Robe da chiodi

De Chirico nella capsula del Tempo

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Questa recensione alla mostra di De Chirico a Palazzo Reale, è uscita su Alias domenica 6 ottobre. Bellissimo il titolo: «Entrate, giovani, in questa capsula del Tempo»

Quando 50 anni fa Giorgio De Chirico si presentò a Palazzo Reale di Milano per la sua prima vera, tardiva retrospettiva italiana, la immaginò come un «percorso senza inizio e senza fine» (parole sue). Oggi De Chirico torna nelle stesse sale e ancora una volta sfodera la sua formidabile abilità nel rimescolare le carte del tempo (“De Chirico”, fino al 18 gennaio; di grande qualità il catalogo Marsilio/Electa). Questa volta l’azzardo è addirittura al quadrato, perché come scrive nella nota introduttiva il curatore Massimo Barbero, l’obiettivo è quello di proporre la pittura di De Chirico allo sguardo delle nuove generazioni. Sfida che potrebbe sembrare proibitiva per un campione dell’antimodernismo che ha giocato sempre a sottrarsi al presente, trovando rifugio nella reinvenzione di mondi antichi e lontani. Che nesso si può stabilire tra un simile immaginario e quello di una generazione per la quale il passato è poco più che una confusa nebulosa? Certamente il semplice aver ipotizzato di porre una simile questione testimonia della natura fluida, anticonformistica e libera di un artista come De Chirico.

La risposta a quella domanda va naturalmente cercata nel percorso di questa mostra che avanza seguendo la cronologia dechirichiana, ma organizzandola per nodi, quasi per “plot” che hanno una loro autonomia stilistica, narrativa e contenutistica: ad ogni tappa agli occhi del visitatore si accendono suggestioni tali da creare attese di infiniti sviluppi. Naturalmente ognuno di questi “plot”, nella parabola di De Chirico e nel percorso della mostra, è intenzionalmente sconnesso da ciò che precede o da ciò che segue. Basta guardare il magnifico avvio, dove la narrazione della propria mitologia familiare, con l’addio alla Grecia, è reso con una pittura quasi neo romantica e poi lascia il posto al raggelamento stilistico dei primi autoritratti, stilisticamente sigillati nel geniale artificio dell’enigma.

La mostra si dispone come un viaggio in una capsula del tempo, grazie all’allestimento firmato da Giovanni Filindeu, con pareti tutte platealmente bianche e con inserzioni di volumi che creano sottili effetti di spaesamento, oppure disegnano spazi imprevisti nelle sale di Palazzo Reale. Così si avanza quasi soggiogati dai continui depistaggi a cui la pittura di De Chirico sottopone i nostri sguardi, depistaggi alimentati anche dalla sequenza inesauribile di quei “picchi di incoerenza visiva” di cui scrive Massimo Barbero.

È anche una mostra intelligentemente sobria, pensata per un pubblico che va conquistato senza il rischio che resti schiacciato dall’esorbitanza della produzione dechirichiana: 92 opere, tutte di grande qualità (anche laddove sfondano determinatamente nel kitsch), e tutte cercate come anelli necessari alla costruzione del percorso. Molte provengono dal collezionismo privato, particolare che potrebbe gettare un’ombra sulla mostra. Ma alla fine questa scelta, grazie alla presenza di opere importanti e raramente esposte, si rivela funzionale al proposito di cancellare il preconcetto che De Chirico sia comunque sempre un “già visto”. 

L’intento si è rivelato vincente: nella sala dedicata alla “metafisica ritornante” il meraviglioso “Figliol prodigo” (1922) del Museo del Novecento, che faceva da copertina del catalogo della mostra del 1970 (che era stata curata da Franco Russoli), fa coppia con un altro capolavoro, l’“Ettore e Andromaca” (1923) proveniente da collezione privata. Sono due narrazioni di abbracci, dove l’umano pur racchiuso dentro il guscio dei manichini o di simulacri di marmo, fa breccia dando luogo ad un’incontenibile senso di tenerezza. È un momento in cui il “plot” dechirichiano mette in campo una riflessione sul tema della malinconia, facendo ricorso a soluzioni emotivamente pesanti: la sala infatti si chiude con un’altra opera maggiore, “L’archeologo” del 1927 proveniente da una collezione privata di Monaco. Il gigante esausto, in abiti antichi, se ne sta sdraiato con le gambe rattrappite a causa dell’ostinazione nell’attività di scavo; la testa grande è svuotata da ogni connotato, il grembo è ingravidato di rovine che sono la caricatura di se stesse, quasi un ammasso di giocattoli. L’inseguimento del sogno ha generato uno sfinimento e solo la pittura è in grado di rendergli onore. 

La relazione di De Chirico con il passato è ironica, a volte anche spregiudicatamente ironica. Per esempio, il povero “Pericle” (1925) ha perso ogni patina eroica: ha un elmo ficcato in testa fino a mezzo naso per nascondere il fatto di essere guercio. Con una mano si getta la clamide sulla spalla e così scopre quel dettaglio vagamente ingiurioso della sottoveste con una fantasia variopinta che Giorgio De Chirico gli fa indossare: un Pericle “en travesti”… Ai gladiatori, tema della celebre commissione di Léonce Rosenberg per la sua sala di pranzo parigina nel 1928, non va molto meglio. Sembrano soldatini fusi in gomma, goffi e dalla fibra molle: Massimo Barbero non a caso coglie una possibile fonte d’ispirazione nel ritratto che Renoir (amatissimo da De Chirico) aveva fatto al figlio Claude intento a giocare ai soldatini. In mostra il ciclo, andato presto disperso, è rappresentato in particolare dal grande fregio conservato a Brera. È un’opera che mostra tante affinità con i rocamboleschi kolossal hollywoodiani stile Ben Hur: davvero nulla di più lontano da quella retorica reazionaria che cercava di riproporre il modello di una nuova romanità. 

De Chirico è sempre altrove rispetto a dove gli altri pensano che lui sia. Così la sequenza straordinaria di autoritratti che costellano il percorso, sembrano ogni volta proporsi come operazioni di dissimulazione. Del resto è tale il livello di considerazione di se stesso e di autocoscienza da permettergli di giocare con tutti i registri, anche con la chiave del comico, come scrive Andrea Cortellessa, nel saggio in catalogo. Nella sezione di quadri “privati” degli anni ’30 e ’40 De Chirico si mostra in pantofole (“Autoritratto nello studio di Parigi”, 1934), con i pantaloni larghi e rilasciati, il maglione sgualcito; una testa antica abbandonata sul pavimento lo guarda con aria un po’ dimessa. Nella parete vicina invece ci compare nudo (1943), con sguardo un po’ beffardo, senza timore di scoprire il proprio corpo inflaccidito. 

