Robe da chiodi

Perché penso, come ha detto qualcuno, che la storia dell’arte liberi la testa

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Bellotto rompe la misura. Il paesaggio come vastità

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«Qui la grafia prodigiosa del Bellotto, quasi un alfabeto Morse di linee, punti, tratteggi d’ogni specie e colore, svela il segreto sintattico di un trapasso all’“ottico” al “narrativo” che è quasi da leggere come certi brani del famoso Ottocento russo… La stessa precisione stregata».
Uso questa illuminante frase di Roberto Longhi (da un articolo scritto per l’Europeo nel 1965) per cercare di approcciare la grandezza di Bernardo Bellotto. L’occasione è stata la mostra alle Gallerie d’Italia chiusa domenica (con record di visitatori e coda infinita per gli ultimi giorni). Una mostra scoperta all’ultimo momento che è stata una rivelazione. Bellotto ha qualcosa che non ti aspetti, che va oltre non solo l’idea che ti eri fatto ma soprattutto oltre il posto in cui per comodità lo si colloca. Bellotto innanzitutto rompe la misura del vedutismo, perché la marcia che innesca con la serie di paesaggi di Dresda e Varsavia lo porta fuori misura. Il paesaggio, pur nella sua pacata naturalezza, prende una dimensione di vastità. S’allarga, sino ad assumere una dimensione che viene da definire monumentale. Ma dentro quel dilatarsi resta infallibile nella precisione del dettaglio: è l’ottico che si distende nel narrativo. Cioè in una grandiosità di respiro. Colpisce la predilezione per i fiumi, che assicurano prospettive in cui il paesaggio si apre e si allarga.
C’è poi il segreto tecnico della pittura di Bellotto: il paesaggio non è mai preso da un punto di vista, ma da una sequenza di punti di vista. Quindi non va mai a stringersi verso un punto focale. Per questo ci passa davanti allo sguardo in una sequenza di visioni che sono una parallela all’altra. È un paesaggio che scorre e che ci trova in ogni punto in una posizione di frontalità. Il nostro occhio è sempre in asse. Viene da fare il parallelo con le grandi di foto di Andreas Gurky che sembrano scattate con un obbiettivo il cui fuoco è identico in ogni parte dell’immagine: immagini senza un centro, perché tutto è centro.
All’interno di queste visioni, salite di scala in modo imprevisto, Bellotto si muove con una padronanza e una libertà impeccabili. C’è infatti un’esattezza nella sua pittura, che è esattezza non fredda o mentale, ma sempre vissuta e impastata di atmosfericità. Soprattutto è un’esattezza che non perde mai di vista l’insieme. Ogni dettaglio a suo modo è al centro, ma non si richiude mai su di sé. È un microcosmo sempre in collegamento con il macrocosmo che lo circonda.

Written by gfrangi

marzo 7th, 2017 at 9:07 am

Basquiat e Haring, fuori dalla storia

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Keith Haring, Untitled, 1981 (244 x 244). Realizzato dopo l’uccisione di John Lennon

Jean-Michel Basquiat e ora Keith Haring sono tornati a Milano, dieci anni dopo. Basquiat al Mudec con una mostra un po’ rimediata, Haring a Palazzo Reale più strutturata e “costruita”. Comunque vedere quei due è sempre un bel pieno di energia. Pensavo alla concomitanza di vedere questi due protagonisti della New York nell’anno uno del reaganismo, proprio mentre l’America si inoltra nel suo corrispettivo da terzo millennio: il trumpismo. La mostra di Basquiat seguiva un filo sommariamente cronologico (con l’anomalia della mostra a quattro mani con Warhol come sala finale, mentre è di tre anni prima). Quella di Haring invece segue una scansione tematica, secondo una consuetudine sciagurata che sta prendendo sempre più piede. Risultato si chiude con l’ultima sala, per altro molto bella, presenta i “subway drawings” degli inizi.. Risultato in un caso e nell’altro, la storia comunque si perde. In Basquiat il percorso è tutto centrato su di lui senza nessun nesso di contesto se non strettamente necessario. In Basquiat l’avanti e indietro cronologico (pur su cronologie così strette) non permette di fissare dei riferimenti. Eppure sarebbe stato interessante dar spazio ai nessi e ai ricorsi storici (pensate che nel 1981 un certo Trump si presentava alla Factory per commissionare un’opera a Warhol, da piazzare nella edificanda Trump Tower; l’opera venne realizzata, ma il miliardario alla fine non la prese).
Comunque, a posteriori, colpisce la differenza di energia antagonistica di una città come New York, tra allora e oggi. Agli inizi degli anni 80 aveva espresso quei talenti irregolari, incontenibili e affascinanti. Oggi invece la reazione è tutta molto più complessata e intellettualistica. Vedere le mostre serve anche a fare questi piccoli esami di storia. L’arte, volenti o nolenti, è sempre storia.
(Comunque Haring andate a vederlo, merita. Ne riparleremo)

