede di Palazzo Grassi, grazie alla presenza del colosso di 18 metri (di resina) e della sua supposta testa (di bronzo, il pezzo forse più potente della mostra), il progetto funziona meglio. Più affascinante e più ritmato. Certo resta la sensazione che Damien Hirst non riesca a raggiungere la grandezza e lo choc della stagione dello squalo (Ricordate quel titolo abissale? “The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living”). Proprio ieri l’amico Demetrio Paparoni mandava dal museo di Oslo le immagini con il trittico della Crocifissione, con le sagome dei tre agnelli in formaldeide…
Comunque Hirst ha visto giusto e il tema della narrazione entra in grande stile anche nella mostra progetto della Fondazione Prada; anche qui c’è un “plot” dato dal titolo: “The Boat is Leaking. The Captain Lied”. Kluge, Demand e la scenografa Anna Viebrock costruiscono questa ipotesi di percorso attorno al senso del naufragio. C’è anche un passaggio bellissimo in cui il senso del naufragio viene affontato attraverso le tele di Angelo Morbelli dipinte nel Pio Albergo Trivulzio. L’ambiente è stato ricostruito, mentre in una sala a lato sono radunate tutte le tele dipinte in quel luogo da fine vita… Una mostra sorprendente e con mille percorsi di lettura.

Written by gfrangi

luglio 8th, 2017 at 9:16 pm

Quella chiesetta a colori nelle Langhe

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La Chiesetta è quella della Beata Maria Vergine del Carmine, nelle campagne di Coazzolo, tuttora consacrata, edificata alla fine del Seicento in aperta campagna, con una vista che spazia sulle colline del Moscato, fino ad arrivare al Monviso. Davide Tremlett ne ha ricreato completamente l’esterno, intervenendo solo con i colori (qui le foto di Bruno Murialdo per Artribune). È una sorta di reinvenzione di un reperto del passato: Tremlett lo reinventa rendendolo contemporaneo, integrandolo in modo moderno (e rispettoso) al contesto. Il segreto sta nella palette di colori usata, che pur essendo del tutto inconsueta, assorbe i colori del paesaggio. Poi c’è il linguaggio delle geometrie, che lui stesso ha spiegato con un’intervista al Corriere della Sera.
«La geometria dei filari di vite mi ha ricordato le treccine delle donne africane e così è nato il lavoro», ha detto. «Ho osservato la configurazione dei vigneti, parlato con i contadini, li ho visti lavorare, ho condiviso con loro il cibo e tutti i giorni era un regalo. Tornato a casa, ho realizzato centinaia di disegni che poi ho dipinto sulla facciata e sulle pareti della chiesa. Sono le mie forme geometriche tradizionali, rettangoli, quadrati, trapezi, che formano una struttura architettonica che qui cerca un dialogo con la natura, con la tradizione e la modernità. Mi ha colpito una contadina quasi centenaria con il foulard in testa: ogni giorno saliva la collina, raccoglieva l’erba per i suoi conigli».
Poi ancora: «Ciò che mi ha più stupito di questa comunità è la generosità, la capacità di unire sapere antico e presente, senza spreco. È un atteggiamento contemporaneo, vicino alla mia sensibilità: cercare di ottenere il meglio con poco». Cos’è la qualità? «È ciò che resterà». E la bellezza? «Ciò che non si dimentica».
C’è molta grazia e anche coraggio in questo intervento, che ha come esito quello di rifare di quella chiesetta un fulcro, un riferimento di cui chi vive e lavora lì torna ad essere orgoglioso. A suo modo un’operazione-specchio: la chiesetta riflette il mondo che la circonda e restituisce a quel mondo una coscienza di bellezza più piena. L’arte contemporanea serve al passato: lo valorizza nel momento in cui ha anche il coraggio di “non rispettarlo”.
Aggiungo: l’intervento di Tremlett restituisce allegria a quella chiesetta. In fondo il cristianesimo era sempre capace di rallegrare gli uomini (e non di incupirli come troppo spesso oggi accade…)
Tremlett non è certo nuovo da queste parti: recentemente aveva lavorata anche negli interni della nuova struttura di accoglienza di Opera Barolo a Torino, e 20 anni fa con Sol Lewitt alla cappella del Barolo della Morra.

