Robe da chiodi

Archive for the ‘moderni’ Category

Appunti da un viaggio americano/1. L’immaterialità dell’arte

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(Sempre per l’idea di ragionare sulle cose viste)
(È stato un viaggio intenso, reso possibile da una sorella volante)

Primo giorno. Collezione Barnes
Ne ho già scritto qui. La collezione è davvero impressionante, per numeri e qualità. È curiosa questa commistione tutta americana tra grandi opere provenienti dall’Europa e ferri battuti appesi alle pareti. Pur nella raffinatezza delle scelte prevale sempre la concretezza di una cultura da “art and craft”. Colpisce la preferenza anomala (e precoce) per un artista come Chaïm Soutine di cui Barnes compra nel 1922 15 opere: un acquisto che aveva cambiato la vita di Soutine, mettendo fine alla stagione della miseria nera.

Dia Beacon, una delle installazioni di Richard Serra

Secondo giorno. Dia Beacon
Cavalcata alla Dia Beacon Foundation. Spazi immensi per autori che non si pongono confini. Cura nei dettagli, come viatico per entrare in quella dimensione di esattezza che per questi artisti è come una caratteristica che qualifica l’infinito: non è mai nulla di vago (parcheggio e giardino sono stati progettati –o meglio pensati- da Robert Irwin). L’ingresso dei 20mila metri quadri di capannoni già della Nabisco, è tutto per Walter De Maria: aste esagonali bianche (legno laccato) distese su immensi tessuti rossi, con un ritmo che lega dentro una logica senza sbavature.
Con i suoi immensi specchi grigi a dittico, ciascuno orientato diversamente grazie a complesse strutture che li reggono, Gerhard Richter fa l’americano e gli riesce benissimo: superfici assolute, verticali. Ma quella di Richter è una vertigine tenuta sempre sotto controllo, per una autorevolezza stilistica. Non così Michael Heizer, i cui quattro punti cardinali, immense voragini, dalle forme rigidamente geometriche, aperte nei pavimenti dei capannoni: risucchiano nel loro vuoto (sono profonde sei metri) e sono per questo isolate da una barriera protettiva. Installazione potentissima, che dimostra come l’infinito sia una proiezione che non risparmia nessuna dimensione. Con Richard Serra si entra in un orizzonte di immensità fisica con le sue “Torqued Ellipses”: occupano lo spazio sotto il pano del capannone, con la loro energia primitiva e insieme quel senso di squilibrio e di instabilità di questi manufatti senza apparenti punti d’appoggio.
Una notazione per Dan Flavin. La sua teoria di neon bianchi quasi a disegno gotico è esposta in un lunghissimo ambiente finestrato (appena schermato da una geometria di vetri opachi progettato da Irwin). Risultato: Dan Flavin è luce su luce. Non è teatro di luce nel buio. Stessa situazione nella casa di Donald Judd. La grande installazione progettata per la stanza da letto corre parallela alla sfilata di finestroni che si affacciano su Soho.
È arte che incanala le sensazioni verso un unico obiettivo, liberandosi da tutte le possibili interferenze. Arte depurata a priori, che quindi nel fare non contempla la possibilità di incertezze. Arte che porta la ricerca sempre sul confine della filosofia. Impressiona la coerenza dell’insieme, pur nella diversità dei linguaggi. Si muovono tutti su territori condivisi, dove ogni riferimento a fisicità o oggettualità è stato espunto. C’è ansia di assoluto, e per agguantarlo la strada è quella di liberarsi dal condizionamento delle cose per stare sul piano della immaterialità dei pensieri.

Dettaglio dell’installazione con gli specchi di Gerhard Richter

I grandi buchi dell’installazione North, East, South, West di Michael Heizer

Camminando tra le Torqued Ellipses di Richard Serra

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luglio 17th, 2018 at 10:27 pm

Piccoli, il tabernacolo rosso di Cavernago

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Questo articolo è apparso sull’Eco di Bergamo del 2 luglio.

