Robe da chiodi

Da una mano all’altra. Se Milano ha Cattelan, Roma ha ( per poco però) la gigantesca mano di Dessì, che troneggia davanti a Sant’Ivo alla Sapienza. È un reperto primordiale, vagamente informe, tendente a farsi zampa, con quelle dita che si chiudono ad uncino, come quelli di un volatile dalle proporzioni spaventose. È una gigantesca mano regressiva e animalesca, che non manca di una sua struggente tenerezza, con quel gesto di voler tener alta la casa – lanterna, inserto completamente geometrico e artificiale che completa la scultura. Nelle sue dimensioni così volutamente sballate, non vuole cercare dialoghi pretestuosi con il luogo. Accetta la sua natura di corpo estraneo, come uno zombie che però a questo punto nessuno vorrebbe più cacciar via da lì. È interessante perché fa riflettere sulla natura della scultura oggi, che quasi ha imbarazzo del suo ingombro, della sua invasività. Che si fa regressiva per recuperare una sua ragione (mi vengono in mente i meteoriti vegetali di Franz West).

Altra notazione che rubo da una bella pagina che Federico De Melis ha dedicato a Dessì su Alias. Il gesto di questa mano ricorda quello di Caravaggio che irrompe in scena nella Cattura di Cristo di Dublino, brandendo con concitazione una lanterna. Anche Dessì ha trovato una mano totem che si fa faro in tempi oscuri.

L’amico Mauro Maffezzoni, uno degli artisti presenti con grande successo alla prima edizione di Giorni felici, mi manda la fotografia di questo suo quadro appena realizzato. È una Crocifissione, ispirata dal modello di Dalì. Non amo le opere sacre dell’artista spagnolo, perché mi sembra riducano tutto a una saga di fantascienza. Crocifissi spaziali, con effetti in 3D. Cristi extraterrestri. Ma Maffezzoni approccia quell’immagine in modo intelligente e senza complessi. Con uno sguardo curioso e libero, riduce gli aspetti irrazionali del prototipo (quell’energia centrifuga che fa del crocifisso quasi un’astronave), e riporta tutto a una dimensione colloquiale e domestica. Così il dialogo tra il santo (che qui è inginocchiato) e il crocifisso torna a diventare un dialogo verosimile. E non un’impossibile visione. Mi piace proporre questo quadro (100 x 80 le sue dimensioni), perché dimostra come affrontando un soggetto sacro in modo libero, con un’affezione di fondo e senza intellettualismi possano generarsi immagini belle e giuste come questa.

Sono stato a Vence alla mostra dedicata al rapporto tra Giacometti e Maeght. Non c’erano cose che non si fossero mai viste (tolte un paio, vi dirò più avanti), ma Giacometti ti fa sempre l’effetto di non averlo mai visto prima. Ragionandoci, mi sono dato una risposta: è la frontalità come regola ferrea a cui lui sottosta. Le sue figure sono sempre prese in faccia. non guardano altro che lui mentre dipingeva e te che sei lì come visitatore. Ti guardano, e l’intensità della loro posa è tale che lo sguardo sembra proprio per te. È come essere arrivati finalmente ad un appuntamento da cui non si può scantonare. Non sono sguardi che abbiano pretese; ma accadono nell’istante in cui tu li incroci. Per questo in Giacometti non c’è mai l’effetto di cose già viste.

Cosa rechino quegli sguardi, poi sarebbe la vera faccenda da esplorare. Per me sono tesi a un punto ben preciso, che non è affatto vuoto come una lettura sciattamente esistenzialista vorrebbe far credere. Non sono tesi a un vuoto, a un non so che lontano. Dovessi dirla in breve, proverei così. Sono sguardi regolati non da un riferimento spaziale, ma temporale. Un tempo in cui gioca in realtà qualcosa che ha a che fare con l’eterno. E l’eterno con il destino.

Per questo la frontalità è condizione sine qua non. Proprio come per i bizantini. Non vedi quello che guardano, ma intuisci verso cosa guardano. Così Giacometti. Che nei quadri (che meraviglia la sala dei ritratti a Vence! Nella foto quello a Jean Genet, 1955) tiene due punti fermi. Verso i margini riquadra lo spazio della tela, come fosse uno spazio protetto, ritagliato, in un certo senso sacralizzato. Secondo punto, intorno alla testa delle sue figure spalma sempre un alone anche disordinato di colore. in genere più scuro. Come volesse proteggere il magnetismo intenso che lo sguardo genera. Oppure come fosse un effetto di ritorno, restituito da ciò che si è guardato. Un po’ com’era accaduto a Mosè che si era trovato il volto acceso dall’oggetto del suo sguardo.

Ps: le cose che non ricordavo di aver mai visto. Un gruppo di stupefacenti disegni del 1918 (a 17 anni, e già c’è lo schema del riquadro  lungo i margini del foglio); e la Maison Blanche, paesaggio parigino  “vuoto” del 1958.

