Robe da chiodi

Perché penso, come ha detto qualcuno, che la storia dell’arte liberi la testa

Archive for the ‘mostre’ Category

Le epifanie di Andrea Di Marco

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Una mostra bellissima vista a Milano. Sotto il titolo di “Dialogo non intercorso” la Galleria Giovanni Bonelli ha costruito un percorso che mette in parallelo Andrea Di Marco, artista di Palermo morto prematuramente nel 2013, e Luigi Ghirri. I due come dice il titolo non hanno avuto relazioni, e se Di Marco ha certamente visto Ghirri, non può essere stato viceversa. Angela Madesani ha montato dei rapporti di immagini molto serrati, per cui il dialogo riesce a decollare soprattutto in alcuni casi. Ma più che altro mi sembra che il gioco funzioni per far capire come le immagini di Di Marco tengano per equilibri, per istintiva poesia compositiva con quelle di Ghirri. Ma poi Di Marco viaggia benissimo in autonomia, con quello sguardo puro che contrassegna la sua pittura. La sua è pittura bagnata da una luce che è certamente luce tersa del sud, ma è anche luce figlia di una pulizia mentale. C’è una schiettezza di pennellata che richiama Guttuso, ma Di Marco ha addosso un’ansia come si attendesse dalla pittura qualcosa di più, come un’epifania del reale. Le placche di bianco che contraddistinguono e illuminano ogni sua tela sono il timbro di questa attesa.

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novembre 13th, 2016 at 10:33 pm

Ai Weiwei, il simbolo di questi nostri anni

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Volenti o nolenti Ai Weiwei è l’artista simbolo di questi anni. Lo dimostra la mostra curata da Artutro Galansino è aperta in questi giorni a Palazzo Strozzi. Una mostra impeccabile, completa, che nella sua ossessione per una pulizia formale dal punto di vista allestiti o riesce anche ad emozionare (impressiona il silenzio con cui le persone visitano la mostra).
Perché Ai Weiwei può essere ritenuto artista simbolo? Provo a rispondere. Innanzitutto per quanto sia “personaggio”, lui si muove in una dimensione collettiva. Le sue opere sembrano sempre nate più da un noi, che ogni volta muta, che da un io. È un artista in perenne relazione con “altri”. È questa relazione è il fondamento di ogni sua creazione artistica. È artista sociale, sulla scia di Joseph Beuys: l’opera non è nell’oggetto ma nella coscienza che determina in chi la vede. In questo è anche un artista molto empatico, che sa tramettere conoscenze attraverso le emozioni. «È diventato una cosa simbolica essere artista», dice. «Seguendo Duchamp mi sono reso conto che essere un artista è più uno stile di vita è un atteggiamento che non la produzione di qualche oggetto».

Ai Weiwei poi è un artista che gioca allo scoperto. È in un certo senso perennemente collegato con il mondo. Racconta tutto di se stesso. È artista pubblico per antonomasia. Si sa sempre tutto di lui. E anche nelle opere molto warholianamente sono tutte in superficie. Hanno significati che è facile scoprire e anche memorizzare (prendete le opere realizzate dopo il terremoto di Sichuan che causò stragi di bambini per le scuole mal costruite).
Per questo Weiwei è una artista tutto esposto sul presente (la tradizione, dice, è un punto di partenza per compiere un gesto nuovo). Il titolo dell’installazione con i gommoni appesi sulla facciata di Palazzo Strozzi è emblematico: “Reframe”. Il passato ha bisogno di una nuova cornice, che parli all’oggi. Una cornice che rispetti le misure della tradizione ma che apra finestre sul presente.

Sono tutti fattori che rendono sempre molto “umane” le sue opere. Si avverte che il suo operare artistico è sempre mosso da una grande simpatia verso i propri simili. Ed è questa simpatia che lo induce ad essere sempre così “social”. La simpatia è qualcosa che va oltre la denuncia. Se ha appeso i gommoni da salvataggio sulle facciate di Palazzo Strozzi lo ha fatto non per «una provocazione ma per un invito ad un altro modo di sentire l’umanità». Questa è una dimensione che si “respira” in ogni sua opera, che diventa la sua ragion d’essere.

