Robe da chiodi

Perché, come ha detto qualcuno, la storia dell'arte libera la testa

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La pax adriatica di Tiziano

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Questo è un articolo scritto per gli amici de L’Ordine di Como, inserto domenicale molto ben curato. È stato pubblicato domenica 3 dicembre.

Alvise Gozzi era un ricco mercante di quella città che oggi conosciamo come Dubrovnik ma che ai suoi tempi era chiamata Ragusa. I “suoi” tempi corrispondono ai primi decenni del 1500 quando anche nell’Adriatico, mare per natura protetto e calmo, le acque erano alquanto agitate. All’indomani della Lega di Cambrai infatti papa Giulio II aveva deciso che Ancona, città a controllo pontificio, smettesse di pagare i dazi alla Repubblica di Venezia in cambio della protezione dei traffici sull’Adriatico. Una decisione che destabilizzava i commerci e creava problemi a un personaggio come Alvise Gozzi, che aveva sempre mostrato la sua fedeltà a Venezia. Nel 1520 però i contrasti si sciolsero, i tributi vennero ripristinati e tutto sembrò tornare all’auspicata normalità. Gozzi allora pensò che fosse buona cosa rendere omaggio a questa ritrovata pace facendo realizzare un’opera che esplicitamente la celebrasse. Il mercante, che allora aveva 63 anni e che si era nel frattempo trasferito sull’altra sponda dell’Adriatico, proprio ad Ancona, decise così di commissionare una grande pala da destinare alla chiesa di San Francesco ad Alto, nel capoluogo marchigiano. Era la chiesa in cui lui stesso aveva scelto per essere sepolto, avendo lasciato disposizioni e anche molti soldi perché la sua volontà venisse realizzata.

Alvise Gozzi era uomo legato a Venezia. Probabilmente riconoscente verso Venezia, la città che più di ogni altra alimentava i traffici nell’Adriatico. Per questo, trattandosi di commissionare una pala dal valore anche politico, decise di rivolgersi ad un artista lagunare. E tra tutti puntò con successo sul numero uno, su colui che era il vero dominatore della scena: Tiziano. Solo quattro anni prima, nel 1516, Tiziano aveva licenziato un’opera rivoluzionaria, uno di quei capolavori che rappresentano per tutti un punto di non ritorno: l’immensa tavola con l’Assunzione di Maria per la basilica dei Frari. Ora a Tiziano si chiedeva un’altra tavola di grandi dimensioni (3,24 di altezza per 2,07) con un progetto iconografico ben chiaro: celebrare la ritrovata “pax adriatica” sotto la protezione di Venezia. Oggi quella pala non è più nella sua collocazione originaria, perché San Francesco ad Alto venne sconsacrata nel 1862; dopo una parentesi nella chiesa di San Domenico (dove era custodito un altro capolavoro del vecchio Tiziano, la grande e tragica Crocifissione), l’opera era arrivata nei Musei Civici anconetani, di cui ancora rappresenta il fiore all’occhiello. Da lì è stata concessa in prestito a Milano: per un mese; a partire dal 5 dicembre, sarà visitabile a Palazzo Marino per il tradizionale “regalo” alla città di un capolavoro natalizio.

Ma torniamo alla affascinante storia di questo capolavoro. Come render visibile il messaggio politico che faceva da “movente”? La scelta cadde sulla soluzione più chiara e più semplice, una costruzione a triangolo, a cui vertici stessero dei chiari riferimenti a Ragusa, ad Ancona e naturalmente a Venezia. Cioè alle tre sponde dell’Adriatico. Venezia naturalmente doveva occupare il centro. Tuttavia per leggere il quadro è meglio cominciare dalla destra. Qui innanzitutto troviamo lui, Alvise Gozzi, che indossa la toga nera della nobiltà ragusana. Sta in ginocchio con le mani giunte in modo molto devoto, e lo sguardo all’insù. Dietro di lui un santo vescovo non solo lo protegge mettendogli una mano sulla spalla, ma guida il suo sguardo puntando con decisione e slancio il dito verso l’alto. Il santo vescovo, con tanto di imperioso pastorale, è San Biagio, il patrono di Ragusa. Non solo: era il santo a cui erano devoti tutti i mercanti di tessuti come il Gozzi stesso. Infatti si tramanda che lo strumento del suo martirio fosse stato un attrezzo che chi ha familiarità con la lavorazione dei tessuti conosce benissimo: i pattini di ferro usati per cardare la lana.