È morto Sigmar Polke ad appena 69 anni. È un artista difficile da classificare. Di lui ricordo due visioni veneziane. Una alla Biennale 1999, la prima di Szeeman, in cui aveva esposto una sola enorme tela dal titolo Apparizione di Maria. Tela pixelata e delicatissima, che tgeneva con il fiato sospeso in quel suo lasciar appena affiorare l’immagine (vedi sotto). Quest’anno invece alla Punta della Dogana era suo l’ambiente più potente: grandi teloni traslucidi, come pellicole tese e impalpabili che davano una sorta di enigmatica solennità allo spazio. Polke con Richter ha rappresentato la risposta dell’Europa alla pop art americana. Ha riproposto la complessità laddove gli Stati Uniti spianavano la strada all’elementarità. In una lettera del 1963 in cui Richter presentava a un gallerista il lavoro suo e di Polke rivendicava lo spazio e l’identità di “una pop art tedesca”.

Se in Richter si coglie un’ambizione di classicità, quasi di strutturazione dell’arte pur senza negare l’avvenuta rottura di tutti i codici, Polke invece sviluppa un’arte fatta di esperienze sensoriali, di illuminazioni più che di costruzioni. Scrive Richter che «Polke ritiene che deve esserci qualcosa nella pittura, perché la maggior parte dei malati di mente inizia a dipingere spontaneamente». È il punto di squilibrio che sviluppa una pervasività creativa. Se coscienza c’è (e Polke senz’altro ne aveva) è coscienza psichedelica. Quella grande tela della Biennale del 1999 in fondo è la metafora: l’arte è come un’apparizione, offre sempre visioni che non t’aspetti. Vi riporto questa frase dal testo che Polke aveva scritto per quella Biennale: «Spero di aver contribuito, con i miei ragionamenti, a far sì che nel nostro tempo, privato di ogni immaginazione da ottusi iconoclasti, possa ridestarsi qualcosa dell’antica iconodulia».

È morta (a 99 anni) Louise Bourgeois. Tra le donne artiste per me è stata la più grande. Con quel suo sguardo ferito sulla vita. Mi piace omaggiarla ricordando che la sua scultura più famosa, il gigantesco ragno, ha un titolo che pochi ricordano: Maman. Quando le hanno chiesto le ragioni di quel titolo lei lo ha spiegato così: «Maman è un ritratto di mia madre, come io la vedevo. Era possente. Era malata e quindi fragile. Era graziosa e intelligente, e mi ha sempre protetta. Inoltre proveniva dal mondo della tessitura. Anch’io ho avuto tre figli, anch’io vorrei essere la buona madre».

(A ben guardare, quel ragno ha davvero qualcosa di protettivo e di materno. Il femminile dell’arte ha il potere di ribaltare tutti i codici e addomesticarli alle sue impreviste geometrie)

A Chateau Cambresis, il paese natale di Matisse, nella regione di Calais, hanno realizzato una mostra dedicata alla modella che ha accompagnato gli ultimi 30 anni della sua vita. Si chiamava Lydia Delectorskaya, era russa, nata nel 1910, e conobbe l’artista nel 1932. A causa sua il matrimonio di Matisse con la moglie Omelie andò in crisi, anche se lei ha giurato che il rapporto tra loro era sempre stato platonico. Era bionda con la pelle chiara e Matisse la definiva una “principessa di ghiaccio”. Tra lei e il maestro c’erano 40 anni di differenza. In mostra ci sono 21 quadri e 120 disegni in cui Lydia fa da modella (ma sono ben 90 i quadri di Matisse in cui lei ha posato): la mostra si sposterà poi a Nizza dove si vedranno altri disegni ancora. Ma la cosa più soprendente esposta sono alcuni biglietti autografi che Matisse aveva dedicato a Lydia e che sono conservati al museo Puskin di Mosca. 9 maggio 1948: «La buona Lydia si dedica a tutti, non dimentica che se stessa»; dicembre 1948: «Quando L. D. si avvicina io guarisco; quando L. D. si allontana io mi ammalo. Bontà divina sarà questo che chiamano “charme” slavo che agisce. Ma è solo perché lei è buona». 5 luglio 1949: «Madame Lydia è un angelo, uno vero, ne sono certo». Per Matisse la modella è come un incanto. Il tramite che gli permette di entrare nel paradiso della sua pittura. Era successo così anche con Monique Bourgeois, arrivata da lui come infermiera e quindi modella e che poi sarebbe diventata, con  sua grande sorpresa, soeur Jacques Marie (la vera artefice dell’operazione cappella di Vence). Matisse negli ultimi anni diceva che in fondo «si è condotti, non si conduce affatto». Le modelle per Matisse sono l’evidenza di questo “essere condotti” (“… un angelo, uno vero…”). Va dietro a questa bellezza che la vita gli ha messo davanti. Direi, che beve questa bellezza. Non faccio fatica a credere che il rapporto non andasse oltre come L. D. ha sostenuto. Lydia ha scritto anche due libri su Matisse nel 1986 e nel 1996: sarebbero  da leggere. Qui sotto, L. D. in un ritratto del 1937. conservato a Houston.