C’è teatralità, c’è scaltrezza, c’è una straordinaria abilità sartoriale nei suoi lavori. Ma alla fine quello che resta è soprattutto un segno umano, semplice, che è difficile dimenticare. Poi si possono fare tutte le obiezioni del mondo su di lui, ma è difficile negare che Ai Weiwei ci abbia considerati tutti ogni volta un po’ suoi “fratelli”.
Ps: Ai Weiwei è architetto. E lo si vede da come ha allestito questa mostra, che esalta come non è mai accaduto gli spazi meravigliosi di Palazzo Strozzi. Si può dire che si vedono due mostre in una: Ai Weiwei e gli interni del palazzo.

Written by gfrangi

settembre 24th, 2016 at 7:02 am

Sobbalzi a Basilea, tra Giacometti e Picasso

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In crisi di astinenza per via di un’estate un po’ stanziale, settimana scorsa ho preso la macchina e sono andato a Basilea a vedere l’ampliamento del Kunstmuseum appena inaugurato e firmato dallo studio Christ & Gantenbein. Un ampliamento molto enfatico, allineato a quella insistita retorica con cui si guarda all’arte contemporanea. Musei che sembrano un po’ dei templi, pur nell’indubbia qualità architettonica e delle rifiniture. All’interno ci sono cose stupende, come la prima sala dove Barnett Newman, Mark Rothko, Clifford Still e Franz Kline dialogano con tre opere tutte del 1957. Anno decisamente stregante per tutti. Li sfida tutti, nella sua piccolezza, la Piazza di Giacometti. Ovvero quel che resiste dell’Europa contro l’arrembante America. Più avanti due grandi Wharol con la serie degli incidenti stradali, una serie di Cy Twombly, tra cui lo strepitoso, delicatissimo Nini’s painting del 1971, dedicato a Maria Antonietta Pirandello, moglie del suo gallerista Plinio De Martis. Poi un vitalissimo Boetti (anche nel titolo: “Tutto”). È uno dei più bei Robert Ryman che abbia mai visto.
Al piano meno uno c’è una sala davvero meravigliosa dei due Becher, dove davvero si capisce il senso potente della loro serialità: la capacità di usare lo sguardo per cogliere le costanti nelle strutture industriali, che assurgono a qualcosa di umilmente monumentale nella loro reiterazione. Un modo diverso di guardare alla modernità, non come mito, né come potenza ma come pratica che assomma pazienza, saperi, e anche audacia, pur nella ripetitività.
Si chiude con un immenso salone in cui Frank Stella, Donald Judd e Sol Lewitt vengono trattati come se fossero Michelangelo. Qui la retorica, anche un po’ zoppicante, prende il decisamente il sopravvento.
Che dire al confronto con gli spazi serrati, così tradizionali in cui il 900 dà il suo straordinario spettacolo all’ultimo piano dell’edificio storico? Una sequenza di sale con continui soprassalti, che danno la misura della grandezza di un secolo, che non aveva bisogno di sforare le misure e di avere spazi para religiosi per mostrarsi. L’elenco è lungo, ma quel secondo piano del vecchio Kunstmuseum, nel suo insieme è davvero un’esperienza con pochi paragoni. È raro avere una percezione così continua e ravvicinata della potenza di cui gli uomini sono stati capaci nel reinventare le forme e il modo di guardare il mondo. È stato un secolo vorace il 900, insaziabile, e capace anche di una grandezza che nessuno aveva messo nel conto. Un secolo che non è il secolo passato.
Personalmente, quelle sale sono una vera esperienza di pienezza e di vastità, anche se gli spazi sono angusti e la sequenza delle sale non fa leva su nessuna teatralità architettonica. Un’esperienza fisica, di forme che suggeriscono a ripetizione visioni appassionanti sull’umano. Intuizioni visive nelle quali oggi ci troviamo immersi e che incontri nel momento del loro scaturire (Mondrian, Klee, Van Doesburg, Arp, Delaunay).
Un meraviglioso Giacometti, Portrait d’Annette en blouse jaune (1964), duella con la selvaggia Femme au chapeau assise dans un fauteuil di Picasso (1946). La prima penetra lo sguardo sin nelle fibre dell’infinito; uno sguardo che con pazienza, pennellata per pennellata, ha agguantato un suo “per sempre”. La seconda invece divarica la vita, come se Picasso l’avesse dipinta non con un pennello ma con un forcipe. È il volto della vita che si “spacca” nell’atto di dar vita ad altra vita.
È un’esperienza, un impatto umano vero, trovarsi faccia a faccia con due quadri così, messi a pochi metri uno dall’altro; due quadri che ti fanno sobbalzare tra due dimensioni opposte ma ugualmente vere dell’essere.
In alto, dettaglio di Picasso; sotto, dettaglio di Giacometti.