Ma più De Chirico sembra sottrarsi da un rapporto con la modernità (dove domina quella che lui bolla come «l’arte dei raffinati cretini»), più cresce il sospetto che proprio questa sia la questione cruciale che lui ci vuole tenere nascosta. La parete conclusiva con tre repliche delle Muse inquietanti allineate, realizzate tra anni 40 e 50, lette come operazioni sfacciatamente anacronistiche («Una mia idea è una mia idea, l’anno in cui la rieseguo non importa», lui ribatteva ai suoi critici), sono spia di ben altro. Alla mostra del 1982 a New York in una doppia pagina del catalogo ne erano state messe in fila ben 18 a dimostrazione che De Chirico aveva anticipato la serialità. Ne era stato ben consapevole Andy Warhol: una foto scattata da Giancarlo Gorgoni nel 1974 a New York li sorprende insieme ad un party, a brindare bicchieri alla mano, per documentare una condivisa complicità. 

A questo proposito aveva colto nel vero Giovanni Testori concludendo così un suo lungo e spericolato articolo sul Corriere della Sera in occasione dei 10 anni dalla morte dell’artista, nel luglio 1988: «Il vero, completo saggio su De Chirico, a volerlo scrivere, risulterebbe il saggio sull’equivoco stesso tra idea proclamata e idea realizzata che ha retto il cammino ufficiale dell’arte moderna; quell’arte che De Chirico ha sempre affermato di rifiutare con tante più buone ragioni, quanto più, dentro di sé, sentiva d’esserne un perno». 

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Ottobre 14th, 2019 at 2:15 pm

Grosz, Ritratto di Herrmann-Neisse. I piani oscuri scolpiti in un cranio

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Questo articolo è uscito su Alias dell’11 agosto, all’interno di un numero interamente dedicato ai ritratti fatti a poeti. Io ho fatto il ritratto di Max Hermmann-Neisse di George Grosz.

Innanzitutto la testa. Anzi, per dirla tutta, il cranio. Un cranio avvolto in una pellicola di pelle tesa e sottile, che lascia trasparire vene e suture tra le ossa. È incassato dentro un corpo sproporzionatamente piccolo e anche per questo ha un che di malinconico e di spietato nello stesso tempo. Siamo a Berlino, anno 1925. Nello studio di George Grosz («una specie di caverna nei quartieri meridionali di Berlino», lui stesso lo aveva definito) posa un amico strano, poeta, scrittore, drammaturgo, protagonista della vita dei cabaret. Si chiama Max Herrmann-Neisse, dove Neisse è un’aggiunta in omaggio alla cittadina dov’era nato, allora in Prussia oggi in Polonia. A vederlo in questo ritratto quasi inghiottito dalla poltroncina coperta di un tessuto a fiori comunica un senso di sfinitezza rispetto alla vita: eppure era un uomo che non aveva ancora compiuto 40 anni, essendo nato nel 1886. La vita certo non era stata molto clemente con lui. Era affetto da iposomia; dopo aver perso il padre durante il grande conflitto mondiale aveva dovuto affrontare anche un’altra ferita: il suicidio della madre che nel 1917 si era annegata nelle acque della Glatzer Neisse. Eppure le cronache berlinesi di quei folli anni venti lo registrano attivissimo, amico di Franz Jung, frequentatore di circoli socialisti e anarchici. Pubblica raccolte di poesie, pièce teatrali, tra le quali “Albine und Aujust” che raccoglie grande consenso dalla critica. A dispetto dell’amarezza che fa da sottofondo alla sua produzione poetica, era anche un uomo che nutriva fiducia nella funzione civile della cultura. Lo dimostra un bellissimo testo, scritto nel 1920 e pubblicato in una raccolta di saggi sulla funzione del teatro (devo la scoperta a Eleonora Fumagalli, che ha tradotto il testo). È una difesa del ruolo del “dramaturg”, ridotto a suo dire in «impiegato di un teatro istituzionalizzato e commerciale che si arricchisce con i divertimenti e le allusioni erotiche». Ed è anche una sorta di autoritratto, perché traccia un profilo del ruolo a cui Herrmann-Niesse ambiva nella Berlino di quel tempo. «Non c’è bisogno che il dramaturg sia un letterato», scrive, «ma sarebbe meraviglioso se potesse essere un poeta. Oltre a ciò il dramaturg deve avere la capacità d’immaginazione del buon regista, che sa seguire mentalmente, come accade nella visione d’un fatto tragico, un vitale processo di mosse e contromosse. Deve avere tratti comuni col musicista, che percepisce dalla musicalità di un testo teatrale la sua forza magica».

Per vivere però Herrmann-Niesse deve fare anche il manovale della cultura, correggendo bozze. Scrive testi per i cabaret berlinesi: è in quei contesti, veri epicentri della vita berlinese, che potrebbe esser avvenuto l’incontro con George Grosz. Nella sua “Autobiografia” (suggestiva ma non propriamente “scientifica” per il modo un po’ sommario con cui sorvola su date e su tante situazioni) Grosz non fa cenno all’amicizia con il poeta: eppure a nessun altro toccò la sorte di venire ritratto da lui due volte, visto che Herrmann-Neisse posò sulla stessa poltroncina anche due anni dopo, nel 1927. Il quadro oggi è conservato al Moma ed è stato al centro di una controversia con gli eredi dell’artista in quanto sarebbe tra le opere confiscate dai nazisti nel 1933 al suo gallerista Alfred Flechtheim a Berlino. Oltre ai due quadri Grosz realizzò anche una serie di folgoranti disegni, tutti centrati sulla testa glabra e quasi scolpita nelle ossa dell’amico poeta.

Il 1925 è un anno importante per gli artisti tedeschi: il 14 giugno a Mannheim si era aperta una mostra che segnava la definitiva uscita dalla stagione anarco-dadaista, e una riposta frontale al soggettivismo espressionista L’aveva immaginata e organizzata Gustav Hartlaub, direttore della locale Kunsthalle, coniando con il titolo anche il nome di una intensa e insieme crudele stagione artistica: “Die Neue Sachlichkeit”, “La Nuova oggettività”. «Per me rimane fondamentale l’oggetto: la forma deriva dall’oggetto», aveva scritto Otto Dix che già tre anni prima aveva dato il segnale della svolta con una delle sue opere più importanti “Alla bellezza”. È un linguaggio inedito, di “una stravolta classicità”, come ha scritto Elena Pontiggia; un linguaggio che recupera l’antico mestiere pittorico della tradizione, che intercetta visioni come quelle De Chirico e di Carrà e le cala dentro l’allucinata frenesia della Berlino degli anni 20. Anche Grosz aveva maturato una svolta, sia nella vita che nel percorso artistico: nel 1920 si era sposato con Eva Peter ed era entrato nella scuderia di un attivissimo gallerista, Alfred Flechtheim, editore di un mensile che lo aveva visto collaboratore in prima linea. Era una sorta di ritorno all’ordine che sanciva il distacco dall’esperienza del dadaismo berlinese di stampo sarcastico e nichilista.