Devo ammettere di aver sempre nutrito qualche riserva o qualche preconcetto sulla grandezza di Lucien Freud. Dopo aver visto la mostra parigina in corso al Beaubourg devo ricredermi. Ma il merito non è solo di Freud. Il merito è anche di chi ha concepito questa mostra senza lasciar spazio a compiacimenti. La mostra infatti è impostata concettualmente in modo molto preciso. L’atelier di Freud, questo è il titolo, diventa un luogo ruotando attorno al quale sono state costruite quattro sale che sono come quattro installazioni. Dentro una griglia così coerente la grandezza di Freud ce ne guadagna, buttando dietro le spalle i tic da pittore sin troppo abile e facendo emergere le strutture portanti della sua pittura. L’atelier è il luogo in cui tutto si consuma, in cui i pensieri si condensano e danno luogo a serie di opere percorse da uno stesso filo rosso. La prima sezione “Interieur exterieur”, per esempio ruota sul dentro e sul fuori, ma è il dentro quello che conta e che determina anche la visione del fuori. Il dentro è il luogo che permette concentrazione, conoscenza insistita, profondità di visione. Il fuori è tutt’al più quel che si vede dalla finestra, o nel cortile,  in un momento di alleggerimento della presa. La potenza è tutta nel dentro, nella confidenza che s’instaura con i suoi soggetti portati ogni volta ad uno stato di monumentale abbandono. L’ultima sala (“comme la chair”) è un’apoteosi di corpi assopiti, e quindi rapiti da Freud nel momento di massima grevità. Corpi che piombano, come a peso morto, dentro le sue tele. Visti nell’insieme hanno un che di formidabile, di epico. La loro è una passività trionfante. Non hanno bisogno di far nulla: il loro semplice lasciarsi andare è una vittoria.

Anche la pittura di Freud qui trova un punto di compimento vero; perché la sua oltranza (parola testoriana) non è più autolegittimazione, ma trova una ragione nell’oltranza della carne. È la carne a chiamare la pittura. E la pittura, ovviamente, non si fa negare. Ecco tre quadri dell’ultima sala.

Grande mostra di Damien Hirst al Museo Oceanografico di Monaco (principato). Installazioni spettacolari dentro e anche fuori. Sul molto ha posizionato questa gigantesca donna incinta nuda. Facili simbologie a parte, non si può dire che Hirst non sia un mago nello sfilarsi sempre dall’ordinario. Enorme bambolona, con lo sguardo istupidito dal troppo di vita che l’ha travolta… qui le foto

Cy ha progettato il soffitto della Salle de Bronzes (400 metri quadrati, primo piano Aile de Sully) del Louvre. Cielo blu compatto matissiano, pianeti che rimbalzano come palle, grandi scritte greche con i nomi di artisti dell’antichità. Qui per saperne di più

Alla mostra di Egon Schiele che apre domani a Milano c’è un quadro che merita da solo il biglietto. Poco importa che non sia di Schiele. È infatti di Richard Gerstl, il figlio “sfortunato” della secessione viennese. Ebbe infatti una vita brevissima (1883-1908: 25 anni). Morì suicida dopo un amore sfortunato con la moglie di quello che era stato il suo grande amico ed estimatore: Arnold Schoenberg. Quando Mathilde dopo una breve fuga con lui decise di tornare in famiglia, lui si uccise nel suo studio. Di lui naturalmente ci resta pochissimo: 60 oli in tutto. E il più straordinario è forse quello che arriva a Milano dal Leopold di Vienna, un Autoritratto del 1904. Gerstl è un ragazzo di poco più di 20 anni ed emerge da un blu profondo come un corpo fattosi sottile e impalbabile, quasi in realtà puntasse a fare l’autoritratto della propria anima. È un’apparizione spiritata, che lievita dal basso, con quell’asciugamano bianco a coprire ventre e gambe e le mani che cadono come in un abbandono. Mi ha sempre colpito quest’immagine perché annuncia il rovello (un po’ compiaciuto) dei professionisti della Secessione, ma allo stesso tempo se ne sfila. C’è un vortice di luce, che gli “aureola” il volto ed rende ancor più profondo e “inchiodante” il suo sguardo. È un uomo che si mette a nudo con i suoi tormenti, e che concentra il “fuoco“ della vita tutto nello sguardo. È un uomo che arde di un fuoco freddo. È il fuoco di un’attesa: del resto lo vediamo in piedi, composto, come se aspettasse il turno di una chiamata.

(dedicato a Paola, che come me e più di me ha “fame” di immagini)