Sulla sinistra della tavola invece c’è san Francesco, titolare della chiesa alla quale l’opera era dedicata. Non una chiesa qualunque, perché molto significativa per la storia di Ancona: l’avrebbe voluta proprio san Francesco, primo insediamento dei frati nella città adriatica, quando nel 1219 era salpato da qui per il suo viaggio per l’Egitto. È un Francesco dallo sguardo palpitante, rivolto verso quello che è il vertice alto del triangolo: il gruppo di Maria con il Bambino posti sul poderoso trono di nuvole. È un vertice verso cui convergono tutte le linee di forza che costruiscono questo capolavoro: facile intuire che questo vertice abbia a che vedere strettamente con Venezia. Maria è una delle principali patrone della Repubblica, che secondo la leggenda sarebbe stata fondata proprio il giorno dell’Annunciazione dell’anno 421. Perfettamente in asse con Maria è il meraviglioso paesaggio al tramonto che occupa il centro della tavola. Immediato riconoscere il profilo di Venezia, con il campanile di San Marco che con la sua punta sembra quasi indicare il gruppo sovrastante della Madonna con il Bambino; poi si distinguono facilmente Palazzo Ducale, lo skyline con le tante cupole e Punta della Dogana davanti alla quale sta passando un’imbarcazione a vela. Il cielo è striato dai riflessi di un sole che calando sembra addensarsi nell’aria: un tramonto glorioso che certamente s’addice ad una città tanto benvoluta dall’alto…
Venezia è dunque il cuore di questo sistema perfetto che sa stemperare tutti gli antagonismi politici e culturali e che garantisce floridità e ricchezza per tutti. È solo Venezia che poteva infatti garantire la tranquillità di quelle acque che in un giorno dell’anno 1520 vennero solcate anche da una imbarcazione partita dalla Laguna in direzione di Ancona con un carico prezioso nella stiva: la grande Pala dipinta da Tiziano.

Ora il quadro ha intrapreso un altro viaggio per arrivare in trasferta a Milano. A Palazzo Marino, dove verrà esposto, si potrà vederne anche il retro, per ammirare il complesso montaggio delle tavole sulle quali Tiziano si era esercitato tracciando a matita degli schizzi per il volto del Bambino. E per i visitatori di oggi sarà come sorprendere il genio libero del grande artista veneziano quasi in presa diretta, mentre allena la propria mano prima di passare all’opera vera e propria.

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dicembre 5th, 2017 at 6:14 pm

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Venezia, Biennale vs Damien Hirst

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Damien Hirst, Il Collezionista

Yee Sookyung, Traslated Vase. Nine Dragons in Wonderland (2017)

Quattro mezze giornate a Venezia (le altre mezze al mare del Lido). Tempo sufficiente per vedere molto.

• Biennale Giardini e Arsenale
• Damien Hirst Treasures from the Wreck of the Unbelievable
Punta della Dogana e Palazzo Grassi
• Philip Guston e i poeti , Gallerie dell’Accademia
• “The Boat is Leaking. The Captain Lied.” progetto espositivo della Fondazione Prada, con Alexander Kluge, Thomas Demand e Anna Viebrock; curatore Udo Kittelmann
• I vetri di Sottsass all’isola di San Giorgio
• Michelangelo Pistoletto One and One makes Three all’Abbazia di San Giorgio Maggiore
• Alighiero Boetti , Minimum/Maximum alla Fondazione Cini
• Giovanni Anselmo, Fondazione Querini Stampalia
• Maria Morganti, idem
• Elisabetta Di Maggio, idem

Provo a proporre qualche ragionamento trasversale.
Biennale di Christine Macel e la giga mostra di Damien Hirst sono su due esperienze antitetiche. La prima ha un tono omogeneamente sussurrato, il secondo invece ha la grammatica dei kolossal. Tanto uno ha l’ossessione della sostenibilità ad ogni livello, tanto l’altro cerca il troppo, l’insostenibile come esagerazione cercata con determinazione.
La Biennale ha il limite di essere timida, trattenuta, quasi ostaggio di un eccesso di senso di responsabilità («L’arte è l’ultimo baluardo, un giardino da coltivare aldilà delle mode», scrive la curatrice). Non mancano gli acuti poetici (Maria Lai, l’artista inuit Pootoogook, Sam Lewitt, Gorgio Griffa all’Arsenale; Marwan, Kiki Smith, McArthur Binion, Rachel Rose, Ciprian Muresan ai Giardini). La voce grossa così la fanno i padiglioni. Quello tedesco in particolare (ha vinto il premio) con la performance Faust che si rinnova ogni giorno sotto il pavimento di vetro sollevato. Ma anche quello americano con Mark Bradford, e con schierata una potente galleria come Hauser & Wirth.
Anche l’Italia fa la voce grossa con il padiglione di Cecilia Alemani, certamente di altissima qualità progettuale e stilistica, che però a tratti arriva a sfiorare il virtuosismo. Un padiglione segnato da una sorta di soppressione della vita, alla faccia del titolo della Biennale (Viva arte viva).
Di Hirst posso dire che da una parte ha voluto fare una prova di potenza, alzando l’asticella di tutti i parametri; dall’altra ha intuito che il nuovo territorio da esplorare è quello della narrazione: l’arte va in cerca di un’epopea, e se questo tempo non permette vere epopee, vanno create artificiosamente, senza complessi. Hirst quanto a complessi non è neppure sfiorato. Innesca una narrazione che ha tratti di grandiosità e qualche faciloneria hollywoodiana. Nella sede di Palazzo Grassi, grazie alla presenza del colosso di 18 metri (di resina) e della sua supposta testa (di bronzo, il pezzo forse più potente della mostra), il progetto funziona meglio. Più affascinante e più ritmato. Certo resta la sensazione che Damien Hirst non riesca a raggiungere la grandezza e lo choc della stagione dello squalo (Ricordate quel titolo abissale? “The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living”). Proprio ieri l’amico Demetrio Paparoni mandava dal museo di Oslo le immagini con il trittico della Crocifissione, con le sagome dei tre agnelli in formaldeide…
Comunque Hirst ha visto giusto e il tema della narrazione entra in grande stile anche nella mostra progetto della Fondazione Prada; anche qui c’è un “plot” dato dal titolo: “The Boat is Leaking. The Captain Lied”. Kluge, Demand e la scenografa Anna Viebrock costruiscono questa ipotesi di percorso attorno al senso del naufragio. C’è anche un passaggio bellissimo in cui il senso del naufragio viene affontato attraverso le tele di Angelo Morbelli dipinte nel Pio Albergo Trivulzio. L’ambiente è stato ricostruito, mentre in una sala a lato sono radunate tutte le tele dipinte in quel luogo da fine vita… Una mostra sorprendente e con mille percorsi di lettura.