In questo modo Grosz si  era fatto trovare alla chiamata di Hartlaub, come pure il suo grande e scellerato amico Rudolph Schlichter. Alla mostra era presente con sette opere e tra queste c’era proprio il Ritratto di Herrmann-Neisse, l’unica datata 1925 (in un certo senso il ritratto non si sia mai mosso da lì visto che oggi è nelle raccolte della Städtische Kunsthalle di Mannheim). Nel Ritratto si cristallizza con la massima chiarezza quello che è lo spirito della Nuova Oggettività: una definizione inesorabile e raggelata delle cose, un apriori negativo rispetto al mondo che inghiotte tutto, compreso ciò che andrebbe catalogato come amicizia o complicità culturale. Del resto la poesia di Hermann-Neisse in quegli anni non ha toni diversi; è poesia lucida e senza scampo dove «uomini sussurrano piani oscuri» e «uno studente tiene una cagna in grembo» sotto «stelle che inciampano nella notte» e sotto una «luna che pende, vuota e testarda», come si legge in “Nacht im Stadtpark”.

Ma Grosz e il suo amico poeta condividono anche il fatto di avere una doppia anima. Il pittore in quegli anni raccoglie grande successio come disegnatore satirico, mentre Herrmann-Neisse si era affermato uno degli autori più applauditi dei cabaret berlinesi, molto apprezzato da una star quale la cantante Claire Waldoff. I cabaret in quegli anni erano spazi libertari e libertini che facevano della capitale una della capitale tedesca una delle città più vitali e più stregate d’Europa. «Un Eldorado in fiamme», la definì il corrispondente del Chicago Daily News.

Il secondo ritratto di Herrmann-Neisse conservato al Moma. Datato 1917

Era solo “schiuma” avrebbe ammesso però Grosz nella sua “Autobiografia”. «Eravamo come barche al vento, con vele bianche, nere o rosse… Era un mondo del tutto negativo, con una gaia schiuma colorata in superficie, che molti scambiavano per la vera, la felice Germania, prima dell’eruzione dei nuovi barbari… Ma in realtà non era altro che schiuma. Sotto l’effimera, vivace superficie della sgargiante palude, allignava il fratricidio, la discordia totale».

In quel 1925 la morte del presidente Friedrich Ebert aveva spalancato le porte del potere a Paul von Hindenburg, un generale espressione del blocco dei partiti di destra. La Germania iniziava il suo scivolamento verso la tragica deriva del nazionalsocialismo: il Ritratto di Herrmann-Neisse realizzato in quegli stessi mesi è come un sismografo di quello che stava maturando. È un corpo senza vie di fuga, assediato dalla storia, costretto ad assorbirne la radicale negatività. La grandezza di Grosz sta però nell’essersi ricavato uno spiraglio rispetto alle formule raggelate della Nuova Oggettività, così da restituirci quella dimensione sottile e indimenticabile di malinconia.

Max Hermann-Neisse

Herrmann-Neisse come Grosz e come tanti altri sarebbe stato costretto all’esilio: partì nel 1933 dopo l’incendio del Reichstag. In realtà già otto anni prima, in quel 1925, si percepiva già un uomo in esilio, schiacciato da un destino senza scampo. Sarebbe morto nel 1941 a Londra per un arresto cardiaco. Qualche anno prima aveva pubblicato la sua ultima raccolta di poesie, “Um uns die Fremde” (“Intorno a noi lo straniero). «Il crepuscolo piega le sue ali, ci stiamo avvicinando a una notte che potrebbe non finire mai», erano i primi versi di uno dei componimenti, “Requiem”.

A Grosz sarebbe andata assai diversamente. L’esilio era la «realizzazione di un sogno, quello di seguire la strada del leggendario zio Hans». Nel 1932 venne invitato a insegnare ad un corso estivo all’Unione degli Studenti d’arte. «Amavo New York e forse New York amava me», si legge nell’“Autobiografia”. Addirittura, imitando lo zio che era diventato John, aveva aggiunta una “e” al suo nome inglesizzandolo: George Grosz e non più Georg…

Ludwig Meidner, Ritratto di Herrmann-Neisse, 1913, The Art Institute of Chicago

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Agosto 22nd, 2019 at 10:47 am

L’energia intimidatoria di Neo Rauch

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Neo Rauch, Turmstube, 2018

Questo articolo è apparso su Alias del 16 giugno

Appena si sale la prima rampa di scale della Torre ci viene lanciato un avvertimento: sul pianerottolo la mostra inizia con un quadro intitolato “La minaccia”. È una tela di dimensioni non grandi rispetto a quelle abituali di Neo Rauch, ma è un concentrato dei motivi della sua pittura. Una folla di personaggi impegnati in riti strani e anche un po’ ambigui, un paesaggio con cielo color pece, e una torre in omaggio al luogo della mostra, che però è come una fusoliera cieca puntata verso il cielo. E poi c’è quel titolo, che ci allerta: la pittura è un esercizio che ha in sé un’energia intimidatoria.

Neo Rauch, indiscussa star della Neue Leipziger Schule, arriva in Italia, con un progetto espositivo che lo vede in coppia con la moglie Rosa Loy. La sede è tutta nuova, pur se molto antica: è il Torrione di Vicenza, resto di quello che fu il “castello”, residenza trecentesca di Ezzelino da Romano. Era inserito nella cinta urbana della città in funzione difensiva ed è rimasto integro nonostante i grandi rivolgimenti che nei secoli hanno trasformato il volto della città palladiana. Lo si riconosce sullo sfondo di quel dolce capolavoro che è la Pala Martinengo dipinta dal vecchio Giovanni Bellini: allineati, nella meravigliosa veduta urbana che fa da sfondo alla “Vesperbild” del maestro veneziano, si riconoscono la Basilica, il Duomo con la sua facciata ricamata e appunto il Torrione con la sua mole possente. Nel 2017 un industriale vicentino, appassionato collezionista, Antonio Coppola, lo ha rilevato e restaurato, donandolo poi al Comune con la condizione di poterlo usare per 30 anni per proporre mostre di arte contemporanea: una scelta di grande coraggio e di sicuro valore pubblico e civile.