Written by gfrangi

giugno 25th, 2017 at 8:11 am

Perché Hermann Nitsch sa ancora sorprenderci

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Questa recensione della mostra di Hermann Nitsch è uscita su Alias di domenica 18 giugno.

Ne sono passati di anni da quel lontano 1963. Davvero un’altra epoca. Erano gli anni di Fluxus, di Beuys insegnante all’accademia di Düsseldorf; la body art era agli albori. A quell’epoca Hermann Nitsch aveva 25 anni ed era uno dei giovani agitatori dell’azionismo viennese: anche lui coinvolto in quelle correnti inquiete che agitavano e sparigliavano il contesto artistico. Tutti alla ricerca dell’opera d’arte totale. In particolare in quel 1963 Nitsch aveva sperimentato nel castello di Prinzendorf, Austria del nord, l’Orgien Mysterien Theater, un’azione creativa in cui riprodusse «nello spazio sacro di sei giorni», la creazione del mondo. Quella che Nitsch proponeva era una sorta di estasi materialistica, un rituale vitalistico senza copioni capace di coinvolgere emotivamente e sensitivamente gli spettatori: una vera esaltazione ed eccitazione delle capacità sensoriali.

Vista oggi quella è una stagione ormai completamente storicizzata, i cui protagonisti sono tutti usciti di scena, spesso bruciati da biografie intense e troppo brevi. Per Nitsch invece è avvenuto qualcosa di inatteso: quell’esperienza lontana sembra essere entrata in una sorta di eterno presente. Ha continuato negli anni a rinnovare il rito selvaggio (in realtà più controllato di quanto non si sospetti) delle sue azioni. Nel 1987 ne aveva prodotta una rimasta celebre al palazzo della Secessione di Vienna, in cui aveva letteralmente riverniciato di rosso l’edificio e, idealmente, anche quel movimento artistico. Nel 2010 ha realizzato la sua “130 Aktion” a Napoli, i cui “relitti” (così Nitsch chiama gli oggetti usati e le opere nate dalle azioni) oggi costituiscono il cuore di una mostra sorprendente al Ciac di Foligno (sino al 9 luglio, a cura di Italo Tomassoni e Giuseppe Morra, catalogo Viaindustriae publishing). La sorpresa è dovuta sostanzialmente alla freschezza che Nitsch dimostra, a dispetto di un rituale tante volte ripetuto e che trova le sue ragioni fondanti in quella stagione ormai così lontana.

A Foligno la mostra ci parla dei colori, componente cruciale della grammatica poetica dell’artista, a iniziare dal rosso, che è quasi il suo identificativo. Il colore del sangue che tanto spazio ha avuto sempre nelle sue azioni rituali: l’immenso “relitto” del 1986, vero big bang cosmico, proveniente dalla fondazione Morra, ne è una intensa e affascinante testimonianza. Per Nitsch i colori sono «soli luminosi, donatori di vita», sono punti in cui il reale si presenta visivamente al massimo dell’eccitazione. Questo non significa che ai colori ci si debba approcciare con un abbandono di tipo dionisiaco. Nitsch, sulla scorta di Josef Albers, ne studia con sistematicità i rapporti, dentro griglie geometriche molto precise realizzando i suoi ordinatissimi Esercizi cromatici, o Tavole di colori. In genere li espone insieme a un gong, proprio per avvertire che la forza cromatica ha anche una sua strabordanza sensoriale, al punto di produrre anche una propria “sonorità”. A Foligno le tavole invece sono esposte a formare un grande quadrato che occupa una parete, “bucandola” quasi si trattasse della vetrata di una cattedrale (del resto anche nelle cattedrali i colori avevano il compito di accendere lo spirito dei fedeli).