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Written by gfrangi

agosto 22nd, 2016 at 5:48 pm

Iper Bacon a Montecarlo

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Vista la mostra di Francis Bacon al Grimaldi Forum di Montecarlo. Certamente, fino a questo punto, la mostra più bella dell’anno.
Oltre settanta opere, alcuni confronti molto pertinenti (Soutine e Giacometti, Picasso, un meraviglioso Rodin), un filo conduttore un po’ sciovinista ma che alla fine dimostra di tenere: il rapporto privilegiato di Bacon con la Francia.
Tra 1946 e 1949 aveva soggiornato a Monaco insieme a quello che era stato oltre che un suo amante anche uno dei suoi primi collezionisti. Sono anni cruciali, all’indomani di quello straordinario e spossante capolavoro che è Painting 1946, oggi al Moma di New York (che lo comperò già nel 1948…, prima sua tela a entrare in un museo): uno dei grandi quadri del 900. A Montecarlo però non c’è il Bacon museale. C’è il Bacon custodito dai grandi collezionisti privati di tutto il mondo, in molti casi collezionisti della prima ora. Quadri che non si vedono mai, alcuni addirittura inediti, come lo straordinario Study of bull dipinto nel 1991 e dedicato a Michel Leiris, il grande critico e curatore della mostra parigina del 1971, morto in quell’anno.

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Allestita in grandi spazi, con un respiro che è adeguato alla grandezza fisica e qualitativa delle opere, la mostra è una di quelle che non si dimenticano facilmente. Si segue un percorso che ha punti fermi (la violenza della pittura come riflesso della violenza della vita), ma che attorno a questo punto fermo si muove con oltranzismo e anche spesso con sperimentalismi (ad esempio, la peluria che Bacon a volte lascia, togliendo colore con uno straccio dove ha dipinto il corpo umano).
La forza di Bacon, visto nel suo insieme, è nel saper sempre spingere la tensione delle immagini e delle forme, al punto da far passare in secondo piano tutte le questioni stilistiche. D’altra parte il suo è il più grande atto di fede nella pittura di tutto il 900, perché scatena la pittura all’inseguimento del mistero della carne dell’uomo, in una stagione della storia in cui sul destino dell’uomo e della carne di cui è fatto, incombono rischi drammatici. È pittura che mentre implode in quel mistero sa guardarsi anche da fuori, dotarsi un’intelaiatura potente che ne garantisce sempre una piena intelligibilità (le famose gabbie di Bacon, che si generano dall’architettura della grande sedia che “ingabbia” l’Innocenzo X di Velazquez, presente in mostra con una copia francese ottocentesca). Qui sotto un dettaglio di Head IV, 1949: si vede il doppio gioco tra la memoria della sedia di Velazquez e la gabbia che Bacon ne ricava.