Written by gfrangi

luglio 8th, 2017 at 9:16 pm

Perché Hermann Nitsch sa ancora sorprenderci

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Questa recensione della mostra di Hermann Nitsch è uscita su Alias di domenica 18 giugno.

Ne sono passati di anni da quel lontano 1963. Davvero un’altra epoca. Erano gli anni di Fluxus, di Beuys insegnante all’accademia di Düsseldorf; la body art era agli albori. A quell’epoca Hermann Nitsch aveva 25 anni ed era uno dei giovani agitatori dell’azionismo viennese: anche lui coinvolto in quelle correnti inquiete che agitavano e sparigliavano il contesto artistico. Tutti alla ricerca dell’opera d’arte totale. In particolare in quel 1963 Nitsch aveva sperimentato nel castello di Prinzendorf, Austria del nord, l’Orgien Mysterien Theater, un’azione creativa in cui riprodusse «nello spazio sacro di sei giorni», la creazione del mondo. Quella che Nitsch proponeva era una sorta di estasi materialistica, un rituale vitalistico senza copioni capace di coinvolgere emotivamente e sensitivamente gli spettatori: una vera esaltazione ed eccitazione delle capacità sensoriali.

Vista oggi quella è una stagione ormai completamente storicizzata, i cui protagonisti sono tutti usciti di scena, spesso bruciati da biografie intense e troppo brevi. Per Nitsch invece è avvenuto qualcosa di inatteso: quell’esperienza lontana sembra essere entrata in una sorta di eterno presente. Ha continuato negli anni a rinnovare il rito selvaggio (in realtà più controllato di quanto non si sospetti) delle sue azioni. Nel 1987 ne aveva prodotta una rimasta celebre al palazzo della Secessione di Vienna, in cui aveva letteralmente riverniciato di rosso l’edificio e, idealmente, anche quel movimento artistico. Nel 2010 ha realizzato la sua “130 Aktion” a Napoli, i cui “relitti” (così Nitsch chiama gli oggetti usati e le opere nate dalle azioni) oggi costituiscono il cuore di una mostra sorprendente al Ciac di Foligno (sino al 9 luglio, a cura di Italo Tomassoni e Giuseppe Morra, catalogo Viaindustriae publishing). La sorpresa è dovuta sostanzialmente alla freschezza che Nitsch dimostra, a dispetto di un rituale tante volte ripetuto e che trova le sue ragioni fondanti in quella stagione ormai così lontana.

A Foligno la mostra ci parla dei colori, componente cruciale della grammatica poetica dell’artista, a iniziare dal rosso, che è quasi il suo identificativo. Il colore del sangue che tanto spazio ha avuto sempre nelle sue azioni rituali: l’immenso “relitto” del 1986, vero big bang cosmico, proveniente dalla fondazione Morra, ne è una intensa e affascinante testimonianza. Per Nitsch i colori sono «soli luminosi, donatori di vita», sono punti in cui il reale si presenta visivamente al massimo dell’eccitazione. Questo non significa che ai colori ci si debba approcciare con un abbandono di tipo dionisiaco. Nitsch, sulla scorta di Josef Albers, ne studia con sistematicità i rapporti, dentro griglie geometriche molto precise realizzando i suoi ordinatissimi Esercizi cromatici, o Tavole di colori. In genere li espone insieme a un gong, proprio per avvertire che la forza cromatica ha anche una sua strabordanza sensoriale, al punto di produrre anche una propria “sonorità”. A Foligno le tavole invece sono esposte a formare un grande quadrato che occupa una parete, “bucandola” quasi si trattasse della vetrata di una cattedrale (del resto anche nelle cattedrali i colori avevano il compito di accendere lo spirito dei fedeli).