Il colore, anche ordinatamente allineato, anche tenuto sotto controllo, per Nitsch è sempre sorgente infinita di energia e sensazioni. Così a far da controcanto alla Tavole, troviamo esposta, tra i “relitti” della “130Aktion”, una tavola bianca su cui sono distribuiti piccoli mucchi di frutta, dai colori forti e compatti, dominati dal rosso delle ciliegie e dal giallo dei limoni. È un’installazione che diffonde nell’ambiente una corrente poetica molto intensa, capace di restituirci, in modo sorprendente, la precisa dimensione del colore come consistenza, cioé “polpa”, e anche come sapore. Secchi di alluminio colmati di fiori fanno quasi da coro, esaltando con un tocco lirico queste sensazioni. Il colore è pienezza sensoriale, è l’emergere della vita in tutta la sua violenta prorompenza. Su altri tavoli sono distribuiti invece alambicchi di vetro dalle forme quasi musicali e dalla trasparente bellezza: ma anche in questo caso la lettura non è univoca perché la loro presenza evoca riti magici e proibiti.

Se il caos orgiastico proprio del suo O.M. Theater è ben restituito dalle carte, veri diagrammi diventati incomprensibili grovigli di segni, quello che domina è però un opposto senso di ordine. Nitsch ricompone nello spazio tutti i suoi “relitti” con la delicatezza di un innamorato. Studia i rapporti, traccia ovunque linee mettendo, ad esempio, in fila mucchietti di zollette di zucchero, per dire che comunque anche una linea non è mai neutra ma è un potenziale trasmettitore di sensazioni. Ha scritto Rudi Fuchs che l’arte di Nitsch è come «un cuore pulsante». La metafora è perfetta: le pulsazioni sono una uguale all’altra. Ma ogni pulsazione è una spinta in avanti alla vita.

Written by gfrangi

giugno 19th, 2017 at 8:01 am

Rossi e Testori, quelli dei “quaderni azzurri”

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Quanti incroci e quanti punti di contatto tra Aldo Rossi e Giovanni Testori. L’ipotesi di lavoro messa a verifica ieri con l’incontro alla Triennale per Milano Arch week con Giovanni Agosti e Alberto Ferlenga, non solo ha tenuto, ma ora stimola ed obbliga ad ulteriori dialoghi. Elencare gli spunti è impossibile, ma certamente il tema della mostra del 600 Lombardo, del manifesto della Città analoga in cui Rossi inserisce il David di Tanzio; certamente il tema del teatro e del cinema; certamente quello lanciato in conclusione da Ferlenga della “cura della città”. Erano in tanti ad ascoltare, e c’era anche Fabio Reinhart, architetto svizzero, che sin dai tempi dell’esilio zurighese è stato assistente di Rossi. Era stato lui ad accompagnare Rossi da Testori nella primavera del 1992, dando seguito alla telefonata ricevuta e annotata sui Quaderni azzurri (dicembre 1991). Testori era malato, e stava all’hotel Palace di Varese. Reinhart ricorda un Rossi che sentiva molto l’appuntamento. Ci fu un dialogo lungo tra i due, a cui lui aveva assistito un po’ appartato. Si parlava dell’idea di Testori di fare un libro dei disegni di Rossi: un’idea che a cui Rossi teneva moltissimo pur nella triste sensazione che la salute di Testori non lo avrebbe permesso.
Nota finale: tutt’e due avevano una preferenza per i quaderni con copertina carta da zucchero. Lo ha fatto vedere Giovanni Agosti tirando fuori “Questo quaderno appartiene a Giovanni Testori”, il libro di Paola Gallerani, con la copertina in fac simile di uno dei quaderni usati da Giovanni Testori per scrivere i suoi libri.
Concludo con quel che ha detto Stefano Boeri, che tanto ha voluto questo dialogo a distanza: «Da Testori ho imparato l’arte sofisticata dell’indecenza, da Rossi quella spregiudicata della nostalgia».