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La dichiarazione più intensa ed esplicita di questo atto di fede nella pittura è nel lavoro che Bacon fa attorno al quadro di Van Gogh (L’Autoritratto sulla strada di Tarascona, distrutto a Berlino dalle bombe della seconda guerra mondiale). In mostra sono presenti due varianti di questo lavoro, tra cui l’ultima (foto sopra). In questa serie Bacon si concede alla pura istintività vangoghiana, lascia che la composizione vada d’impeto. L’ultima versione si traduce in una sorta di incendio, folgorante, di un’intensità indimenticabile. In mostra “buca” da lontano lo spazio buio che contrassegna la prima sezione. Quel quadro sembra metafora della ambivalenza della pittura: che divora ma chiede a sua volta di essere divorata. Uno scambio furioso. Un quadro che è come avventurarsi in un roveto ardente, per intensità e per luminosità.
Alla fine della mostra resta impressa la sensazione di aver avuto davanti agli occhi qualcosa che incorpora una dimensione di vastità. Vastità come larghezza e anche come profondità. Vastità come espressione fisica e visibile della grandezza. Vastità che consiste in Bacon nell’osare ad oltranza, chiedendo alla pittura qualcosa che travalica la pittura stessa.

La mostra dura solo sino al 3 settembre. Poi si sposta modificata al Guggenheim di Bilbao. L’occasione è data anche dalla pubblicazione del monumentale catalogo ragionato a cura si Martin Harrison (cinque volumi, 1400 euro). Il catalogo della mostra, edizioni Albin Michel, è ricco, peccato che non si siano fatte schede delle opere e che l’elenco di quelle esposte non sia completo.

Written by gfrangi

luglio 17th, 2016 at 5:31 pm

The Floating Piers: pittura, geometria, performance

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Alla fine dopo averne tanto scritto ci sono stato, venerdì al tramonto.
Sbarco con traghetto da Pisogne, quindi senza entrare dalla porta d’ingresso di Sulzano, come prevede il percorso di Christo. Invece subito al triangolo dell’Isolino di San Paolo. Forse questo altera la valutazione, ma la sensazione che il cuore vero The Floating Piers fosse proprio qui, in questa parte più “coperta”, di più intima relazione con il lago; tra l’altro il flusso a vista da un cateto all’altro del triangolo è molto poetico. La confluenza sulla passerella messa in asse con la villa affacciata sul lago è poi il punto cruciale, uno snodo quasi catartico. Un punto in cui il disegno di Christo assume un equilibrio di proporzioni quasi rinascimentali, culminando nel magnifico dado che circonda l’isolino, vero avamposto nel cuore del lago. Mi piacerebbe conoscere i rapporti di misura tra i lati del rettangolo e quell’asse che si stacca perpendicolarmente. Comunque quello è un punto d’ordine emozionante nella sceneggiatura di Christo (se ne ha una percezione esatta salendo verso Menzino, paese su quel lato di Montisola).
Altro dettaglio curatissimo è quello relativo alla disposizione del tessuto. Le cuciture sono solo orizzontali, per “pezze” di circa sei metri di larghezza che in lunghezza coprono tutta la passerella, senza interruzioni. Attorno all’isola, agli angoli Christo fa ruotare la tela in modo da non creare fratture di ritmo nella disposizione delle pieghe. Del resto la disposizione delle pieghe, il loro ritmo, l’increspatura di luce che determinano sono come la “pittura” di Christo. Sono tutti elementi che hanno una funzione decisiva e che giocano con la luce del sole dando il meglio nel momento in cui le si vede avendo noi il sole alle spalle. Allora i cangianti, le ombre, le accensioni di giallo e di arancio davvero fanno del tessuto una superficie di bellezza fantasmagorica elettrica e floreale insieme. Giusto quindi chiudere la notte, secondo me. La notte non rende, con i lampioncini bruttini messi per ovvie ragioni di sicurezza, che falsano anche il rapporto con il buio del lago.
Mi ha colpito poi il gioco delle impronte: sotto il tessuto giallo c’è un strato di feltro che attutisce il contatto con i cubi galleggianti. Per cui passando, si lascia l’impronta della suola delle scarpe, che in breve viene riassorbita. Questo per dire che The Floating Piers è completato come opera da chi l’ha calpestata e percorsa. A questo proposito, l’altro punto di osservazione perfetto è quello dalla costa, a bordo lago: è da lì che si percepisce l’ordine allineato di chi la cammina, il ritmo costante, il flusso ininterrotto, il taglio di luce che si apre ad ogni passo. Una sorta di rappresentazione dell’umanità messa in cammino da un’attrazione di bellezza.