Keith Haring, Subway drawing, 1982 (particolare)

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febbraio 21st, 2017 at 7:17 pm

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Quattro parole per entrare in Basquiat

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Basquiat, Hand Anatomy, 1982

Appunti per la visita guidata per Casa Testori alla mostra del Mudec.
Basquiat è un artista che non ha bisogno di spiegazioni. Semmai il “guardare” può essere aiutato da una narrazione. La narrazione ad esempio fa capire quanto sia compressa la parabola di Basquiat, come tutto avvenga in un concentratissimo arco di tempo: e c’è una corrispondenza con la fulmineità che è nel dna delle sue opere. Dall’apparizione in New York New Wave, Mostra al Ps1 dove lo scopre Sandro Chia che ne parla a Emilio Mazzoli, alla prima mostra a Modena, all’esordio americano nella galleria di Annina Nosei sino all’invito da parte di Rudi Fuchs per documenta (artista più giovane mai invitato a Kassel), passa poco più di un anno. La velocità è una categoria per “entrare in” Basquiat. Velocità in tutto, appunto anche nel dipingere, risucchiato da una febbre che è sua, ma che è anche del mondo che inizia subito a volerlo, a cercarlo, a correre verso le sue opere.

Basquiat, Three Delegates, 1982


La seconda categoria della narrazione è la regalità. Ovvio il legame visivo con l’elemento della corona messa sul capo di tante sue figure dipinte, che diventa quasi un suo logo, un suo marchio. Basquiat ha un piede nell’abiezione e l’altro nella nobiltà. Regalità è anche una sorta di purezza ultima, di energia redentiva che prende forma, corpo e luce attraverso la pittura. Regalità è la forza che lo fa stare dentro il sistema senza farsene mai definire (meravigliosa la circostanza della mostra del 1982 alla Fun Gallery, un garage di East Village, mostra che lui fa senza avvertire i suoi galleristi: raccontano che fuori si fosse creato un incredibile ingorgo di biciclette e di limousine).
La terza categoria è improvvisazione. Nella New York di fine anni 70 è evidente che la musica ha una forza e una capacità di intercettare lo stato d’animo collettivo, forza e capacità che alla pittura manca. È la libertà istintiva, a volte selvaggia delle nuove forme musicali che manca all’arte, ingabbiata nella logica delle continue sottrazioni del minimalismo. Basquiat, che ha in Charlie Parker il suo Thor, dio, rompe ogni indugi e cavalca la pittura come il free jazz cavalcava il suono della tromba. Libero, senza partitura, affidandosi al rischio/miracolo dell’improvvisazione. Dipingere liberandosi da ogni calcolo: questa è la sorpresa di Basquiat. Si capisce che non possa durare a lungo. Che l’improvvisazione diventi cifra della sua vita: non replicabile, né da lui, né da altri.

Basquiat, Yellow Tar and Feathers, 1982


La quarta categoria è ovviamente la strada. Basquiat è senza recinti, senza categorizzazioni possibili. Non ha protezioni, in senso fisico e morale. È uno che concepisce la vita come uno scorrazzare senza pause, senza pace e senza mete. Non ha un luogo nel quale stare. C’è un randagismo invincibile in lui, espressione di un’insicurezza radicale. La strada è il suo habitat , perché nella strada è sempre aperta la possibilità di perdersi.
Replico la visita il prossimo 28 febbraio.