L’inizio della nuova vita del Torrione è stato dunque un inizio con il botto. Neo Rauch è infatti uno degli artisti più ricercati della scena contemporanea, ha valutazioni stellari. Il suo enorme studio della Spinnerai, un’ex fabbrica di tessuti a Lipsia, è meta di pellegrinaggi da parte di direttori di musei, collezionisti e galleristi da tutto il mondo. Su di lui è stato prodotto anche un documentario, tutto da vedere, girato da Nicola Graef, curatrice e videomaker. Certamente la vita di Neo Rauch è stata profondamente segnata dalla precocissima morte dei suoi genitori, vittime di un incidente ferroviario quando lui aveva appena tre mesi e loro poco più di 20 anni. Il padre era lui stesso pittore e infatti in una scena del film vediamo Neo Rauch mostrare i suoi disegni, parlandone con ammirazione. «Era un grande artista», dice con un accento di tenerezza. Era il 1960: l’anno dopo, la costruzione del muro di Berlino avrebbe segnato un altro trauma nella biografia di Rauch, che viveva con i nonni in un paesino al di là della cortina di ferro. La parabola si sarebbe chiusa nel 1989: Rauch finisce infatti  l’accademia proprio nell’anno della cadutao il muro. All’accademia di Lipsia però aveva avuto la fortuna di incontrare due grandi maestri come Arno Rink e Bernhard Heisig, capaci di proporre una pittura che faceva esplodere la gabbia del realismo socialista. Come ha scritto Ivan Quaroni, curatore e profondo conoscitore di quell’esperienza «la caratteristica principale dell’Accademia di Lipsia fu il carattere squisitamente tecnico degli insegnamenti. Il formalismo garantiva infatti, una minore sorveglianza da parte delle autorità e, allo stesso tempo, consentiva di sviluppare una pittura che nascondeva allusioni politiche sotto il velame dei temi artistici e mitologici».

Rauch da quell’esperienza ha incamerato una maestria tecnica impeccabile e un immaginario capace di sovrapporre e incrociare epoche e mondi diversi. Come scrive Davide Ferri nella nota introduttiva alla mostra, «ogni dipinto di Neo Rauch è basato sull’incontro e sulla giustapposizione (e infine sul collasso) di motivi e nuclei narrativi differenti, con figure che possono sdoppiarsi e moltiplicarsi all’interno della stessa immagine».

Veduta della mostra “La Torre, Neo Rauch, Rosa Loy”
Fondazione Coppola, Vicenza Foto Francesco Castagna

A Vicenza l’artista di Lipsia arriva con lavori nuovi, in buona parte immaginati per l’occasione come dimostra il motivo della torre che ricorre in tante opere esposte. È un motivo che torna ad esempio in un quadro nel quale si possono riscontrare risonanze autobiografiche, “Il mestiere del padre”. In uno scenario da periferia urbana, sotto un cielo da crepuscolo cosmico, si vede al centro un uomo che tira per il braccio il suo bambino. In primo piano compare il volto di colui che sta sembra aver avuto questa visione. Forse Rauch stesso. Impossibile però non restare colpiti dal brano di pittura nella parte bassa della tela: un “decalage” magistrale di bianchi e azzurri stesi come se fossero nuvole di aria colorata. Difficile spiegarne la ragione, ma quel se ne ricava con certezza è l’irresistibile piacere di Rauch per il dipingere. Un piacere che deve però fare i conti con l’assedio di ossessioni, che chiedono alla pittura stessa di venire liberate e travasate in immagini. Sono depositi di un inconscio personale ma anche collettivo, visioni che vengono a galla, come lui dice «camminando mescolate e senza una direzione». È un “non senso” che poco alla volta irretisce e conquista, come se ci si trovasse calati dentro storie sconosciute e in un tempo indecifrabile, ma che comunque ci appartiene. Non c’è mai una narrazione organica nelle opere di Rauch: la coerenza viene sempre cercata su un altro piano, quello garantito dall’energia visionaria che sviluppa trame insieme ironiche, allusive e potenti. Certo, alla fine ciò che affascina in Rauch è quella forza primigenia che contrassegna la sua pittura: conferma della capacità imprevedibile della pittura stessa nel crearsi nuovi spazi, di dar vita a partiture mai immaginate e davvero difficili da classificare. La presenza di Rauch a Vicenza è accompagnata da quella delle opere della moglie, Rosa Loy, anche lei uscita dalla scuola di Lipsia. È evidente nel rapporto tra loro funzionino contaminazioni e scambi continui. Rosa Loy però si stacca perché la sua è una pittura che sembra fare volutamente da contraltare all’orizzonte accentuatamente maschilista della pittura tedesca. Dipinge usando la caseina, una vernice derivata dalla proteina del latte che consente una rapida essiccazione del colore. Così, pur nella spigolosità spregiudicata di tanti soggetti che hanno risonanze “balthusiane”, la sua pittura mostra una velocità e una freschezza che appare complementare alla natura molto densa, potente e visionaria del marito. Nelle diversità e nelle affinità l’abbinata dimostra di funzionare.

Written by gfrangi

Luglio 26th, 2019 at 2:39 pm

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Emma Ciceri e l’impronta del Sole

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Emma Ciceri, Respiro Sole, 2019

Questo articolo è uscito sul numero di giugno di Vita, per la rubrica “Life Museum”

Un riflesso di sole che percorre, minuto dopo minuto, tutta la superficie di un muro. Una macchia di luce, un bagliore, ma insieme una cosa da niente: impalpabile, scontata, transitoria. Emma Ciceri, per anni, in quello che era il suo vecchio studio ha osservato questo raggio filtrare e farsi macchia luminosa davanti ai suoi occhi. Così un giorno ha preso il primo barattolo di colore, il primo che ha trovato, casualmente un blu tenero e liquido, e ha dipinto su quel suo muro l’impronta del riflesso; ha filmato quel gesto e poi ha voluto moltiplicarlo, come in un impeto di partecipazione. Ha creato un’azione durante la quale ha fatto entrare lei un riflesso di sole e ha inseguito quel riflesso, dipingendolo nel suo percorso ad arco di oltre tre ore. I due video danno il titolo alla mostra con la quale dopo tre anni questa artista si è riproposta al pubblico (Milano, Galleria Riccardo Crespi). Un titolo che nella sua semplicità e pienezza racconta quello che abbiamo visto; anzi quello che l’artista ci fa sperimentare “Respiro sole”. Giustamente Gabi Scarbi, curatrice della mostra, nella presentazione sottolinea come le armi di Emma Ciceri siano «l’apertura a dimensioni diverse dell’esperienza» e «la tensione dello sguardo». In mostra c’è un’altra opera, una sequenza di semplici diapositive, dove si vede un sacchetto di carta giallo volteggiare su un campo immacolato di neve. Anche qui una visione casuale. Anche qui una metafora del sole, del suo risplendere silenzioso e riservato. La bellezza di questa percorso di Emma Ciceri sta tutto nella cifra della commozione e del respiro. Dove il respirare quella luce e quel calore e fissarne l’impronta diventa un’azione che permette di incorporare la meraviglia che la costituisce.

Emma Ciceri, Approfittando del vuoto, 2010 (slide show)

Written by gfrangi

Luglio 26th, 2019 at 2:11 pm

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Serena Vestrucci, portare Turati sulla Luna

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Questo articolo è uscita sul numero di luglio di Vita , nella rubrica Life Museum.