Sabato di ritorno da Edolo (dove eravamo per Contexto 2016) ho fatto la strada alta del lago. La passerella era vuota perché c’era rischio maltempo. Ebbene, il disegno tracciato sulle acque del lago era davvero di una geometria delicata, esatta; una rete leggera e gentile per imbrigliare (solo per un istante di 16 giorni) la bellezza del lago.

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Il testo che segue è ripreso da un depliant con tanto di cartina orientativa per scoprire Montisola, curato dall’associazione di promozione sociale Il Mosaico. Assolutamente esemplare.

«Perla del Lago, isola lacustre abitata più grande d’Europa, annoverata tra i Borghi più belli d’Italia, Destinazione di Eccellenza. Sulla vetta la Madonna della Ceriola, da uno scrigno di roccia, accoglie il ricordo portato dall’onda e l’approdo delle genti. L’isola è il cuore pulsante della passerella con cui Christo realizza il miracolo di renderla raggiungibile dalla terraferma camminando sull’acqua. Ognuno diviene parte dell’opera e al contempo del paesaggio; sospeso tra cielo e terra, immerso in un teatro naturale, fissa lo sguardo nella sublime visione d’insieme, fruibile dalla rocca Martinengo, la mirabile installazione artistica, dono d’amore si farà ricordo indelebile».

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Le foto usate in questo post sono prese dal sito di The Floating Piers. Sono il punto di vista Christo. Vero completamento all’opera. Andate a vederle.

Written by gfrangi

luglio 3rd, 2016 at 3:43 pm

Andate a vedere Isgrò!

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È bellissima la mostra di Emilio Isgrò a Milano. Piena di vita e di libertà. Ne ho scritto su Alias domenica 26. Ecco l’articolo.

Può il gesto del nascondere, del sottrarre, del levare, del velare, in una parola del cancellare, coincidere con un atto d’amore? Da cinquant’anni Emilio Isgrò ripete, anzi rinnova quel segno e se il meccanismo non rivela affatto stanchezza, se quei vuoti creati continuano ad evocare dei pieni, la ragione è tutta in quell’amore, o quegli amori, candidamente confessati. L’ultimo (ma non certo nuovo) di questi amori è quello per Manzoni. Che Isgrò omaggia con l’ultima delle sue cancellature seriali, in occasione della grande mostra che si apre il prossimo 29 giugno a Palazzo Reale a Milano. In realtà l’installazione con le 35 copie dell’anastatica dell’edizione quarantana dei Promessi Sposi (stampata da Salerno editore), quella arricchita dalle illustrazioni di Francesco Gonin, sarà esposta a casa sua, cioè a Casa Manzoni. 35, ma sarebbe più corretto dire 25 più dieci, come dalla contabilità dei probabili lettori evocati all’inizio dei Promessi sposi (i dieci sono i monzesi convocati alle porte della città). Isgrò ha scelto altrettante pagine, senza riverenza verso capitoli “obbligatori”, ma senza neanche timore di concedersi ai luoghi comuni manzoniani (dice, rovesciando i termini: «Manzoni è uno scrittore di luoghi comuni: nel senso che sono comuni a tutti, fanno parte del vissuto»). Isgrò è poi sensibile alle coincidenze: Renzo entra a Milano proprio da Greco, dove lui ha casa e studio. E nel cuore del capitolo X scova un profetico «tutto è cancellato» (quello in realtà funesto del padre di Gertrude, che perdona le intemperanze della figlia in cambio del suo atto di obbedienza).