Il colore, anche ordinatamente allineato, anche tenuto sotto controllo, per Nitsch è sempre sorgente infinita di energia e sensazioni. Così a far da controcanto alla Tavole, troviamo esposta, tra i “relitti” della “130Aktion”, una tavola bianca su cui sono distribuiti piccoli mucchi di frutta, dai colori forti e compatti, dominati dal rosso delle ciliegie e dal giallo dei limoni. È un’installazione che diffonde nell’ambiente una corrente poetica molto intensa, capace di restituirci, in modo sorprendente, la precisa dimensione del colore come consistenza, cioé “polpa”, e anche come sapore. Secchi di alluminio colmati di fiori fanno quasi da coro, esaltando con un tocco lirico queste sensazioni. Il colore è pienezza sensoriale, è l’emergere della vita in tutta la sua violenta prorompenza. Su altri tavoli sono distribuiti invece alambicchi di vetro dalle forme quasi musicali e dalla trasparente bellezza: ma anche in questo caso la lettura non è univoca perché la loro presenza evoca riti magici e proibiti.

Se il caos orgiastico proprio del suo O.M. Theater è ben restituito dalle carte, veri diagrammi diventati incomprensibili grovigli di segni, quello che domina è però un opposto senso di ordine. Nitsch ricompone nello spazio tutti i suoi “relitti” con la delicatezza di un innamorato. Studia i rapporti, traccia ovunque linee mettendo, ad esempio, in fila mucchietti di zollette di zucchero, per dire che comunque anche una linea non è mai neutra ma è un potenziale trasmettitore di sensazioni. Ha scritto Rudi Fuchs che l’arte di Nitsch è come «un cuore pulsante». La metafora è perfetta: le pulsazioni sono una uguale all’altra. Ma ogni pulsazione è una spinta in avanti alla vita.

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giugno 19th, 2017 at 8:01 am

Stefano Arienti, la poesia della responsabilità

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Questa intervista a Stefano Arienti, in occasione della mostra “Antipolvere” al Museo Civico di Modena, è stata pubblicata su Alias domenica 7 maggio.

Una grande finestra a riquadri si apre su un panorama vasto e indefinito: sembra una griglia per imbrigliare il cielo e abbreviare la distanza che separa lo studio di Stefano Arienti dalla sua Asola, pianura mantovana, dove è nato nel 1961. Siamo ai margini di Milano, oltre il Parco Lambro. Qui la città dà l’illusione di essere finita. Lo studio è in un vecchio casale contadino lombardo, di quelli che sembrano dimenticati dalla storia. I soffitti sono alti. C’è molto ordine e un senso di equilibrio quasi monacale. Un grande muro è lasciato libero: lì Arienti lavora le sue carte o i suoi grandi teli antipolvere. Sul lato opposto c’è “Stimmung”, una serie lunga e fitta di scaffali bianchi, macchiati dai colori di centinaia e centinaia di cd: sembra quasi una delle sequenze di Robert Irwin. È un’opera di Arienti. L’unica che ha diritto di cittadinanza permanente nel suo studio. «Il titolo è un omaggio a Stockhausen», racconta l’artista. «Si tratta di un work in progress: raccolgo musiche tradizionali da tutto il mondo. Le catalogo per nazioni. Proprio in questi giorni con il Lussemburgo ho completato l’Europa». Sono, per ora, 4mila cd che alla sola vista suggeriscono l’idea di una partitura musicale visiva e che funzionano da strumenti per un affascinante workshop che Arienti tiene in questo periodo, ogni domenica, a Palazzo Te a Mantova. «È come la saldatura di un debito», racconta. «Io arrivo alle arti visive dalla frequentazione della musica negli anni 80. Da lì è scattata la predisposizione che poi ha segnato la mia vita».

Lo studio di Arienti non è solo un luogo in cui progettare e lavorare. È un avamposto protetto dalle interferenze del grande circo dell’arte. «Vengo dalla campagna. Non sono fatto per andare alla conquista del mondo», racconta. «Il mio è un imprinting segnato dalla laurea in agraria, con tesi sulla malattia delle piante». Eppure tra questi muri si avverte che l’isolamento non è affatto una schermatura dalle interferenze del mondo. Si avverte nell’aria e nella luce stessa una fibrillazione sottile e continua per cercare quella che lui definisce «un’estetica possibile di un mondo che vogliamo». 160 chilometri più a sud, a Modena, si può assistere alla versione visiva di quel che questo luogo evoca. È la nuova mostra intitolata “Antipolvere” (Museo Civico, fino al 16 luglio), in cui Arienti ha raccolto una selezione di lavori in gran parte realizzati su questi teloni poveri che vengono usati per proteggere le impalcature. Antipolvere indica il desiderio di togliere la patina del passato da immagini che Arienti ritiene nevralgiche per il presente. A Modena non siamo semplicemente chiamati a guardare le opere. Ci camminiamo in mezzo. Siamo tirati dentro, per assorbirne gli umori e quella dimensione estetica che nelle opere di Arienti è così naturalmente contigua a quella etica.