Written by gfrangi

febbraio 2nd, 2017 at 6:09 pm

Le Croci dipinte, ovvero dipingere sulla croce

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La mostra sulle Croci dipinte di Perugia è una di quelle mostre che stimola molti pensieri, dettati dalla pregnanza del percorso che viene ricostruito e proposto. Il tema è semplice e chiaro: lo sviluppo nel mondo francescano, subito dopo la morte del santo, del motivo delle grandi Croci dipinte il cui prototipo è quella perduta di Giunta Pisano commissionata nel 1236 per la Basilica Superiore di Assisi. Quella Croce la possiamo vedere ripresa, per uno straordinario gioco di rimandi, nella scena dell’Accertamento delle Stimmate dipinta da Giotto negli affreschi della navata della stessa Basilica. Le Croci dipinte (che si rifanno alla croce di San Damiano, fondamentale nella biografia di Francesco) mi sembrano formidabili nella loro portata “concettuale”. Infatti è potente l’idea che il supporto della pittura corrisponda nella sua forma con l’oggetto della scena che vi viene rappresentata. È così potente da determinare anche una sorta di tipologia architettonica, che viene replicata tantissime volte nelle chiese francescane, riuscendo ad attutire anche i cedimenti che la pittura a volte mostra, quando al lavoro sono maestri minori.
Viste in sequenza è proprio la stabilità di quella struttura, sedimentata in una forma perfetta nelle sue linee di forza, che potrebbe essere anche vista come pianta-tipo per un edificio ecclesiastico.
Questa stabilità concettuale apre poi le porte ad un inedito realismo nella resa della Crocifissione. Con Francesco si affaccia la figura del “Christus patiens”, quindi carico di sofferenza anche fisica. Tutto corrisponde ad una fattualità, proprio come era accaduto con l’idea del presepe a Greccio. Ed è una fattualità che crea uno stile, perché la forza architettonica della struttura determina di riflesso una tipologia per la costruzione dell’immagine: il motivo dell’inarcamento del corpo di Cristo è l’architrave di questa tipologia. Un motivo in cui coincidono realismo, forza intellettuale e dolcezza. Come recita il titolo del bel saggio in catalogo di Emanuele Zappasodi, “La Croce dipinta in Umbria al tempo di Giunta e Giotto, tra eleganze dolorose e coinvolgimento emotivo”.

Nell’immagine, Croce del Maestro di San Francesco

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gennaio 15th, 2017 at 10:30 pm

Paolo Gallerani, uno scultore fuori copione

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Ho avuto modo di vedere in extremis la mostra di Paolo Gallerani alla Casa della Memoria di Milano. Una mostra forte, rude, senza fronzoli, che invadeva quegli spazi senza “un’impaginazione”. È scultura piena di dolore e di indignazione, ma che non si richiude nel lamento. Al contrario resta forte, sapientemente pensata e “costruita”. Ostinatamente fuori da ogni copione.
Parlano le foto (molto belle di Fabio Mantegna) più che le parole. Il catalogo è stato pubblicato da Officina libraria.
Sono debitore a Gallerani la scoperta di questo frammento di pensiero di Paul Virilio, messo a “didascalia” di una sua opera.

«In un mondo dominato dalla comunicazione e dagli spin doctors, gli artisti non esercitano più nessuna influenza. In una società dove l’otticamente corretto si sovrappone al politicamente corretto, non c’è spazio per artisti e pensatori. Non resta allora che l’autoemarginazione. Un artista deve guardarsi dalla celebrità, deve restare anonimo e solitario. La grandezza della povertà deve esser contrapposta alla grandezza della potenza… L’arte reale – non quella virtuale dei mercati – ha bisogno di riappropriarsi dell’anonimato e della povertà. Sul piano estetico, l’artista deve confrontarsi con l’incidente, non per godere del terrore e del dramma, ma per rivelarlo al mondo». «L’arte deve avere il coraggio di confrontarsi con la catastrofe con intelligenza e spirito critico. La vera arte contemporanea non è rivoluzionaria ma solo rivelatrice. Ci aiuta a comprendere la finitezza del mondo. Gli artisti devono inventare un’estetica non della fine del mondo ma della sua finitezza, vale a dire dei suoi limiti. Oggi il fantasma dominante è quello del binomio vedere/potere. In nome del principio di responsabilità caro ad Hans Jonas, sarebbe però necessario tornare al binomio vedere/sapere. Solo così l’arte potrà resistere all’accecamento in cui sta sprofondando»
Intervista a Paul Virilio
A cura di Fabio Gambaro, La Repubblica 12 maggio 2007