Appena si varca la soglia della nuovissima chiesa dedicata ai Santi Giovanni Battista e Marco a Cavernago l’occhio cade subito in quel punto: il tabernacolo. Nell’edificio progettato dall’architetto Paolo Belloni, luminoso e molto accogliente per la sua spaziosità, si avverte decisamente il richiamo di quel centro. Merito dell’intesa perfetta tra progettista e l’artista chiamato a realizzare anche altri interventi nella chiesa, nel segno di un’unità espressiva che dà ordine a questo edificio. L’artista è Riccardo Piccoli, non nuovo ad interventi a servizio degli edifici religiosi (qualche anno fa aveva realizzato Via Crucis e immagine di Maria per una chiesa in Equador, a Portovejo, ricorrendo a materiali poveri e con un percorso molto partecipato). A Cavernago Piccoli ha realizzato la Via Crucis, l’immagine per l’altare dedicato a Maria, e il grande cielo stellato sopra la vasca battesimale. E poi ha affrontato il tema complesso e delicato del tabernacolo. Un tema non semplice, perché spesso negli ultimi anni abbiamo assistito tante volte ad un nascondimento del Santissimo, per ragioni di sicurezza e magari per garantire spazi di preghiera più intimi nelle cosiddette cappelle feriali. Il problema che i progettisti devono ogni volta affrontare è sempre quello di escogitare una centralità del tabernacolo, evitando ogni effetto enfatico. Spesso però si finisce però con il proporre soluzioni in cui il tabernacolo viene quasi mimetizzato nella struttura. Sono lontani i tempi in cui San Carlo aveva ribaltato tante chiese del territorio milanese e bergamasco, proprio per innalzare e rendere più visibile il luogo dove si custodiva il Santissimo (basti pensare alla straordinaria soluzione messa a punto per il Duomo di Milano e poi replicata un secolo dopo al santuario di Caravaggio da Filippo Juvarra).
A Cavernago il progettista aveva immaginato un tabernacolo inserito nella struttura; ed è in quello spazio predefinito che Gianriccardo Piccoli è intervenuto con una soluzione tanto semplice e leggera, quanto affascinante. Una garza dipinta di rosso avvolge il vetro che protegge il vano incassato nella muratura dietro l’altare. Un led interno permette un effetto di piena trasparenza: si vede così il calice disegnato in vetro dallo stesso artista e la ciotola per la distribuzione dell’Eucaristia. Il rosso, che rimanda alla luce dei lumini che in tante chiese ancora segnalano la presenza dell’ostia consacrata nel tabernacolo, è anche un colore simbolicamente pregno di echi: richiama il fatto che lì non sono custoditi simboli, ma il corpo reale di Cristo. È un rosso intenso, che attira e insieme richiama il passaggio attraverso una ferita; un rosso che scopre e nello stesso vela e protegge. Un punto pulsante dentro l’architettura; un cuore che richiama l’evidenza di un Qualcuno presente.

Anche nel resto della chiesa Piccoli sa mettere in campo questa sua grammatica visiva chiara e sempre piena di pudore. È un approccio al sacro senza enfasi, ma capace di grande forza evocativa, come nel caso della parete dipinta di blu, che domina il battistero. Con materiali ultra poveri Piccoli ha ricostruito le 12 costellazioni: sono bottiglie “murate” che spuntano solo con le rispettive imboccature; le bottiglie sono raggiunte all’interno dal terminale luminoso di fibre ottiche che innervano la costellazione e accendono così quel cielo. Sotto, su una grande superficie bianca, verranno scritti i nomi che lì ricevono il battesimo. Nella Via Crucis invece le garze tornano in un gioco di sovrapposizioni: sui volti di persone normali si stende una garza con disegnati i volti di Cristo, immaginati per le situazioni delle singole stazioni. Anche in questo caso Piccoli ha escogitato un dispositivo che parla al cuore delle persone con semplicità e immediatezza.