Fabio Reinhart

Written by gfrangi

giugno 16th, 2017 at 1:00 pm

A proposito di Rocco

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Il piccolo Rocco (oggi è il suo giorno) scoprirà quanta vita, quanta pienezza c’è del dentro quel meraviglioso nome che gli è stato dato, da sua mamma Maria e da suo papà Massimiliano. Rocco è un nome denso, un nome che aderisce come una ventosa alla realtà. Un nome- sponda; un nome – roccia, data l’assonanza; un nome sollecito, che si palesa appena lo pronunci; e che oltretutto pronunci rapido, con quelle due sillabe che si chiamano l’un l’altra. Soprattutto è un nome che “si fa corpo” con chi lo porta. In una pagina bellissima di uno dei suoi ultimi libri Giovanni Testori scrive di un momento della sua storia in cui c’era «non solo la necessità della più assoluta esattezza nel riferire i nomi, ma ricordo che con stupore ogni volta si rinnovava l’assoluta coincidenza che quei nomi avevano con gli esseri a cui appartenevano… Insomma quegli esseri non erano pensabili dotati d’altro nome e cognome se non quelli che, in realtà, possedevano». Poi, lo sappiamo, si è aperta la lunga stagione della separazione tra i nomi e le cose, la stagione dei nomi svuotati di realtà. Rocco, è invece un nome che non arretra, che ricuce. Un nome irriducibile alle riduzioni. Il suo stesso suono contiene così tanta realtà…
Rocco è anche una traccia di storia, una storia tra le più belle che mi sia stato dato d’incontrare (ed è una storia che conferma in modo inconfutabile quanto detto sin qui). Parte dalle campagne della Bassa Bresciana e arriva alle prime pendici che salgono verso il Rosa. Parte dal Rocco di Vincenzo Foppa nello Stendardo di Orzinuovi. Una tela povera, scarna, dipinta su ambo i lati. Più che un quadro, una bandiera: bandiera che rivendica la possibilità di una grandezza che aderisce alla terra e che si è spogliata di ogni intellettualismo. Su uno dei due lati, c’è proprio Rocco, il santo con il suo cane e gli stivali da infaticabile e appassionato viandante. Ha il volto un po’ oblungo, di quelli che non dovrebbero finire in posa per un quadro. Ma Rocco è nome che chiama realtà, è antitetica alle logiche del glamour di ogni epoca.
L’altro Rocco è quello di Tanzio da Varallo, dipinto per la parrocchiale di Camasco, frazioncina sperduta di Varallo, nella valle del Mastellone. Volto indimenticabile, il cui sguardo dice tutto del suo cuore: una passione senza riserve, per chi incontra e per chi lo chiama. Notava sempre Testori (che per primo aveva tolto questo quadro dall’ombra), che il Rocco di Tanzio avanza di continuo «verso l’esterno», come per «una marcia che sembra non arrestarsi mai». Tutto «per un bisogno di invadere lo spazio fisico», per «una necessità di occupare una dimensione che non sia più e solo quella del dipinto». Rocco è questo: uno che esce sempre allo scoperto, che arriva puntuale e fedele quando lo attendi. Forza e dolcezza in unico corpo, con quel nome addosso (…il Rocco- Alain Delon di Visconti).
Auguri piccolo Rocco, e tieniti sempre stretto a questo tuo meraviglioso nome.

Foppa, il volto di San Rocco nello Stendardo di Orzinuovi, 1516

Tanzio da Varallo, il volto di San Rocco, 1631

Alain Delon in Rocco e i suoi fratelli

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giugno 11th, 2017 at 11:04 am

Paladino a Brescia, scultura diffusa

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Mimmo Paladino, scultura in brnzo dipinto, nella Cappella di Sant’Obizio affrescata da Romanino. FOTO di Ferdinando Scianna

Questo articolo dedicato a Ouverture”, la mostra diffusa di Paladino a Brescia, è stato pubblicato su Alias domenica 4 giugno.