Otto ore. Proprio 100 anni fa il Consiglio superiore del lavoro, su proposta di Filippo Turati, approvava un disegno di legge per regolamentare l’orario lavorativo di operai e impiegati. L’anno successivo le relazioni e il testo del ddl vennero raccolti dallo stesso Turati in un volume che segna un importante punto fermo nella nostra storia. Sono passati 100 anni e Serena Vestrucci, una delle artiste più interessanti oggi attive in Italia ha voluto dedicare un omaggio concettualmente coerente con quel testo e con il suo contenuto di così profondo valore civile. Infatti nell’arco di una giornata lavorativa di 8 ore, armata di una semplice forbicina, ha lavorato su alcune delle pagine, arrivando a realizzare quella sorta di sorprendente inflorescenza che vediamo spuntare dall’azzurro carta zucchero della copertina.
Vestrucci non è nuova a questo tipo di lavori determinati da un arco di tempo: è il modo con cui un’artista chiarisce che il proprio fare è un “lavoro”, al punto da stare dentro l’arco orario di un ipotetico contratto con se stessa. L’arte non è un agire in libera uscita, ma è metodo, disciplina, magari anche autolimitazione. Si potrà ammirare quest’opera di Serena Vestrucci in un contesto unico e affascinate: è la “straperetana”, una manifestazione che occupa un piccolo borgo in provincia dell’Aquila, appunto Pereto, fino al 10 agosto. Sono 18 gli artisti chiamati dagli ideatori della manifestazione (Paola Capata, Delfo Durante e Saveri Verini che ne è il curatore), prendendo possesso di vicoli, piazze, abitazioni dismesse, edifici storici. La suggestione di questa terza edizione è la Luna. E la domanda suggerita agli artisti è “che cosa portereste sulla Luna?”. Vestrucci ha risposto così, con il fiore delle 8 ore.

Written by gfrangi

Luglio 26th, 2019 at 2:04 pm

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Le note retiniche di Sean Scully

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Questa recensione alla mostra di Sean Scully a Villa Panza a Varese è stata pubblicata su Alias il 19 maggio, con il titolo “Associazioni e redenzioni”.

Ad un certo punto della mostra che Villa Panza ha dedicato a Sean Scully si assiste ad un colpo di scena. Dopo essere passati per le prime sale che raccolgono i lavori degli anni 70, regolati da griglie molto controllate, in molti casi eseguite con l’ausilio di un nastro che teneva sotto controllo pennellate e colori, ci si trova davanti ad un’opera immensa che si presenta come un felice terremoto. L’opera è “Backs and Fronts” ed è datata 1981. «È veramente il mio manifesto, è un quadro fondamentale», ha sempre spiegato Scully, che non a caso non ha mai voluto venderla. Le dimensioni non sono indifferenti, 2,40 metri x 6,10. E anche la forma salta all’occhio: è un polittico di 12 elementi, disposti con un andamento musicale come se il muro fosse il foglio di un pentagramma (di «note retiniche» non a caso parla Kelly Grovier nel breve saggio in catalogo, dedicato a questa opera chiave).

All’origine il quadro si intitolava “The Musicians” come omaggio ai “Tre musici” di Picasso, opera del 1921. Scully inizialmente aggiunse un musico. Poi si accorse che non bastava. «Era come se un numero sempre maggiore di musicisti si unisse alla nostra banda affermata… e finalmente, dopo un lungo viaggio, è stata rinominata “Backs and Fronts”». «Ricordo di averlo esposto a PS1», ha raccontato sempre Scully in un lungo dialogo con Hans-Michael Herzog. «Tutti quelli a cui piaceva erano punk. Allora ho capito che stavo facendo la cosa giusta perché il quadro aveva in sé un’energia molto provocatoria, se si pensa al minimalismo e a tutta la sua rarefazione… È stato un vero salto. Come una superficie che si ribalta». Quanto al titolo cambiato, l’intenzione era di fare riferimento alla figura umana. «Lo pensavo come una fila di figure in attesa. In attesa che succedesse qualcosa».

Aver portato “Backs and Fronts” è un doppio merito per l’organizzazione di Villa Panza e per la sua direttrice, oltre che curatrice della mostra, Anna Bernardini (“Sean Scully. Long Light, Varese Villa Panza, fino al 6 gennaio 2020). Infatti è la prima volta che quest’opera chiave viene presentata in Italia (dove per altro negli ultimi ci sono state molte occasioni di conoscere il lavoro di Scully). Ed è un’opera che per la sua natura crea un’intrigante e anche tesa dialettica con il contesto.

Infatti è noto che Giuseppe Panza avesse puntato gli occhi su Scully: nel 1989 aveva visitato il suo studio di New York, manifestando interesse per un quadro che poi sarebbe stato acquisito dalle Tate. Ma il prezzo dell’artista era già troppo alto rispetto alla filosofia oculata di acquisizioni sempre perseguita da Panza. L’abiura del minimalismo da parte di Scully inoltre non poteva certo trovare d’accordo il collezionista, che in quegli anni stava invece seguendo artisti che si muovevano con molto rigore su quella linea. “Backs and Fronts” è, al contrario, un’opera pervasa da un fremito, dove la pittura si allontana dalla rarefazione a volte vertiginosa del minimalismo e si orienta decisamente verso uno spazio “impuro” di indeterminatezza e di espressività. Mi viene anche da credere che Scully si sia ben reso conto come questa ospitalità tra gli spazi di Giuseppe Panza non sia stata una cosa scontata e “dovuta”. Così ha voluto realizzare e donare le 27 finestre di vetri colorati destinate alla serra della Villa: un tocco prezioso, che si deposita come una carezza sulle forme e sulle luci del giardino, ma anche un segno d’affetto e di gratitudine nei confronti del luogo e del collezionista che ne ha segnato la storia.

Tornando al polittico, c’è un altro elemento di novità che Scully qui introduce. È una componente che Scully stesso ha definito “associativa” («Le mie opere sono incredibilmente associative», ha spiegato). Anche in questo caso la distanza dalla concezione del quadro come “monolite” puro, propria del minimalismo, è evidente. Per l’artista ogni opera vive di relazioni; quindi diventa decisiva la decisione di comporle con più elementi che siano affiancati o giustapposti o che siano addirittura inglobati come accade nella serie “Passengers”, dove ogni tela ne ingloba un’altra, quasi fosse una finestra aperta all’interno del proprio tracciato architettonico. Ma in queste opere la sensazione è anche quella di una dinamica generativa, come se il quadro fosse un processo di fecondazione e dalla pittura si generasse altra pittura, senza problemi di coerenza né cromatica né di disegno.