«Mi interessa molto la parola responsabilità», dice. «Penso che un artista possa riconoscersi tale se qualcuno accetta la sua sfida ad essere artista. È un’investitura che si riceve. Non basta pensarsi artisti, proporsi come artisti. Bisogna anche trovare qualcuno che faccia il gesto di risposta di riconoscerti tale. La condizione dell’artista è sempre e soltanto una condizione condivisa, pubblica, sociale. Non ci si può nascondere dietro una maschera, dietro un anonimato o delle vie di fuga».
È anche per questo che Arienti nei mesi scorsi ha accettato la proposta lanciata da Casa Testori, un hub culturale alle porte di Milano, di confrontarsi su un terreno inedito, quello delle responsabilità dell’arte rispetto alla corruzione. Prima è sceso in campo per un confronto pubblico con il procuratore generale antimafia Franco Ruberti e con don Luigi Ciotti. Poi ha voluto essere presente alla mostra organizzata sempre sul tema, con un’opera poetica e sorprendente: “Lame”. Tre oggetti di taglio che vengono da un armamentario contadino e che oggi Arienti sorprende in una zona insidiosa e tacitamente aggressiva di “cambio d’uso”. Com’è nel suo stile, senza salire di tono, suona però un allarme.

A dispetto del ricercato isolamento del suo studio, Arienti è artista strutturalmente collaborativo. Se ne ha conferma immediata nella scelta delle opere che ha voluto esporre a Modena. Gran parte nascono da un rapporto di committenza; un rapporto che non è semplicemente meccanicistico ma che si sviluppa dentro un dialogo e con momenti di percorso comune. «Mi piace lavorare su committenza. Mi stimola. Non lo sento affatto come una limitazione. Mi piace anche la committenza ecclesiale, che ultimamente si è fatta anche più frequente», spiega Arienti. A Modena sono infatti presenti gli studi per il motivo per l’altare della Parrocchiale di Sedrina, in Val Seriana. Ma sono presenti anche i lavori realizzati per Zegna e per Kartell. «Sono aziende che hanno un’immagine molto precisa, e hanno una lunga storia di attenzione al contesto umano e naturale in cui producono. Ammiro il volto di quest’Italia produttiva e in un certo senso voglio fare la mia parte…». Non c’è invece a Modena (e non potrebbe esserci…) un intervento che Arienti ama molto, realizzato per la Fondazione Zegna: un impianto wifi portato nel comune di Trivero, nel Biellese, che l’artista ha voluto marcare con opere di natura opposta, vagamente primordiale: sassi con dipinte sopra delle facce, “I Telepati”. «Mi piaceva che le sculture incarnassero quest’idea di comunicazione immateriale. Come se una tecnologia contemporanea quale Internet realizzasse un sogno antichissimo dell’umanità: quello di comunicare a distanza, “senza fili”».

A proposito di committenza, Arienti ha avuto recentemente anche l’occasione felice di tornare a casa. Il piccolo Museo di Asola gli ha chiesto infatti un’opera che prendesse spunto dal capolavoro più periferico e “selvaggio” del Romanino: il ciclo con le tavole per la cantorie e le ante d’organo del Duomo. Come sempre nel suo stile, l’approccio è un’operazione di svelamento. «Ho incontrato Romanino sin da bambino», racconta. «Ma solo pochi anni fa ho scoperto qualcosa che mi era sempre rimasto nascosto: le ante d’organo vengono sempre tenute aperte e i rettro quindi non si vedono. Romanino vi dipinse due santi, Andrea ed Erasmo, in dimensioni monumentali. Ne ho ripreso il tracciato, con inchiostro metallico, su telo antipolvere, riducendo leggermente le dimensioni per adattarmi all’altezza delle pareti del museo. Ho pensato che in questo modo tutti potessero finalmente vedere e immaginare il Romanino che non si vede». Opera di svelamento, quindi. Un’immagine aperta, che probabilmente ha a che vedere con quella possibile «descrizione di un mondo che vogliamo».

Nell’immagine: l’allestimento della mostra di Modena. In primo piano, I nomi di Ciserano (2001); sullo sfondo, Ailanto d’oro (2009)