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Le pagine si spalancano come quinte teatrali, con tanto di apparato di scenografie, perché Isgrò lavora anche sulle illustrazioni di Gonin, riducendole ad ombre ritagliate, quasi fossero prese in controluce. Il copione consiste poi nel tracciato delle parole sopravvissute alle contrazioni del testo, e rese in questo modo cariche di una forza che porta ancor più nel cuore del testo. “Rimorso” – “morso” è il sigillo per la Monaca. “dio” – “io” – “Dio” è invece la fulminea sintesi della notte dell’Innominato. «Il segno focalizza la parola, oscurandola e illuminandola», scrive in catalogo Angelo Stella, presidente del Centro Manzoniano. «Una parola nota diventa nuova, si rigenera, cresce, esplode, continua la sua rivoluzione». «Cancellandola», conferma Isgrò, «mi sono accorto di come la scrittura manzoniana è quanto di più potente e sorgivo abbia offerto la nostra letteratura dopo Dante Alighieri. Giacché in Manzoni anche la cultura si fa natura». Le cancellature, operazioni che contengono una componente provocatoria e trasgressiva, dal sapore post dadaista, nascondendo il testo, finiscono con l’innescare una tensione drammaturgica nella pagina. «Le cancellature non sono tanto un vuoto da riempire», spiega Isgrò, «quanto una presenza, un pieno compatto, che sollecita e contemporaneamente rifiuta ogni proiezione da parte del lettore». Quel pieno compatto è anche un evento pittorico, perché l’alternanza di nero e di bianco, la matericità sempre variabile delle stesure, le velature, la geometria sussultoria delle griglie, tutto concorre a tener alta la qualità pittorica, qualità che trova il suo apice nel trattamento («sivigliano» lo definisce Isgrò) delle illustrazioni.

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Proseguendo a percorrerlo a ritroso il percorso immaginato da Isgrò e da Marco Bazzini, curatore della mostra (fino al 25 settembre; catalogo Electa) prevede un’altra tappa manzoniana alle Gallerie d’Italia a Piazza della Scala: qui è esposta, in uno spazio suggestivo e inedito, la cancellatura del ritratto di Hayez, la più celebre e nota immagine del grande scrittore milanese (“L’occhio di Alessandro Manzoni”, 2016). «Ho voluto imperniare la mostra attorno a questo omaggio a Manzoni per più motivi», racconta Isgrò. «Il primo è quello di un elementare omaggio alla città che mi ha accolto e nella quale dal lontano 1967 ho iniziato a esporre. In secondo luogo, da siciliano, mi ritrovo in questa visione pacatamente illuminista di Manzoni. Intellettuale che però non ha avuto timore di “sporcarsi le mani” e rivolgersi a un pubblico vasto e allargato, “popolare” nel senso migliore. Non bisogna dimenticare che per un intellettuale di quella stagione scegliere la forma del romanzo era un azzardo e una sfida, per rompere il guscio di forme espressive troppo accademiche e ingessate».

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A Palazzo Reale la mostra si spalanca con grande respiro e generosità. Ben 200 opere, che non prendono mai il tono filologico dell’antologica ma conservano quel sapore un po’ performativo della prima ora. Non manca Manzoni neanche qui, presente con un’opera storica, “I Promessi sposi non erano due” del 1967: per coincidenza lo stesso anno in cui anche Giovanni Testori proponeva un suo libero atto d’amore verso Manzoni, violando la gabbia narrativa in cui nei Promessi Sposi era stata prudentemente rinchiusa la Monaca di Monza (la regia teatrale fu di Luchino Visconti, con Lilla Brignone protagonista). Non a caso Testori stesso, che di Isgrò fu amico nonostante una chiara distanza di visioni artistiche, è al centro di una cancellatura del 2015 presente in mostra. Ma soprattutto a Testori Isgrò ha dedicato uno stupendo “antimonumento” in una delle nuove piazze di Milano, una cancellatura ispirata al Ponte della Ghisolfa. Anche in questo caso la contrazione del testo si rivela esattamente l’opposto di un nascondimento, cioé un vero svelamento: “dal ponte che i lampioni illuminavano… di tremore smisurato”. Una contrazione che restituisce la vera quintessenza del Testori dei Segreti di Milano.
L’opera dedicata allo scrittore milanese in mostra è inserita in una piccola sezione ribattezzata Trilogia dei censurati, insieme al ciclo dedicato a Pico della Mirandola (dal punto di vista formale uno dei picchi della produzione di Isgrò) e insieme al Curzio Malaparte del 2014.