A Mimmo Paladino va riconosciuta una qualità che è di pochi artisti: quando arriva in un luogo è come se fosse stato lì da sempre. Ogni volta trova il suo spazio senza necessità di farsi largo o di “imporsi”. Una qualità che è giusto sottolineare, visto che spesso assistiamo a interventi di artisti contemporanei che consumano i contesti storici forzandone valori ed equilibri, con obiettivi mediatici e quindi mercantili. Non è una strategia quella di Paladino. È una predisposizione: la sua opera osserva più che voler essere osservata. È arte in ascolto; intrinsecamente dialogante, che lascia sempre la prima parola a chi viene incontro.

Si ha conferma di questa natura dell’opera di Paladino nella grande “invasione” che l’artista a realizzato nel cuore di Brescia. Un’operazione inedita, per caratteristiche e per dimensioni. Un’operazione partecipata che ha visto coinvolti e alleati in modo non formale tanti soggetti della città e che merita di essere riassunta nella sua dinamica. L’idea parte da Massimo Minini, che giustamente la giunta guidata da Emilio Del Bono ha voluto come presidente della Fondazione Brescia Musei. Gallerista di levatura internazionale, ha sempre mantenuto un legame forte con la sua città senza cedere alle sirene globaliste che avrebbero potuto indurlo a trasferirsi ad esempio nella vicina Milano. È stato lui proporre un progetto, ribattezzato Brixia Contemporary, che prevede, come lui spiega, «che ogni anno un artista internazionale sia chiamato a svelare un nuovo punto di vista sullo spazio urbano del centro storico bresciano, grazie al dialogo tra le opere selezionate e create per l’occasione e i luoghi che le accoglieranno». Ruolo chiave nella scelta dell’artista per questo esordio e nella concretizzazione delle scelte lo ha poi avuto Luigi Di Corato, direttore di Brescia Musei. «Paladino», spiega, «ci è sembrato perfetto per la sua capacità di alimentare la storia trasformando i simboli della cultura figurativa del Mediterraneo, dagli archetipi al Novecento».

Per rendere possibile e sostenibile un’operazione comunque molto ambiziosa, è stata cruciale l’adesione della Brescia produttiva, che non solo ha sponsorizzato il progetto, ma che ha messo a volte il suo know how a disposizione per realizzare alcune delle opere, di notevole complessità, come i cinque grandi “Specchi ustori” che Paladino ha immaginato appositamente per lo spazio del Teatro Romano: sculture in ottone serigrafato e dipinto, di cinque metri di diametro. La città insomma ha fatto rete attorno a questa che in ogni senso ha il sapore di un’“Ouverture”, come dice il titolo scelto da Paladino: un’operazione modello di arte a destinazione larga, di arte “per tutti”, che non grava sui conti dell’amministrazione pubblica (sino all’8 gennaio; catalogo con campagna fotografica di Ferdinando Scianna e testo narrativo di Aldo Nove in corso di pubblicazione)

Paladino con Brescia ha un legame biografico particolare: qui nel febbraio 1976 aveva tenuto la sua prima personale alla galleria Nuovi Strumenti di Pietro Cavellini, una galleria molto attiva che in quegli anni esponeva, tra gli altri, artisti come Zorio, Parmiggiani, Anselmo. “Spirale, arco, ottagono, ruota”, era il titolo della mostra, ed è un titolo che evocando forme di geometrie archetipe, rivela un filo rosso di continuità con l’ambizioso ritorno di oggi. Altro legame è poi quello della comune matrice longobarda che unisce, pur nella grande distanza geografica, Brescia con Benevento, la città di origine dell’artista (che ancora ha il suo studio a Paduli, suo paese natale). È un’affinità storica che Paladino ha voluto sottolineare nel percorso, esponendo un’opera del 1998, la “Cattedra di San Barbato” in dialogo con la celebre “Croce di Desiderio”, uno dei gioielli del Museo di Santa Giulia. San Barbato fu il vescovo beneventano che nel VII secolo aveva portato i longobardi al cristianesimo; Desiderio a sua volta fu re degli stessi longobardi un secolo dopo. La Cattedra è un trono spartano, scevro da ogni retorica, quasi una reliquia che se ne sta appartata, più a far da spettatrice che in attesa di adoratori.
Paladino non è un artista calcolatore. È naturaliter prolifico e generoso.