La relazione a volte sviluppa anche drammaturgie coinvolgenti e potenti all’interno di uno stesso quadro, come accade in un’altra opera di grande peso e dimensioni presente in mostra. Si tratta di “Standing”, del 1986 (anche questa raramente prestata dall’artista e mai vista in Italia), realizzata come meditazione sulla morte del figlio Paul, vittima nel 1983, quando aveva solo 19 anni, di un incidente automobilistico. Il quadro è composto di tre “corpi” disposti orizzontalmente uno sopra l’altro, ciascuno con un diverso spessore di telaio. Quello con la cassa del telaio più profonda è posizionato in alto e quindi si sporge, quasi con un senso di incombenza. La sua superficie è dipinta di un nero rugoso e tragico, solcato per il lungo da una sottile linea di luce rossastra, come di un’alba affaticata che sorge dopo un cataclisma. Aveva sottolineato Scully che la sua pittura non parla della “chiarezza” ma semmai della “rivelazione”: è una chiave che aiuta a capire un’opera come questa e che spiega anche perché Scully negli ultimi anni abbia scelto di lavorare per edifici religiosi, com’è accaduto a Montserrat e nella cattedrale di Girona. Anche la Biennale da poco inaugurata lo vede presente con un progetto per la basilica palladiana di San Giorgio Maggiore: “Opulent Ascension” è una scultura che si alza in verticale a fasce colorate giustapposte, proprio sotto la cupola.

Nel 2009 l’artista ha avuto un altro figlio, Oisin, nato dalla relazione con Liliane Tomasko, con la quale si era sposato nel 2006. Anche in questo caso le vicende della vita fanno breccia nel percorso artistico, in modo del tutto sorprendente. La mostra di Villa Panza presenta infatti la serie inedita “Madonna”, datata 2019. Scully fa uno scarto inatteso in direzione della pittura figurativa. Si tratta di grandi quadri dipinti ad olio su alluminio, dove mamma e bambino giocano con sabbia e secchielli in riva al mare in un contesto di serenità quasi matissiana. Ma l’andamento delle campiture colorate e delle vaste linee curve che disegnano l’architettura delle tele riportano più ad un’idea archetipa che non semplicemente autobiografica. È l’archetipo generativo della madre e del figlio, che richiama le dinamiche fecondative proprie della pittura di Scully.

A questo proposito è significativa la selezione di fotografie presenti in mostra, che aggiungono un altro tassello importante per scavare nel percorso dell’artista. In particolare la serie di scatti in bianco e nero realizzate tra i resti straordinari delle architetture contadine dell’isola Aran riportano alle sue origini irlandesi (è nato a Dublino nel 1945, ma nel 1975 si è trasferito a New York). Non solo: Scully compone una serie di 24 immagini concentrando l’obiettivo sull’allineamento seriale e ordinato delle pietre. Sono geometrie che hanno una familiarità genetica con quelle dei suoi quadri. Più che dall’allineamento, la familiarità è però determinata da quella irregolarità dei bordi che è propria delle pietre come pure delle fasce colorate, elemento per eccellenza iconico della pittura di Scully. Sono proprio i bordi ad accendere la sua pittura, sottili frontiere vitali e inquiete, luoghi dell’attesa e della rivelazione, sismografi capaci di captare, come ha detto lui, «l’incertezza del cuore umano».

Sean Scully, Standing, 1986

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Maggio 20th, 2019 at 8:34 am

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Mostra di Verrocchio, annotazioni a margine

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Vista la mostra su Verrocchio a Palazzo Strozzi. Una mostra finalmente impeccabile, nel ritmo e nella qualità dei pezzi esposti, curata da Francesco Caglioti e Andrea De Marchi. I dialoghi funzionano, a partire da quello della seconda sala, forse la più bella della mostra, dove il disegno di Leonardo al centro, esplora il profilo del volto del Davide di Verrocchio esposto a pochi metri: con la penna accarezza la linea del labbro superiore dolcemente sporgente rispetto a quello inferiore.

Mi sono annotato alcuni pensieri laterali. Colpisce lo sperimentalismo che si respira in questa stagione dell’arte fiorentina e in particolare in una bottega come quella del Verrocchio. In quella stessa sala i profili della serie di Olimpia, la madre di Alessandro Magno, sembrano davvero sgusciar fuori dal marmo del bassorilievo; lievitano quasi, come esito di misteriose alchimie messe a punto in bottega.

Si intuisce come le soluzioni escogitate anche per soggetti in apparenza standard contengano una componente di audacia. La meravigliosa Madonna con il Bambino di Londra introduce quell’angelo a destra che aggancia il nostro sguardo: un’idea che Leonardo avrebbe tenuto in serbo qualche anno dopo per la Vergine delle Rocce: nel rigore costruttivo a piramide del quadro, nella solidità quasi scultorea dell’impostazione si inserisce questo elemento “in uscita”, inatteso.

Il disegno con il cavallo di profilo, studio per il monumento al Colleoni, arrivato da New York, è un meraviglioso disvelamento del metodo di lavoro di una bottega: ci sono annotazioni precise lungo ogni linea tirata, come un disegno parlante. Le scritte funzionano come fossero il tracciato del sistema nervoso del disegno e quindi dell’opera.

Infine nell’ultima sala dove viene proposta l’attribuzione a Leonardo della terracotta con la Madonna e il Bambino del Victoria and Albert Museum, sfilano in stupenda sequenza i disegni di panneggio, di Verrocchio e in particolare di Leonardo. Buona parte sono stati realizzati su tela di lino preparata con un fondo monocromo, che varia. C’è una volontà di mimesi così spinta, da coinvolgere anche il supporto, anzi da renderlo quasi decisivo rispetto all’esito. Anche in questo caso, come in tutto il percorso, si respira un continuo sovrapporsi di linguaggio pittorico e di scultura: cadono i confini. Quanto di scultoreo c’è nei panneggi disegnati da Leonardo…

Unico neo della mostra lo “spacchettamento” che ha lasciato un po’ persa al Bargello la sezione dedicata all’Incredulità di San Tommaso (con tutto quell’ardire con il bronzo…) e ai Crocifissi. 

Nota a margine: non sapevo che la giuggiola fosse la pianta da cui sarebbe stata ricavata la corona di spine di Gesù (c’è in mostra la Madonna della giuggiola di Lorenzo di Credi).