Written by gfrangi

gennaio 12th, 2017 at 7:17 pm

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Mostre 2016, la mia classifica

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Un bilancio di un anno di mostre, con pochi spostamenti e tanti “vuoti”. Mi manca il nuovo allestimento della Galleria Nazionale di Cristiana Collu, che intuisco pieno di magie. Credo sia indimenticabile la sala manzoniana della mostra di Isgrò nella sede staccata di Casa Manzoni a Milano. Mi resta impressa l’emozione della mostra di Andrea Di Marco in coppia con le foto di Ghirri. Ci sarebbe voluto posto anche per Mondino a Villa Croce. E per la sorpresa di Antonio Calderara a Lugano. Comunque sia questa è la mia classifica 2016.

1.Bacon a Montecarlo. Personalmente la mostra dell’anno. Un senso di grandezza che ormai è raro respirare. Bacon è un artista sovrastante, che attraversa il suo mezzo secolo senza mai venire a patti con niente e con nessuno. Una forza ancora intatta, che esplodeva negli spazi dilatatissimi e fieristici del Grimaldi Forum.

2. Sigmar Polke a Palazzo Grassi a Venezia. In un certo senso è l’opposto di Bacon perché è un artista che può declinare la sua grandezza fagocitando ogni stile. Un artista per questo imprendibile, libero da ogni definizione. Linguisticamente splendido ed enigmatico.

3. De Chirico, gli anni ferraresi, al Palazzo dei Diamanti. Impressionante la sequenza di opere serratissime e concentrate su un unico problema degli anni dieci nella sua Ferrara. De Chirico mette sul tappeto quelle che saranno le questioni di un intero secolo. Il senso di un artista futuribile, reso da una selezione quasi completa dei lavori di quei tre anni “in apnea” creativa.

4. Christo a Brescia. È stato l’anno di Christo con la magia di The Floating Piers. La mostra dedicata ai suoi progetti sull’acqua o che hanno avuto l’acqua come oggetto è stato un modo complementare e intelligente di accompagnare il grande evento. Mostra dal percorso affascinante in cui spiccavano le grandi tavole progettuali di Christo, veri gioielli capaci di travalicare la dimensione progettuale.

5. L’accoppiata delle mostre concepite da Guido Beltramini a Venezia (Aldo Manuzio) e Ferrara (Orlando Furioso). In entrambi i casi si tratta di mostre concepite imperniandole su una vera sceneggiatura. Il visitatore si muove come dentro una rappresentazione scenica, con un copione che si snoda senza falle. La forza di questo modello di mostre è la capacità di stabilire nessi che allargano la scena. L’aldina con la prima messa a stampa delle Georgiche di Virgilio ha come “nesso” la nuova visione del paesaggio di Giorgione.

6. L’Image Volèe alla Fondazione Prada. Mostra, o meglio metamostra, perché mette a tema il rifluire dell’arte dentro l’arte. Percorso raffinato, ritmato alla perfezione da Thomas Demand. A ben vedere la mostra alla fine si è rivelato una sua opera d’arte, una spettacolare installazione a firma sua.

7.Armin Linke al Pac. Altra mostra molto installativa, che dialoga quasi con venerazione con lo spazio che l’ha accolta. Linke non tocca i muri di Gardella, ma usa lo spazio come luogo di transito, allestendo le opere come nella provvisorietà di un atelier. Il tema è ciò che non si vede, ciò che sta dietro la scena. Allestimento concettualmente perfetto rispetto al tema.

8. Perugino e Raffaello a Brera. Mostra minima, perché costituita di un quadro (il Perugino arrivato da Caen) e dal capolavoro “clonato”, lo Sposalizio di Raffaello. Mostra minima, ma mostra modello di come si possa fare un’operazione intelligente e anche attrattiva spostando un solo quadro. Una mostra che segnala anche la resurrezione di Brera, uno degli eventi espositivi di quest’anno.