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Questa sezione sottolinea un aspetto ovviamente strategico delle cancellature: quello di affermare l’idea della cultura come irriducibile fatto di libertà. E quindi di sfida concettuale e radicale ad ogni ipotesi di censura. «Le cancellature hanno altre funzioni», chiarisce Isgrò. «Servono a provocare un’assenza e a mettere in moto i meccanismi cerebrali del fruitore, che vorrà sempre sapere “cosa c’è sotto”». Quello che muove l’artista non è mai una condivisione contenutistica, stilistica o ideologica ma una simpatia umana verso ogni intellettuale che si metta in gioco. Questo spiega il suo vitalissimo trasversalismo che lo porta indifferentemente a sentirsi affine allo spirito dei poeti del Gruppo 63 come a quello nazional popolare di Manzoni. «La mia radice è concettuale», racconta, «ma mi sento lontano da quegli esempi di insopportabile freddezza di stampo anglosassone. Il mio, se è concettualismo, è sempre brulicante di vita. Cerco un’empatia con l’autore e anche con l’osservatore, non una semplice e fredda relazione mentale».

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Del resto come racconta nella bella e preziosa intervista a Luca Massimo Barbero in catalogo (preziosa per ricostruire la memoria della Milano tra anni 60 e 70), l‘origine delle cancellature è del tutto casuale non pianificata. «Amo raccontare una storiella: che l’idea delle cancellature mi sia venuta osservando nella redazione del “Gazzettino” un dattiloscritto di Giovanni Comisso zeppo di errori e correzioni. Un potente intrico dove le parole eliminate dal pennarello nero avevano più peso di quelle superstiti». Che sia vero o no l’aneddoto, Isgrò è onesto nel riconoscere i suoi debiti, e lo fa con una punta di elegante ironia che gli deriva dalla sua origine siciliana. Ed è proprio l’ironia la chiave che mantiene vitali e giovani i suoi lavori, che li mantiene sempre sorprendenti. Un’ironia che si abbatte sull’eccessiva sussieguosità con cui tanta arte concettuale si proponeva (“Biografia di uno scarafaggio», 1980); un’ironia gentile con cui racconta i miti di ogni stagione, quelli ideologici (il “Trittico della rivoluzione culturale”, 1979) o quelli commerciali (l’opera sulla Volkswagen, 1964: “Dio è un essere perfettissimo come una Volkswagen…”). Ma Isgrò è capace di piegare l’ironia alla tenerezza come accade nel semplicissimo e quasi disarmato “Jacqueline”, 1965. Una freccia inclinata verso il basso simboleggia Jackie Kennedy che “si china sul marito morente”. In questo caso la cancellatura coinvolge l’immagine eclissata dietro un rettangolo grigio. A conferma di quel che per Isgrò è un credo artistico e poetico: «Il potere reale della cancellatura, è nella capacità di aprire le porte del linguaggio, fingendo di chiuderle».

Written by gfrangi

giugno 30th, 2016 at 5:49 pm

Christo, transiti sull’acqua per cucire l’utopia

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Sotto il titolo (molto bello) “Christo, transiti sull’acqua per cucire l’utopia”, è uscita una mia recensione alla mostra bresciana dedicata ai progetti d’acqua di Christo. Oggi inizia la settimana di The Floating Piers: appuntamento a cui guardiamo non sensa emozioni…

Se migliaia di persone sono annunciate per avventurarsi a percorrere le attesissime Floating Piers, le passerelle galleggianti, che dal 18 giugno Christo distenderà sulle acque del Lago d’Iseo, ben più sparuto è il pubblico che si incontra tra le sale di Santa Giulia a Brescia, dove è ospitata una magnifica mostra dedicata a tutti i progetti realizzati sull’acqua dallo stesso Christo (Water Projects, sino al 18 settembre; catalogo Silvana). La mostra è azzeccata perché perfettamente complementare alla grande installazione che unirà la costa bresciana alle due isole di Montisola e San Paolo. Sulla passerella si sperimenterà il «miracolo» di camminare sulle acque, in mostra si scoprono invece i meccanismi che regolano questi come gli altri «miracoli» di Christo. Non è uno svelamento inopportuno, come quello di chi ti rivela il finale di un film, è un’occasione per una comprensione più profonda e non meno empatica.