Disegno per il cavallo del Monumento a Colleoni

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Maggio 11th, 2019 at 12:01 pm

Leoncillo, la scultura «questa saliva mia»

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Recensione alla mostra di Leoncillo Leonardi vista alla Galleria dello Scudo di Verona. Uscita su Alias, 3 febbraio 2019. Le foto della mostra sono di Agostino Osio – Alto Piano

«All’improvviso io mi sentii, come un vecchio ragno, la necessità di fare una tela traendo dal dentro di me stesso questa saliva mia, fatta del mio corpo presente, esaurendomi in questo atto sicuro, sicuro come gli atti elementari della vita». È una delle prime pagine del Piccolo Diario di Leoncillo, datata 1957. Per l’artista spoletino è un momento chiave di presa di coscienza e di distacco anche radicale dal proprio recente passato: «Nel 1957 mi cascarono addosso i miei ultimi dieci anni e io ne restai sconvolto, del tutto smarrito», scrive in un’altra pagina di quel meraviglioso testo, dove le parole sembrano correlarsi in modo sempre stringente al farsi della sua “nuova” scultura. Come sottolinea Enrico Mascelloni, uno dei più profondi conoscitori della sua opera, «Leoncillo mette in campo dal 1958 una tra le più vertiginose esperienze dell’arte dei suoi anni: recuperare la ragione profonda della forma, e persino le forme sue, quelle che aveva modellato sin dagli anni trenta, procedendo alla loro radicale negazione».

È una doppia occasione quella che riporta l’attenzione su Leoncillo. Da una parte Skira ha pubblicato il Piccolo Diario, con riproduzione in fac simile dei fogli dattiloscritti volanti che lo compongono oltre alla loro trascrizione. Dall’altra la Galleria dello Scudo a Verona propone una selezione, curata dallo stesso Enrico Mascelloni, di 16 lavori dell’ultima stagione dello scultore, avviata proprio a partire da quella “radicale negazione” della propria storia. Una selezione ampia e molto rappresentativa, se si pensa che il catalogo degli ultimi 10 anni di Leoncillo, contando le sculture di ogni dimensione, non supera le 150 opere. Tra queste i grandi lavori, cioè quelli che lo hanno reso celebre, non sono più di 40: oltre un terzo sono dunque raccolti negli spazi della galleria veronese.


La rottura di Leoncillo con il suo passato si consuma attorno alla realizzazione dell’ultima opera pubblica, il “Monumento ai Caduti” oggi sul lungomare di Albisola. È in quella situazione che l’artista avverte tutta l’inadeguatezza formale di un lavoro nato da un’idea (un’idea culturale e politica che Leoncillo aveva pur sempre fatta sua, essendo comunista convinto). «Avevo pensato al fregio dei caduti come un bel teatrino, ogni morto con la sua posa diversa, “composta” come le altre. A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi affondarono tra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno… Ero io stesso quei morti», scrive nel foglio 19 del suo Piccolo Diario. È una confessione che fotografa la transizione, quasi lo scivolamento ineluttabile da una scultura di contenuto, ad una radicalmente autobiografica: «Lo scrupolo mio più forte è quello della verità, voglio dire la verità ed oggi non vedo altro modo di dirla in modo sicuro che quello autobiografico: offrire semplicemente la propria testimonianza» (Piccolo Diario, foglio 24). In questo modo Leoncillo affrontava di petto il problema drammatico messo sul tavolo da Arturo Martini nel 1945 con le sue celebri riflessioni sulla scultura come “lingua morta”: curioso il fatto che anche Martini si fosse affidato alla metafora di un insetto. «L’artista», aveva scritto, «è come il baco da seta che nello spurgo trova la sua trasparenza». Leoncillo, come detto, si affida invece alla metafora del ragno, che «trae la sua tela dal dentro» di se stesso.


Nel Piccolo Diario questo concetto è ribadito in continuazione, con straordinaria autoconsapevolezza. Leoncillo parla dell’arte come di «un’espressione che nasce da una necessità interna»; di una volontà di «esprimere la contraddittorietà dei miei sentimenti, andarci lentamente dentro per trovarne il nucleo profondo». Racconta di un’esigenza di «dire semplicemente le cose mie. Come gli ubbriaconi che di notte ti vogliono dire i loro fatti. Come chi è innamorato e racconta anche ciò che non dovrebbe. Come chi ha avuto un gran dolore, una gran perdita, che di notte al buio nel letto ripete ancora certe parole a voce alta e poi le parole diventano fuori di lui nel silenzio della notte ormai un’altra cosa».

Riportata all’osso di questa esigenza elementare, la scultura torna così a vivere, in quanto forma che nasce da «atti che traducono il nostro essere»; è «sentimento che prende immagine». Per questo Leoncillo senza nessuna retorica può arrivare ad affermare che «la creta è come carne mia»; o, con ancor più chiarezza, che «la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su di essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere».


Attraverso le parole eccoci dunque arrivare sul corpo e nel corpo della scultura “nuova” di Leoncillo. La prima constatazione da cui non si sfugge è che siamo davanti a forme mutilate. Il taglio è il segno più incontrovertibile di queste ripetute mutilazioni. Tagli secchi, quasi che una lama di ghigliottina fosse calata sulla creta. È lo stesso gesto che aveva segnato l’arte di Lucio Fontana, ma se in quel caso il taglio era rimasto dentro una dimensione aniconica, qui accade l’opposto. L’atto che amputa la materia, in realtà finisce con l’aprirla come un forcipe, che libera forme di inedita potenza. Sono forme ricondotte ad un’elementarità ancestrale ma sempre decifrabili, che siano corpi, o zolle arroventate o coaguli di incubi. Il taglio di Leoncillo è un’operazione che ferendo con precisa determinazione la creta, in realtà immette vita attraverso un corto circuito espressivo che dopo oltre 50 anni non ha perso un briciolo di forza e di suggestione. Il taglio ha poi un altro valore: è infatti un gesto fondamentalmente meccanico, che recidendo la materia recide anche qualsiasi rischio di cedimento ad un soggettivismo plastico. Al contrario, come ha sottolineato giustamente Mascelloni, è la Storia con la sua implacabile oggettività a rientrare in campo «in un corpo a corpo portato alle estreme conseguenze». È infatti proprio la Storia «inaggirabile e tirannica» a sottoporre a costante pressione, dentro uno spazio claustrofobico, le forme dell’ultimo Leoncillo.

Ma Leoncillo ogni volta dimostra di saper rompere l’assedio e di dar luogo a geniali palingenesi. Lo si vede nelle proiezioni verticali dei suoi San Sebastiani, che si alzano trainando verso l’alto la loro massa di monoliti tormentati. Si appoggiano su sottili basi di legno dal sapore instabile che lo scultore ha congegnato per rafforzare la dimensione “anti monumentale”. Il bianco degli smalti ci parlano poi di una luce che si incrosta, di uno splendore che si fa largo da sotto la pelle della materia. In mostra a Verona un cannocchiale visivo collega i due San Sebastiani datati 1962, con “Tempo ferito” dell’anno successivo, uno degli esiti più alti di Leoncillo: qui davvero il taglio sembra liberare il tumulto della Storia, che come un magma rosso divarica la massa nera, facendola balzare verso l’alto, anche a dispetto del suo peso.