9. Kentridge da Lia Rumma a Milano. Come per Christo è una mostra di appoggio per l’installazione realizzata lungo i muraglioni del Tevere a Roma. Un artista capace di grandi narrazioni, di un respiro epico e corale, pur nella singolarità a volte eclettica dei suoi linguaggi.

10. Le sculture del Sacro Monte a Casa Testori. Altra mostra minima, con due sole opere, ma con un doppio impatto. Emotivo, perché le due sculture gaudenziane arrivavano nella casa di colui che le aveva scoperte. Critico, perché ha permesso un ragionamento ravvicinato su quel capolavoro enigmatico che è la statua del soldato: in partenza data a Gaudenzio, oggi invece messa in dubbio.

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dicembre 31st, 2016 at 4:25 pm

Chi è straniero nelle stanze per stranieri?

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Il luogo è straniante. Una fortezza in miniatura, forata dal passaggio incessante di auto nello stretto varco della porta. Siamo a Bergamo, sulla linea di confine tra città alta e città bassa. La microfortezza è una delle porte che i veneziani avevano costruito per passare oltre le gigantesche mura. Della sua forza ci si rende conto appena si entra, perché subito ci si lascia tutto alle spalle, si entra in una situazione altra, sparisce persino il frastuono delle auto; le finestrelle, con squarci suggestivi dell’autunno, danno la sensazione di un luogo separato, dove possono accadere cose là fuori sarebbero impensabili. E in effetti accadono.
Tra i muri della piccola fortezza in queste settimane si sono insediati tre artisti, che lo hanno acceso di nessi strani, affascinanti, volutamente indecifrabili. Sono due tedeschi e un italiano che da tempo lavorano stando in relazione e costruendo percorsi espositivi condivisi. Si chiamano Jochen Fischer, Susanne Windelen e Domenico Pievani. In comune hanno una appartenenza generazionale (generazione metà anni 50) e un linguaggio artistico che cerca poeticità nei resti. Sono tutti figli di quell’arte che dagli anni 70 ha cercato le opere tra le cose più che usare le cose per fare le opere. Ovviamente il tempo è passato e il percorso si è fatto via via più sottile, anche più arduo. Stanze per stranieri hanno voluto titolare questa loro mostra e in effetti la sensazione è che l’esperienza di un artista oggi sia quella di essere non solo straniero al mondo, ma in un certo senso anche straniero a se stesso. Per questo il mettersi insieme, l’esporre opere immaginando e costruendo relazioni tra di loro serve a stanarle. A farle uscire dalla loro stanza.
Non c’è bisogno di accanirsi a cercare significati. La cosa che colpisce in questo percorso proposto da Fischer, Windelen e Pievani è il modo con cui le opere riescono ad abitare questo spazio. Lo abitano nel senso che “ci vivono” dentro, caricandosi ciascuna di uno spezzone di storia da narrare. Anzi da narrarsi l’una con l’altra. Nello spazio più alto, suggestivo e assediato da muri selvatici e possenti, la sensazione è esplicita. Il nucleo più importante di opere è disposto sul grande pavimento e tutte sembrano come convergere verso un centro lasciato libero. Cosa si narrano? Ad esempio narrano del destino della scultura (i piatti di Fisher con le impronte su fogli di carta forati), forse di quello della pittura (Pievani con il suo Pozzo di luce, dai riflessi post monettiani) o forse di quello delle installazioni (Susanne Windelen con il trascinarsi di quella specie di sipario grigio). La sensazione, per noi stranieri, è quella che lì stia accadendo qualcosa di cui ci sfugge il tema. Come un teatro in cui gli attori sono sufficienti a se stessi e che continuano a recitare anche quando noi usciamo e la fortezza è vuota.
Questo per sottolineare che l’idea interessante dell’esperienza di Stanze per stranieri è che l’arte oggi ha bisogno di costruire relazioni; o meglio di identificarsi con queste relazioni. Ha bisogno di interconnettere i discorsi, di stabilire nessi non strumentali. Per stabilirli spesso si pensa che ci vogliano delle buone soluzioni allestitive. Invece bisogna solo lasciare andare le opere, e permettere loro di continuare quei discorsi iniziati in tante chiacchierate, in mille progetti discussi, in scambi di idee che attraversavano le Alpi. Alla fine, portate in uno stesso luogo, le opere iniziano a chiamarsi l’un l’altra. Sorprendentemente familiari tra di loro. Soprattutto sorprendentemente vive, perché libere da noi e anche da chi le ha immaginate.