Written by gfrangi

luglio 9th, 2018 at 4:17 pm

Cèzanne-Matisse alla Barnes collection. Uno dentro l’altro

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Alla fine ho perso il conto. Ma ero sopra quota 50 per quanto riguarda Cèzanne e poco sotto per quanto riguarda Matisse. Credo che l’ossatura di questa eccezionale collezione che, per la mia esperienza non ha paragoni, sia proprio nella relazione tra loro due.
Cominciamo con quel 1907. Cèzanne è morto da un anno e Matisse che lo ha visto nella celebre mostra al Salon, è appena uscito dal fuoco dell’esperienza fauve. Alla Barnes ci sono due nature morte sue di quell’anno che sono evidentemente sotto folgorazione cezanniana. È Matisse sotto scacco davanti alle mele del maestro, ma che riesce a uscire dall’angolo di una inevitabile soggezione alzando l’intensità cromatica. Sono quadri che quasi sembrano scottare, e che sembrano compositivamente un po’ arruffati; lasciano sul terreno un po’ della sovrana padronanza matissiana per mostrare di aver metabolizzato la lezione.

La sensazione è che nella preferenza esplicita del collezionista per i due (con l’inserimento un po’ “arredativo” di una marea di Renoir) si colga anche una intuizione critica precisa: l’asse portante della pittura moderna è quello Cèzanne-Matisse. È il grande tema dell’organizzare in pittura le sensazioni; un tema che trascende tutte le schematizzazioni con cui si guarda all’arte del 900, nel senso che è il vero tema trasversale.
Cèzanne è impressionante come nella quantità di opere faccia chiaramente emergere questo suo avvicinamento al soggetto-motivo che ha bisogno di un continuo esercizio. È un insistere, un non mollare mai la concentrazione che alla fine gli permette degli affondi davvero colossali. Alla Barnes ce ne sono almeno una decina, quadri nei quali l’intensità pittorica raggiunge vertici di commozione assoluta: vere cattedrali in pittura. Dove la costruzione non cerca solidità formale esteriore ma insegue sempre un crescere dell’opera su se stessa, con la percezione che un solo tocco pre progettato o “voluto” possa far franare tutto. Cèzanne vuole penetrare il mistero della natura nel suo farsi, ma senza mai perdere in lucidità. È una prova di forza che si gioca in ogni tocco di pittura: entrare senza che l’entrare diventi un perdersi dentro. Così ogni quadro alla fine diventa una verifica della tenuta della pittura rispetto alla realtà. Un esercizio senza pause, e senza esiti scontati.

Matisse alla Barnes ha l’allure del dominatore. È una sequenza di opere spavaldamente importanti, come il trittico delle Tre sorelle o l’incredibile ritratto di donna con il Madras rosso (1907) o la Nature morte aux coloquintes (1916). Matisse è affermativo sempre. È molto più audace di quanto non la dia ad intendere. Soprattutto agisce sempre con grande determinazione intellettuale, ma senza nessuna concessione intellettualistica.
Il capolavoro della Barnes, la grande Danza realizzata per la sala principale nel 1932 è emblematica. Un’opera realizzata in apparente assoluta disinvoltura e padronanza dello spazio, in realtà cela scelte compositive ardite. A parte le figure che danzando spariscono oltre lo spazio destinato (una sorta di mutilazione felice), a parte l’alternanza di ascese e cadute, c’è l’immagine delle due figure dipinte tra una lunetta e l’altra: sono messe una frontale e una di schiena, come se stessero compiendo un atto sessuale con il piede dell’arco che entra tra le loro gambe. Una scelta tutta di potenza e di audacia, fatta passare con assoluta nonchalance. È il suo modo di organizzare in pittura le sensazioni. La foto qui sotto è un involontaria conferma

Written by gfrangi

luglio 4th, 2018 at 10:54 am

Il Maxxi come palestra per il cuore

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Pensieri da un’intervista del nuovo direttore del Maxxi Hou Hanru a Francesco Bonami, pubblicata sulla Stampa del 7 gennaio. Interessanti perché veicolano una ipotesi non protagonistica di concepirsi come curatore.

Il mondo dell’arte ultimamente ama far vedere i muscoli, ma io vorrei una palestra per far funzionare il nostro cuore meglio, che credo si in genere più sano.