Written by gfrangi

maggio 7th, 2017 at 7:27 pm

Adrian Paci, tra Rasha e Masaccio

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Adrian Paci, Rasha


Con Adrian Paci alla nuova mostra alla Cappella Portinari e al Museo Diocesano di Milano, curata da Gabi Scarbi. Paci parla delle opere esposte, e ne parla come se fossero non innanzitutto sue ma di chi ne è il soggetto. Ne parla mettendo al centro le storie; perché lo stile dipende sempre dalle storie. Si genera dalle storie e dalle situazioni. La mostra è segnata in particolare dai video. Due sono inediti. Il primo girato a Cascina Monluè, tra migranti impegnati in cucina. Il loro lavoro è interrotto da una banda musicale italiana che suona motivi tradizionali albanesi. La scia della musica non lascia più quel luogo…
Il secondo video è stato girato a Roma, nella struttura che Sant’Egidio ha messo a disposizione delle famiglie arrivate in Italia grazie ai corridoi umanitari. È un video che proiettato su un grande schermo, “riempie” con la sua presenza la grande sala, stile refettorio del Museo. Lo si vede in fondo alla sala entrando e si ha la sensazione di trovarsi davanti al frammento di un grande affresco. Infatti il video è a inquadratura unica: la camera è puntata sul volto di Rasha. È dall’incontro con lei che è nata l’opera (c’è scritto proprio così nella piccola guida che viene distribuita ai visitatori: è arte che scaturisce da incontri quella di Paci). Rasha è siriana, ha tre figli, ed è cieca per via delle schegge di una bomba che l’hanno colpita quando era nel campo profughi, alle porte di Damasco. Paci ne ha raccolto la storia facendo due scelte: quella di inquadrare senza muovere mai l’obiettivo dal volto di Rasha («Avevo in testa i volti di Masaccio», mi dice Paci. E il riferimento nella solidità drammatico di quel taglio quasi scolpito sullo schermo, è molto pertinente). E poi la scelta, in fase di montaggio, di tenere solo le inquadrature in cui Rasha non parla, o perché sta mettendo a raccontato. È un racconto muto, sotto il quale però scorre il sonoro della sua voce. L’effetto è semplice e impressionante, perché il volto intercettato nei momenti di pausa e di silenzio sembra un volto “bloccato” dal suo stesso racconto. Sono i momenti in cui lei tiene dentro la sua storia, in cui fa i conti con i suoi pensieri. I visitatori poi possono prendere un manifesto accumulato sul pavimento, che da una parte ha il volto di Rasha e dall’altra la traduzione del suo racconto. È parte dell’opera anche questo gesto a cui siamo chiamati, per tenerci attaccati la storia di Rasha.

Written by gfrangi

aprile 6th, 2017 at 3:45 pm

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Uno, dieci, cento Rauschenberg

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Giornata londinese in gruppo, per vedere in sequenza Rauschenberg, Michelangelo&Sebastiano e Hockney. Cominciamo da Rauschenberg che è alla Tate Modern, sino al 2 aprile, poi si trasferisce al Moma. La mostra è un utilissimo ripasso di uno dei personaggi chiave dell’arte del secondo 900. Personaggio generoso, che non sta mai sui risultati raggiunti perché sempre in cerca di sguardi ed esperienze nuove. Le sale più belle sono le prime, dedicate agli esordi. C’è una dimensione di esplorazione in tutte le direzioni, senza riserve è aperto ad ogni esito. Rauschenberg osa ma non per provocare. Osa anche con una certa ingenuità, come uno che voglia verificare sempre prima di chiudersi una strada. Automobile tire print del 1953 (nell’immagine sopra un dettaglio), è l’impronta della Ford di Rauschenberg guidata da John Cage: ruota anteriore che ha lasciato una sinopia, quella posteriore che invece è passata nella vernice nera ha lasciato il segno profondo. L’opera è esito di un processo meccanico anche se il copione è ben studiato. È immagine lunga e sottile che racconta tante cose: di un’amicizia, di una densità di sentimenti, di un’affinità di strade. Di fronte il “glossy black”, quadro immerso nel nero, così grande e così grumoso da sembrare uno spezzone di superficie lunare strappata alla notte. E poi l’opera a quattro mani con la sua Susan Weil, Double Rauschenberg (Monoprint exposed blueprint paper): figure speculari verticali che navigano nel blu. E poi le Scatole personali, titolo in italiano, piccoli reliquiari con frammenti di memorie concepite con l’amico Cy Twombly. E poi il De Kooning erased, disegno cancellato di cui si salva un’ombra (un’anima) con la complicità dello stesso De Kooning. E poi le prime sculture poveriste: un sasso incatenato ad uno spezzone di vecchia trave. E poi il White painting, di un bianco artificiale, quadri senza mano d’uomo, che aprono già al minimalismo. Tutto questo (e altro ancora) in una sola sala. Tutto questo in due soli anni, tra 1951 e 1953. Diciamo che Rauschenberg è artista senza riserve e senza preclusioni. È questo è il suo fascino. Esplora e arriva prima, anche se poi non sarà “il primo”.

Double Rauschenberg, con Simone Weil, 1953

Written by gfrangi

marzo 24th, 2017 at 7:10 pm

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Bellotto rompe la misura. Il paesaggio come vastità