A Brescia è arrivato portando oltre una settantina di opere, in gran parte sculture. Non ha però cercato palcoscenici; piuttosto, nel dialogo con Di Corato, è andato a insediarsi in gangli emblematici della città, facendone riemergere potenzialità e fascino. Emblematico, da questo punto di vista, l’intervento in Piazza Vittoria. Poteva essere un innesto rischioso, perché la piazza realizzata da Marcello Piacentini nel 1932, si prestava a scivolate declamatorie. Invece la riflessione con Di Corato ha portato a immaginare un insieme di innesti che funzionano da cuciture e da aperture di prospettive. Le sculture sono in molti casi posizionate su assi che propongono inediti canali prospettici in direzione della piazza: il “Cerchio” sull’asse verso Piazza Duomo; il grande Cavallo su quello verso la Stazione. Il “Sant’Elmo”, opera-feticcio tante volte proposta da Paladino, qui in versione in alluminio, dialoga con il pulpito mussolinano in pietra rosa e i relativi bassorilievi di Antonio Maraini: quasi un’operazione di disseppellimento critico di una memoria storica della città. L’intervento più delicato e mediaticamente più caldo è stato quello della grande “Stele” in marmo nero, sul plinto destinato al famigerato Bigio di Antonio Dazzi, rimosso nel 1946. L’opera è stata realizzata da Paladino ad hoc, quasi forzando la propria mano: ha rinunciato infatti alle forme arrotondate, misteriose ma cordiali, della sua scultura, per una scelta aggressiva, di tagli violenti, di volumi che si disputano lo spazio. È un’immagine che ha qualcosa di allarmante, quasi un richiamo, o un avvertimento, rispetto al rischio di un totalitarismo che non è stato affatto estirpato dalla storia.

Per scoprire come Paladino sappia emergere restando dietro le quinte bisogna spostarsi al Parco Archeologico. Qui tra le colonne del Capitolium ha portato i 20 “Testimoni” (opera del 2009) scolpiti nel tufo. Si presentano come delle sentinelle silenziose, custodi chiamati a tessere un colloquio tra il grande passato testimoniato da quei resti e il presente. Sono figure riservate, che stanno rispettosamente dentro lo spazio a uovo per loro concepito. Ma spiccano perché sanno instaurare una relazione immediata con ciò che li circonda e soprattutto con chi si affaccia all’area. Verrebbe da dire che con quella pietra porosa e“tiepida” di cui sono fatti reimmettano un calore di vita tra quei resti di un lontano passato.

Come spiega Di Corato, il criterio di “Ouverture” – criterio condiviso pienamente con Paladino – è stato quello di un investimento sul patrimonio: le sculture funzionano come leve per restituire una centralità strategica ai reperti con i quali sono messe in dialogo. Così il risultato è duplice: si rispetta ed esalta la natura dell’opera paladiniana e si restituisce attrattività culturale ed emotiva al patrimonio. Per questo si è scelto come epicentro del percorso il Museo di Santa Giulia, il museo della città, straordinario scrigno a strati che affonda nella storia di Brescia: qui Paladino è presente con una trentina di opere, ciascuna chiamata a cucire un dialogo, libero e aperto, con gli spazi o i singoli reperti del Museo. Dialoghi che a volte risentono delle cesure del tempo, come accade nella cappella di Sant’Obizio. Qui, davanti al gigante tenero dipinto dal magnifico Romanino, spunta invece una creatura un po’ algida e lunare di Paladino, che sembra essersi però voluta sporcare con i colori dell’affresco (è di bronzo dipinto). Un inatteso teatrino, cordiale e surreale che accende di imprevisti anche questo angolo della chiesa di San Salvatore.

Written by gfrangi

giugno 5th, 2017 at 12:08 pm