Io mi sento sempre un outsider che tenta di sopravvivere alla tentazione di diventare un insider. Un rischio sempre più grande oggi che l’“outside”, il fuori, non esiste più. L’Impero è diventato troppo grande e contiene tutto.

Siamo così appiccicati alla contemporaneità da non riuscire a vederla con chiarezza, quindi è bene fare un passo o due indietro.

Io sono convinto che si possono presentare importanti e popolari mostre in modo diverso e renderle fruibili non solo attraverso il solito marketing ma più che altro attraverso un forte e serio lavoro didattico di approfondimento.

Il nostro è un lavoro che ultimamente è andato un po’ l’altro deriva, finendo col parlare solo agli eletti e i nostri colleghi. Credo si debba invece tornare alla funzione originale del curatore, che era quella di osservare la cultura e l’arte e trovare metodi e occasioni per condividerla e ridistribuirla a un pubblico molto più vasto.

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gennaio 8th, 2014 at 9:50 pm

Boccioni e le sue donne

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Al nuovo museo che raccoglie le collezioni di Banca Intesa, aperto da pochi giorni in via Manzoni a Milano (Gallerie d’Italia, il nome che gli è stato assegnato: progetto in grande stile e molto ben curato), c’è un quadro di quelli che lasciano un vero “contraccolpo” in chi li guarda: è il grande Boccioni con le Tre donne, praticamente una delle ultime prove prima della definitiva svolta futurista (1909 1910). Un quadro meraviglioso in cui Boccioni raduna le tre donne della sua vita, la madre Cecilia Forlani, la sorella Amelia e la modella-amante Ines, al centro arretrata.
È un quadro assolutamente moderno, con quella luce solare e insieme inquieta che rende tutto pulviscolo, ma insieme un quadro antico, che raduna in un unico spazio tutte le presenze care. La pittura che sfibra la materia, nello stesso tempo la accarezza. È un quadro che fa memoria di un istante perfetto, acceso da qualla luce piena di energia che è la luce propria di Milano quando il sole riesce a dissolvere l’abituale lattiginosità del cielo. Il tessuto della pennellata divisionista è come un percorso paziente per prendere possesso affettivo di quelle figure, quasi ti pemettesse di sentire il loro respiro e il profumo delle loro presenze.
C’è poi la geometria del quadro, sapiente con le due linee in diagonale della madre e della sorella, che fanno da sipario alla terza figura, quella un po’ clandestina di Ines, sul retro. È una geometria voluta, che strappa il quadro dall’orizzonte naturalista e gli dà un impianto costruttivo preciso. Ma questo “strappo” anziché distanziarlo, rende ancora più intensa la triangolazione affettiva che lo costituisce (una triangolazione che nella realtà non era per altro sempre tranquilla). La giusta ambizione ad essere moderno non fa recedere Boccioni dall’irresistibile richiamo della tenerezza.
Tutte e tre le donne si rivolgono verso di noi, con uno sguardo che Boccioni desidera sospeso dal tempo: un attimo di bellezza e di affettività vissuta, sperimentata e che la pittura è chiamata a custodire, a tener acceso oltre l’attimo. È un istante certamente strabordante d’intensità, che la disciplina operaia di Boccioni riporta dentro il contesto di normalità (siamo presumibilmente in una stanza della sua casa milanese); dentro i termini della circostanza qualunque, ricucendo il tutto (l’assoluto e il relativo) tratto per tratto.
Il 900 ha sperimentato tante volte una grandezza ostile alla normalità; una grandezza che prendeva di mira la normalità e lavorava allo sgretolamento delle sue abitudini e delle sue visioni. Boccioni è un’eccezione. È un grande moderno che resta radicalmente affezionato alla normalità. Per questo oggi lo sentiamo così italiano e così nostro.
In questo sito c’è un’antologia delle sue lettere con una selezione ben congegnata delle sue oper pre futuriste.