Written by gfrangi

novembre 26th, 2016 at 11:26 am

Brera, un passo incauto su Caravaggio

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Alcuni ragionamenti sulla questione della versione della Giuditta presunta di Caravaggio a Brera.
Il quadro viene presentato in occasione del nuovo allestimento della Cena di Emmaus, giustamente riportata in posizione frontale rispetto al percorso del museo e non più di spalle come accadeva sino ad ora. La presenza della Giuditta è motivata (come pure le repliche delle Maddalene) dalla coincidenza di cronologia, attestata dalle fonti. Anche la presenza delle copie delle Maddalene è motivata da questa coincidenza cronologica indicata dalle fonti. La cosa però non viene segnalata nell’apparato di testi in mostra, che invece sono dominati dalla preoccupazione di giustificare il senso dell’operazione, mettendo in rilievo il valore del lavoro attribuzionistico.
Il quadro è presentato, com’è noto, come Caravaggio (la perizia del quadro era stata fatta da Nicola Spinosa, che è anche curatore della mostra di Brera) per condizione posta dal prestatore, che è un mercante e titolare di casa d’asta parigino, Eric Torquin. La cosa ha creato una serie di situazioni d’imbarazzo a catena, a partire dall’asterisco con cui Brera giustifica la sua posizione. Altra cosa un po’ anomala: al prestatore viene concesso un saluto istituzionale ad inizio catalogo, quasi come co-promotore della mostra (cosa per altro concessa anche agli altri tre prestatori).

La Giuditta è presentata a fianco della copia sino ad ora attribuita a Finson, nelle raccolte di IntesaSanPaolo a Napoli. Com’è documentato Finson è l’artista con cui entrò subito in contatto Caravaggio appena arrivato a Napoli nel 1606, colui che avrebbe portato in Olanda sia il capolavoro della Madonna del Rosario (rimasto invenduto alla partenza di Caravaggio per Malta nel 1607 o forse rifiutato dalla committenza), sia la seconda versione della Giuditta. Se come la maggior parte degli studiosi sembra propenso a credere, la Giuditta trovata in Francia è copia da riferire a Finson, questo significa che viene automaticamente declassata anche l’opera di IntesaSanPaolo, di qualità evidentemente molto inferiore. «D’altra parte Ferdinando Bologna ha ipotizzato che l’opera di Napoli vada assegnata al cosiddetto “Maestro dell’Emmaus di Pau” (per lo studioso da identificare forse con lo stesso Vinck), pur mantenendo fermo il carattere di copia dal perdutoCaravaggio. Non si ritrovano tuttavia nella tela che si espone quei caratteri»: sulle relazioni di Finson con Caravaggio rimando agli studi di Cristina Terzaghi, importanti per capire quanto la società di Finson con l’amico Vinck fu importante nella diffusione del caravaggismo a nord.
L’altro quadro che era girato tra le mani del duo Finson e Vinck era la Crocifissione di Sant’Andrea oggi a Cleveland: ma mettere in relazione la vecchia sotto la croce con Abra, la vecchia che accompagna Giuditta, sembra un po’ ardito. In mostra si è poi aggiunto anche il Sansone e Dalila, altra tela di finson proveniete da Marsiglia, la cui brutalità sopra le righe richiama i toni della Giuditta ritrovata. Ma sono solo impressioni…

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novembre 13th, 2016 at 10:42 pm