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«Qui la grafia prodigiosa del Bellotto, quasi un alfabeto Morse di linee, punti, tratteggi d’ogni specie e colore, svela il segreto sintattico di un trapasso all’“ottico” al “narrativo” che è quasi da leggere come certi brani del famoso Ottocento russo… La stessa precisione stregata».
Uso questa illuminante frase di Roberto Longhi (da un articolo scritto per l’Europeo nel 1965) per cercare di approcciare la grandezza di Bernardo Bellotto. L’occasione è stata la mostra alle Gallerie d’Italia chiusa domenica (con record di visitatori e coda infinita per gli ultimi giorni). Una mostra scoperta all’ultimo momento che è stata una rivelazione. Bellotto ha qualcosa che non ti aspetti, che va oltre non solo l’idea che ti eri fatto ma soprattutto oltre il posto in cui per comodità lo si colloca. Bellotto innanzitutto rompe la misura del vedutismo, perché la marcia che innesca con la serie di paesaggi di Dresda e Varsavia lo porta fuori misura. Il paesaggio, pur nella sua pacata naturalezza, prende una dimensione di vastità. S’allarga, sino ad assumere una dimensione che viene da definire monumentale. Ma dentro quel dilatarsi resta infallibile nella precisione del dettaglio: è l’ottico che si distende nel narrativo. Cioè in una grandiosità di respiro. Colpisce la predilezione per i fiumi, che assicurano prospettive in cui il paesaggio si apre e si allarga.
C’è poi il segreto tecnico della pittura di Bellotto: il paesaggio non è mai preso da un punto di vista, ma da una sequenza di punti di vista. Quindi non va mai a stringersi verso un punto focale. Per questo ci passa davanti allo sguardo in una sequenza di visioni che sono una parallela all’altra. È un paesaggio che scorre e che ci trova in ogni punto in una posizione di frontalità. Il nostro occhio è sempre in asse. Viene da fare il parallelo con le grandi di foto di Andreas Gurky che sembrano scattate con un obbiettivo il cui fuoco è identico in ogni parte dell’immagine: immagini senza un centro, perché tutto è centro.
All’interno di queste visioni, salite di scala in modo imprevisto, Bellotto si muove con una padronanza e una libertà impeccabili. C’è infatti un’esattezza nella sua pittura, che è esattezza non fredda o mentale, ma sempre vissuta e impastata di atmosfericità. Soprattutto è un’esattezza che non perde mai di vista l’insieme. Ogni dettaglio a suo modo è al centro, ma non si richiude mai su di sé. È un microcosmo sempre in collegamento con il macrocosmo che lo circonda.

Written by gfrangi

marzo 7th, 2017 at 9:07 am

Basquiat e Haring, fuori dalla storia

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Keith Haring, Untitled, 1981 (244 x 244). Realizzato dopo l’uccisione di John Lennon

Jean-Michel Basquiat e ora Keith Haring sono tornati a Milano, dieci anni dopo. Basquiat al Mudec con una mostra un po’ rimediata, Haring a Palazzo Reale più strutturata e “costruita”. Comunque vedere quei due è sempre un bel pieno di energia. Pensavo alla concomitanza di vedere questi due protagonisti della New York nell’anno uno del reaganismo, proprio mentre l’America si inoltra nel suo corrispettivo da terzo millennio: il trumpismo. La mostra di Basquiat seguiva un filo sommariamente cronologico (con l’anomalia della mostra a quattro mani con Warhol come sala finale, mentre è di tre anni prima). Quella di Haring invece segue una scansione tematica, secondo una consuetudine sciagurata che sta prendendo sempre più piede. Risultato si chiude con l’ultima sala, per altro molto bella, presenta i “subway drawings” degli inizi.. Risultato in un caso e nell’altro, la storia comunque si perde. In Basquiat il percorso è tutto centrato su di lui senza nessun nesso di contesto se non strettamente necessario. In Basquiat l’avanti e indietro cronologico (pur su cronologie così strette) non permette di fissare dei riferimenti. Eppure sarebbe stato interessante dar spazio ai nessi e ai ricorsi storici (pensate che nel 1981 un certo Trump si presentava alla Factory per commissionare un’opera a Warhol, da piazzare nella edificanda Trump Tower; l’opera venne realizzata, ma il miliardario alla fine non la prese).
Comunque, a posteriori, colpisce la differenza di energia antagonistica di una città come New York, tra allora e oggi. Agli inizi degli anni 80 aveva espresso quei talenti irregolari, incontenibili e affascinanti. Oggi invece la reazione è tutta molto più complessata e intellettualistica. Vedere le mostre serve anche a fare questi piccoli esami di storia. L’arte, volenti o nolenti, è sempre storia.
(Comunque Haring andate a vederlo, merita. Ne riparleremo)

Keith Haring, Subway drawing, 1982 (particolare)

Written by gfrangi

febbraio 21st, 2017 at 7:17 pm

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Quattro parole per entrare in Basquiat

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Basquiat, Hand Anatomy, 1982

Appunti per la visita guidata per Casa Testori alla mostra del Mudec.
Basquiat è un artista che non ha bisogno di spiegazioni. Semmai il “guardare” può essere aiutato da una narrazione. La narrazione ad esempio fa capire quanto sia compressa la parabola di Basquiat, come tutto avvenga in un concentratissimo arco di tempo: e c’è una corrispondenza con la fulmineità che è nel dna delle sue opere. Dall’apparizione in New York New Wave, Mostra al Ps1 dove lo scopre Sandro Chia che ne parla a Emilio Mazzoli, alla prima mostra a Modena, all’esordio americano nella galleria di Annina Nosei sino all’invito da parte di Rudi Fuchs per documenta (artista più giovane mai invitato a Kassel), passa poco più di un anno. La velocità è una categoria per “entrare in” Basquiat. Velocità in tutto, appunto anche nel dipingere, risucchiato da una febbre che è sua, ma che è anche del mondo che inizia subito a volerlo, a cercarlo, a correre verso le sue opere.