Written by gfrangi

novembre 13th, 2011 at 11:30 am

Roma, la mano faro di Gianni Dessì

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Da una mano all’altra. Se Milano ha Cattelan, Roma ha ( per poco però) la gigantesca mano di Dessì, che troneggia davanti a Sant’Ivo alla Sapienza. È un reperto primordiale, vagamente informe, tendente a farsi zampa, con quelle dita che si chiudono ad uncino, come quelli di un volatile dalle proporzioni spaventose. È una gigantesca mano regressiva e animalesca, che non manca di una sua struggente tenerezza, con quel gesto di voler tener alta la casa – lanterna, inserto completamente geometrico e artificiale che completa la scultura. Nelle sue dimensioni così volutamente sballate, non vuole cercare dialoghi pretestuosi con il luogo. Accetta la sua natura di corpo estraneo, come uno zombie che però a questo punto nessuno vorrebbe più cacciar via da lì. È interessante perché fa riflettere sulla natura della scultura oggi, che quasi ha imbarazzo del suo ingombro, della sua invasività. Che si fa regressiva per recuperare una sua ragione (mi vengono in mente i meteoriti vegetali di Franz West).

Altra notazione che rubo da una bella pagina che Federico De Melis ha dedicato a Dessì su Alias. Il gesto di questa mano ricorda quello di Caravaggio che irrompe in scena nella Cattura di Cristo di Dublino, brandendo con concitazione una lanterna. Anche Dessì ha trovato una mano totem che si fa faro in tempi oscuri.

Written by gfrangi

aprile 13th, 2011 at 9:03 pm

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Maffezzoni, ispirarsi (con ironia) a Dalì

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L’amico Mauro Maffezzoni, uno degli artisti presenti con grande successo alla prima edizione di Giorni felici, mi manda la fotografia di questo suo quadro appena realizzato. È una Crocifissione, ispirata dal modello di Dalì. Non amo le opere sacre dell’artista spagnolo, perché mi sembra riducano tutto a una saga di fantascienza. Crocifissi spaziali, con effetti in 3D. Cristi extraterrestri. Ma Maffezzoni approccia quell’immagine in modo intelligente e senza complessi. Con uno sguardo curioso e libero, riduce gli aspetti irrazionali del prototipo (quell’energia centrifuga che fa del crocifisso quasi un’astronave), e riporta tutto a una dimensione colloquiale e domestica. Così il dialogo tra il santo (che qui è inginocchiato) e il crocifisso torna a diventare un dialogo verosimile. E non un’impossibile visione. Mi piace proporre questo quadro (100 x 80 le sue dimensioni), perché dimostra come affrontando un soggetto sacro in modo libero, con un’affezione di fondo e senza intellettualismi possano generarsi immagini belle e giuste come questa.

Written by gfrangi

febbraio 20th, 2011 at 4:52 pm

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La frontalità di Giacometti

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Sono stato a Vence alla mostra dedicata al rapporto tra Giacometti e Maeght. Non c’erano cose che non si fossero mai viste (tolte un paio, vi dirò più avanti), ma Giacometti ti fa sempre l’effetto di non averlo mai visto prima. Ragionandoci, mi sono dato una risposta: è la frontalità come regola ferrea a cui lui sottosta. Le sue figure sono sempre prese in faccia. non guardano altro che lui mentre dipingeva e te che sei lì come visitatore. Ti guardano, e l’intensità della loro posa è tale che lo sguardo sembra proprio per te. È come essere arrivati finalmente ad un appuntamento da cui non si può scantonare. Non sono sguardi che abbiano pretese; ma accadono nell’istante in cui tu li incroci. Per questo in Giacometti non c’è mai l’effetto di cose già viste.

Cosa rechino quegli sguardi, poi sarebbe la vera faccenda da esplorare. Per me sono tesi a un punto ben preciso, che non è affatto vuoto come una lettura sciattamente esistenzialista vorrebbe far credere. Non sono tesi a un vuoto, a un non so che lontano. Dovessi dirla in breve, proverei così. Sono sguardi regolati non da un riferimento spaziale, ma temporale. Un tempo in cui gioca in realtà qualcosa che ha a che fare con l’eterno. E l’eterno con il destino.