Le epifanie di Andrea Di Marco

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Una mostra bellissima vista a Milano. Sotto il titolo di “Dialogo non intercorso” la Galleria Giovanni Bonelli ha costruito un percorso che mette in parallelo Andrea Di Marco, artista di Palermo morto prematuramente nel 2013, e Luigi Ghirri. I due come dice il titolo non hanno avuto relazioni, e se Di Marco ha certamente visto Ghirri, non può essere stato viceversa. Angela Madesani ha montato dei rapporti di immagini molto serrati, per cui il dialogo riesce a decollare soprattutto in alcuni casi. Ma più che altro mi sembra che il gioco funzioni per far capire come le immagini di Di Marco tengano per equilibri, per istintiva poesia compositiva con quelle di Ghirri. Ma poi Di Marco viaggia benissimo in autonomia, con quello sguardo puro che contrassegna la sua pittura. La sua è pittura bagnata da una luce che è certamente luce tersa del sud, ma è anche luce figlia di una pulizia mentale. C’è una schiettezza di pennellata che richiama Guttuso, ma Di Marco ha addosso un’ansia come si attendesse dalla pittura qualcosa di più, come un’epifania del reale. Le placche di bianco che contraddistinguono e illuminano ogni sua tela sono il timbro di questa attesa.

Written by gfrangi

novembre 13th, 2016 at 10:33 pm

Ai Weiwei, il simbolo di questi nostri anni

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Volenti o nolenti Ai Weiwei è l’artista simbolo di questi anni. Lo dimostra la mostra curata da Artutro Galansino è aperta in questi giorni a Palazzo Strozzi. Una mostra impeccabile, completa, che nella sua ossessione per una pulizia formale dal punto di vista allestiti o riesce anche ad emozionare (impressiona il silenzio con cui le persone visitano la mostra).
Perché Ai Weiwei può essere ritenuto artista simbolo? Provo a rispondere. Innanzitutto per quanto sia “personaggio”, lui si muove in una dimensione collettiva. Le sue opere sembrano sempre nate più da un noi, che ogni volta muta, che da un io. È un artista in perenne relazione con “altri”. È questa relazione è il fondamento di ogni sua creazione artistica. È artista sociale, sulla scia di Joseph Beuys: l’opera non è nell’oggetto ma nella coscienza che determina in chi la vede. In questo è anche un artista molto empatico, che sa tramettere conoscenze attraverso le emozioni. «È diventato una cosa simbolica essere artista», dice. «Seguendo Duchamp mi sono reso conto che essere un artista è più uno stile di vita è un atteggiamento che non la produzione di qualche oggetto».

Ai Weiwei poi è un artista che gioca allo scoperto. È in un certo senso perennemente collegato con il mondo. Racconta tutto di se stesso. È artista pubblico per antonomasia. Si sa sempre tutto di lui. E anche nelle opere molto warholianamente sono tutte in superficie. Hanno significati che è facile scoprire e anche memorizzare (prendete le opere realizzate dopo il terremoto di Sichuan che causò stragi di bambini per le scuole mal costruite).
Per questo Weiwei è una artista tutto esposto sul presente (la tradizione, dice, è un punto di partenza per compiere un gesto nuovo). Il titolo dell’installazione con i gommoni appesi sulla facciata di Palazzo Strozzi è emblematico: “Reframe”. Il passato ha bisogno di una nuova cornice, che parli all’oggi. Una cornice che rispetti le misure della tradizione ma che apra finestre sul presente.

Sono tutti fattori che rendono sempre molto “umane” le sue opere. Si avverte che il suo operare artistico è sempre mosso da una grande simpatia verso i propri simili. Ed è questa simpatia che lo induce ad essere sempre così “social”. La simpatia è qualcosa che va oltre la denuncia. Se ha appeso i gommoni da salvataggio sulle facciate di Palazzo Strozzi lo ha fatto non per «una provocazione ma per un invito ad un altro modo di sentire l’umanità». Questa è una dimensione che si “respira” in ogni sua opera, che diventa la sua ragion d’essere.

C’è teatralità, c’è scaltrezza, c’è una straordinaria abilità sartoriale nei suoi lavori. Ma alla fine quello che resta è soprattutto un segno umano, semplice, che è difficile dimenticare. Poi si possono fare tutte le obiezioni del mondo su di lui, ma è difficile negare che Ai Weiwei ci abbia considerati tutti ogni volta un po’ suoi “fratelli”.
Ps: Ai Weiwei è architetto. E lo si vede da come ha allestito questa mostra, che esalta come non è mai accaduto gli spazi meravigliosi di Palazzo Strozzi. Si può dire che si vedono due mostre in una: Ai Weiwei e gli interni del palazzo.

Written by gfrangi

settembre 24th, 2016 at 7:02 am