Basquiat, Three Delegates, 1982


La seconda categoria della narrazione è la regalità. Ovvio il legame visivo con l’elemento della corona messa sul capo di tante sue figure dipinte, che diventa quasi un suo logo, un suo marchio. Basquiat ha un piede nell’abiezione e l’altro nella nobiltà. Regalità è anche una sorta di purezza ultima, di energia redentiva che prende forma, corpo e luce attraverso la pittura. Regalità è la forza che lo fa stare dentro il sistema senza farsene mai definire (meravigliosa la circostanza della mostra del 1982 alla Fun Gallery, un garage di East Village, mostra che lui fa senza avvertire i suoi galleristi: raccontano che fuori si fosse creato un incredibile ingorgo di biciclette e di limousine).
La terza categoria è improvvisazione. Nella New York di fine anni 70 è evidente che la musica ha una forza e una capacità di intercettare lo stato d’animo collettivo, forza e capacità che alla pittura manca. È la libertà istintiva, a volte selvaggia delle nuove forme musicali che manca all’arte, ingabbiata nella logica delle continue sottrazioni del minimalismo. Basquiat, che ha in Charlie Parker il suo Thor, dio, rompe ogni indugi e cavalca la pittura come il free jazz cavalcava il suono della tromba. Libero, senza partitura, affidandosi al rischio/miracolo dell’improvvisazione. Dipingere liberandosi da ogni calcolo: questa è la sorpresa di Basquiat. Si capisce che non possa durare a lungo. Che l’improvvisazione diventi cifra della sua vita: non replicabile, né da lui, né da altri.

Basquiat, Yellow Tar and Feathers, 1982


La quarta categoria è ovviamente la strada. Basquiat è senza recinti, senza categorizzazioni possibili. Non ha protezioni, in senso fisico e morale. È uno che concepisce la vita come uno scorrazzare senza pause, senza pace e senza mete. Non ha un luogo nel quale stare. C’è un randagismo invincibile in lui, espressione di un’insicurezza radicale. La strada è il suo habitat , perché nella strada è sempre aperta la possibilità di perdersi.
Replico la visita il prossimo 28 febbraio.

Written by gfrangi

febbraio 2nd, 2017 at 6:09 pm

Le Croci dipinte, ovvero dipingere sulla croce

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La mostra sulle Croci dipinte di Perugia è una di quelle mostre che stimola molti pensieri, dettati dalla pregnanza del percorso che viene ricostruito e proposto. Il tema è semplice e chiaro: lo sviluppo nel mondo francescano, subito dopo la morte del santo, del motivo delle grandi Croci dipinte il cui prototipo è quella perduta di Giunta Pisano commissionata nel 1236 per la Basilica Superiore di Assisi. Quella Croce la possiamo vedere ripresa, per uno straordinario gioco di rimandi, nella scena dell’Accertamento delle Stimmate dipinta da Giotto negli affreschi della navata della stessa Basilica. Le Croci dipinte (che si rifanno alla croce di San Damiano, fondamentale nella biografia di Francesco) mi sembrano formidabili nella loro portata “concettuale”. Infatti è potente l’idea che il supporto della pittura corrisponda nella sua forma con l’oggetto della scena che vi viene rappresentata. È così potente da determinare anche una sorta di tipologia architettonica, che viene replicata tantissime volte nelle chiese francescane, riuscendo ad attutire anche i cedimenti che la pittura a volte mostra, quando al lavoro sono maestri minori.
Viste in sequenza è proprio la stabilità di quella struttura, sedimentata in una forma perfetta nelle sue linee di forza, che potrebbe essere anche vista come pianta-tipo per un edificio ecclesiastico.
Questa stabilità concettuale apre poi le porte ad un inedito realismo nella resa della Crocifissione. Con Francesco si affaccia la figura del “Christus patiens”, quindi carico di sofferenza anche fisica. Tutto corrisponde ad una fattualità, proprio come era accaduto con l’idea del presepe a Greccio. Ed è una fattualità che crea uno stile, perché la forza architettonica della struttura determina di riflesso una tipologia per la costruzione dell’immagine: il motivo dell’inarcamento del corpo di Cristo è l’architrave di questa tipologia. Un motivo in cui coincidono realismo, forza intellettuale e dolcezza. Come recita il titolo del bel saggio in catalogo di Emanuele Zappasodi, “La Croce dipinta in Umbria al tempo di Giunta e Giotto, tra eleganze dolorose e coinvolgimento emotivo”.

Nell’immagine, Croce del Maestro di San Francesco

Written by gfrangi

gennaio 15th, 2017 at 10:30 pm