Per questo la frontalità è condizione sine qua non. Proprio come per i bizantini. Non vedi quello che guardano, ma intuisci verso cosa guardano. Così Giacometti. Che nei quadri (che meraviglia la sala dei ritratti a Vence! Nella foto quello a Jean Genet, 1955) tiene due punti fermi. Verso i margini riquadra lo spazio della tela, come fosse uno spazio protetto, ritagliato, in un certo senso sacralizzato. Secondo punto, intorno alla testa delle sue figure spalma sempre un alone anche disordinato di colore. in genere più scuro. Come volesse proteggere il magnetismo intenso che lo sguardo genera. Oppure come fosse un effetto di ritorno, restituito da ciò che si è guardato. Un po’ com’era accaduto a Mosè che si era trovato il volto acceso dall’oggetto del suo sguardo.

Ps: le cose che non ricordavo di aver mai visto. Un gruppo di stupefacenti disegni del 1918 (a 17 anni, e già c’è lo schema del riquadro  lungo i margini del foglio); e la Maison Blanche, paesaggio parigino  “vuoto” del 1958.

Written by gfrangi

luglio 21st, 2010 at 6:09 am

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L’Apparizione di Polke

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È morto Sigmar Polke ad appena 69 anni. È un artista difficile da classificare. Di lui ricordo due visioni veneziane. Una alla Biennale 1999, la prima di Szeeman, in cui aveva esposto una sola enorme tela dal titolo Apparizione di Maria. Tela pixelata e delicatissima, che tgeneva con il fiato sospeso in quel suo lasciar appena affiorare l’immagine (vedi sotto). Quest’anno invece alla Punta della Dogana era suo l’ambiente più potente: grandi teloni traslucidi, come pellicole tese e impalpabili che davano una sorta di enigmatica solennità allo spazio. Polke con Richter ha rappresentato la risposta dell’Europa alla pop art americana. Ha riproposto la complessità laddove gli Stati Uniti spianavano la strada all’elementarità. In una lettera del 1963 in cui Richter presentava a un gallerista il lavoro suo e di Polke rivendicava lo spazio e l’identità di “una pop art tedesca”.

Se in Richter si coglie un’ambizione di classicità, quasi di strutturazione dell’arte pur senza negare l’avvenuta rottura di tutti i codici, Polke invece sviluppa un’arte fatta di esperienze sensoriali, di illuminazioni più che di costruzioni. Scrive Richter che «Polke ritiene che deve esserci qualcosa nella pittura, perché la maggior parte dei malati di mente inizia a dipingere spontaneamente». È il punto di squilibrio che sviluppa una pervasività creativa. Se coscienza c’è (e Polke senz’altro ne aveva) è coscienza psichedelica. Quella grande tela della Biennale del 1999 in fondo è la metafora: l’arte è come un’apparizione, offre sempre visioni che non t’aspetti. Vi riporto questa frase dal testo che Polke aveva scritto per quella Biennale: «Spero di aver contribuito, con i miei ragionamenti, a far sì che nel nostro tempo, privato di ogni immaginazione da ottusi iconoclasti, possa ridestarsi qualcosa dell’antica iconodulia».

Written by gfrangi

giugno 22nd, 2010 at 7:52 am

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Maman Bourgeois

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È morta (a 99 anni) Louise Bourgeois. Tra le donne artiste per me è stata la più grande. Con quel suo sguardo ferito sulla vita. Mi piace omaggiarla ricordando che la sua scultura più famosa, il gigantesco ragno, ha un titolo che pochi ricordano: Maman. Quando le hanno chiesto le ragioni di quel titolo lei lo ha spiegato così: «Maman è un ritratto di mia madre, come io la vedevo. Era possente. Era malata e quindi fragile. Era graziosa e intelligente, e mi ha sempre protetta. Inoltre proveniva dal mondo della tessitura. Anch’io ho avuto tre figli, anch’io vorrei essere la buona madre».

(A ben guardare, quel ragno ha davvero qualcosa di protettivo e di materno. Il femminile dell’arte ha il potere di ribaltare tutti i codici e addomesticarli alle sue impreviste geometrie)

Written by giuseppefrangi

giugno 1st, 2010 at 11:00 pm

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