Se la verticalità è la dimensione a lui più congeniale, quella che meglio esprime la solitudine radicale del suo fare, Leoncillo sorprende nel momento in cui sceglie la soluzione ardita e opposta di una scultura tutta orizzontale. È il caso stupefacente di “Vento Rosso” del 1958, opera “sdraiata” e appoggiata a livello terra su una lastra di lavagna dove la creta ribolle, con quei neri cupi e quei rossi brace. È un’intuizione con la quale Leoncillo sembra precorrere addirittura soluzioni proprie della “land art”. Anche se la sua orizzontalità non ha nulla di distensivo e pacificante, ma assomiglia a quella del soldato che striscia nella sua trincea.

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Febbraio 5th, 2019 at 10:21 pm

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Perché Courbet non smette mai di farci innamorare

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Ho visto in extremis la bella mostra su Courbet al Palazzo dei Diamanti (a cura di Dominique de Font-Réaulx, Barbara Guidi, Maria Luisa Pacelli, Isolde Pludermacher e Vincent Pomarède). Una mostra ben pensata e ben fatta, secondo uno stile ormai consono all’istituzione ferrarese. Intelligentemente circoscritta al tema pur pervasivo nell’opera di Courbet della Natura, la mostra è accompagnata da un allestimento che con due semplice escamotage accompagna il percorso senza sovraccaricarlo: gli ingrandimenti di foto in tema e contemporanee alle opere di Courbet usate come coperture delle finestre, e mappe dei luoghi courbettiani tracciate sulle pareti.
La scansione delle sale funziona bene, con molto ordine e senza mai forzature.

Detto questo resta un pensiero sulla meraviglia che la pittura di Courbet continua instancabilmente a suscitare. In lui vive questa continua equivalenza tra la forza generativa della natura e la pittura: nella natura e nel suo apparire la pittura, per analogia, trova il suo modo e la sua ragione d’essere. La pittura di Courbet infatti vive di questo continuo risucchio dentro la natura, senza però mai perdere in lucidità e controllo. Non c’è mai un cedimento panico, perché tutto sembra sempre pensato da un’intelligenza che è interna alla natura stessa. La struttura della materia sulla tela si fa mimesi della natura quasi per innamoramento e attrazione, ma non naufraga mai in un caos panico; riemerge sempre come immagine leggibile sin nelle sfumature. La natura per Courbet è un processo che porta invariabilmente dal buio alla luce: e il buio è quello generativo della grotta da cui sgorga la Loue, ma anche quello dell’utero della sua Origine du Monde. Un buio che in Courbet non è mai esperienza oscura ma custodisce sempre una vocazione ad emergere, a venire alla luce; a una nascita. Corpo della natura e corpo femminile si equivalgono, tutt’e due contrassegnati da una generosità che li “disegna”.

Infine, per Courbet resta fondamentale l’esperienza dello studio (non a caso allo studio dedica uno dei suoi capolavori, un omaggio senza “se“ e senza “ma“, visto che non si sottrae ad un monumentalismo, come le dimensioni di quella tela). È nell’esperienza dello studio che la natura gli ricompare nella lucidità del suo disegno e della sua architettura; nello studio l’impronta mentale bilancia quella “fisica” e visiva assorbita nel contatto diretto. La serialità di tanti soggetti si spiega anche con questa caparbietà nel voler mettere a fuoco sempre meglio quell’impronta mentale, nell’allineare le strutture esteriori con le strutture interiori dei suoi paesaggi.
Della generosità propria della pittura di Courbet è testimonianza il colpo d’ala dell’ultima sala, con l’immenso Cervo morente arrivato da Marsiglia. Un quadro pieno d’amore con quel suo sovradimensionamento che sembra un omaggio a quel meraviglioso animale che scappa braccato. Il grido del cervo, con la bocca spalancata, e le sue immense corna allineate in orizzontale, finiscono con il disegnare una crocifissione. Una crocifissione del creato.

Written by gfrangi

Gennaio 5th, 2019 at 1:08 pm

Banksy, una mostra sbagliata

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Che senso ha non autorizzare una mostra, ma poi lasciar fare come se nulla fosse, con tanto di proprio nome che compare nel manifesto? È l’ambiguità con cui ci si misura vistando la mostra di Banksy in corso al Mudec, per altro con grande successo. Un’ambiguità giustamente rimarcata da un “collega” di Banksy, lo steet artist Tvboy, intervistato su queste pagine domenica scorsa. Vedendo la mostra viene però un dubbio: che Banksy, così facendo, voglia prendere le distanze da se stesso, o meglio dalla versione commerciale della propria arte. In mostra ritroviamo esposte una grande quantità di immagini celebri, presentate come multipli numerati e tirati anche in 700 esemplari. Quasi tutte le opere sono marchiate dal timbro con il nome dell’artista, ed è difficile quindi pensare non siano state in qualche modo autorizzate: del resto chi le compra ha giustamente bisogno di qualche garanzia di autenticità.

Intendiamoci, non c’è nulla di male nel fatto che un artista che realizza opere pubbliche sui muri di mezzo mondo senza chiedere un euro, organizzi una produzione parallela per dotarsi dei mezzi economici per realizzare quelle sue azioni corsare (e anche banalmente per vivere). Del resto pure il grande Christo, che aveva realizzato a sue spese nel 2015 le passerelle galleggianti sul lago d’Iseo, si finanzia mettendo sul mercato i disegni dei progetti delle sue opere ambientali. Non si capisce quindi il motivo perché Banksy debba nascondere la mano. A meno che lui stesso riconosca l’oggettiva debolezza delle sue opere prodotte per il mercato. La standardizzazione certamente non giova ad un genio trasgressivo come Banksy. Le sue opere replicate, ridotte di formato, messe in cornice e completamente decontestualizzate sono il pallido fantasma di quelle immagini iconiche e taglienti che tutti noi abbiamo negli occhi. Per non parlare di alcune cadute, come le varianti pop dedicate a Kate Moss, pallidissime imitazioni della Marylin di Andy Warhol: il paragone in mostra è impietoso.

Il Banksy vero lo ritroviamo solo alla fine della mostra, quando ci viene presentata, attraverso materiali documentari l’esperienza del Walled Off Hotel, il piccolo albergo che l’artista ha genialmente aperto a ridosso del muro a Betlemme. Oppure nella sequenza di video finale che raccoglie a raffica le sue imprese sui muri di tutto il mondo. Di quelle avremmo voluto sapere molto di più, e invece restano solo immagini indistinte di cui non veniamo a conoscere né la localizzazione, né la storia, né l’impatto che hanno determinato. Forse era questa la vera mostra di Banksy che ci sarebbe piaciuto vedere e che gli avrebbe reso giustizia. Quanto ai multipli sarebbe stato sufficiente un bel bookshop per proporli a fine percorso.

(e non sono il solo a pensarla così…)

Questo intervento è stato pubblicato su Repubblica pagine di Milano il 10 dicembre.

Written by gfrangi

Dicembre 17th, 2018 at 10:48 am

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