La mostra bresciana, curata da Germano Celant, è un percorso attraverso i Water projects realizzati da Christo e da sua moglie Jeanne-Claude, morta nel 2009. Ci sono grandi plastici che rendono bene l’idea, anche fisica, di questi interventi su contesti naturali. Ci sono in particolare i disegni progettuali che Christo realizza e con i quali finanzia le sue imprese (o meglio le «loro» imprese perché l’artista si concepisce ancora come un unicum creativo con sua moglie: oggi sta realizzando solo idee concepite insieme a lei). Sono disegni evidentemente funzionali a studiare soluzioni e a visualizzare le modifiche che gli interventi comporteranno in quei contesti. Ma sono soprattutto delle palestre dove Christo libera le proprie visioni, quasi volesse cercare di stabilizzare delle situazioni che per sua scelta sono invece sempre strettamente temporanee.
In questi disegni (la selezione in mostra è di qualità altissima) c’è dunque un oltranzismo visivo, una dilatazione di orizzonti, un’arditezza di prospettive che restituiscono la vertigine e l’audacia dei suoi interventi. Spesso accade che il disegno sposi anche i materiali dell’installazione e si trasformi così in collage, in immagine che si «auto impacchetta» creando dei corti circuiti affascinanti: quasi incroci tra Burri e Diebenkorn.

La mostra, che nella prima sezione documenta gli inizi della coppia Christo e Jeanne-Claude, dall’esordio nel 1961 al porto di Colonia con Stacked oil barrels, barili di petrolio ammucchiati a formare delle strutture, decolla nel momento in cui tocca l’acqua. Il primo atto è stato Running Fence e ha rappresentato un momento emblematico: infatti nell’immaginazione di Christo e Jeanne-Claude l’infinita barriera di tessuto che avrebbe attraversato per oltre 39 km le colline dell’entroterra californiano usciva dalle acque dell’oceano, proprio come se l’opera avesse una natura simile a quella di una creatura mitologica. Ci vollero quattro anni, tra 1972 e 1976, per realizzare quell’installazione, gran parte spesi per superare problemi burocratici, per strappare permessi e convincere i proprietari dei terreni del fascino del progetto.

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L’arte di Christo e Jeanne-Claude è infatti un’arte che si gioca tutta tra slanci visionari e utopici, è un lavoro paziente e quasi monacale di cucitura. Innanzitutto la cucitura fisica e concreta degli immensi tessuti che sono materia prima di ogni loro intervento, ma anche la cucitura metaforica di tutti i soggetti diversamente coinvolti. Per quanto a volte sia destabilizzante nelle forme che assume, l’arte della coppia è sempre frutto di una ricerca paziente di consenso per ottenere quello spazio di libertà senza condizionamenti, che è la chimica base delle loro installazioni. Per Christo e Jeanne-Claude non deve esserci limite all’utopia, e per questo non agiscono attraverso strappi o provocazioni ma al contrario con un’opera a volte sfinente di convincimento.

Per garantirsi questa libertà hanno messo a punto un modello economico che li ha sempre resi autonomi da qualsiasi soggetto esterno, anche «alleato»: quindi niente sponsor e niente finanziamenti pubblici. Come scrive Celant nell’introduzione al catalogo la loro è «l’affermazione di un’organizzazione autogestita e autofinanziata stabilita sin dal 1961, un tentativo di rifiutare l’inclusione in gruppi e tendenze, per affermare la propria identità».
Altra ricaduta decisiva di questa ansia utopica è la provvisorietà delle loro opere. Sono tutti interventi rigorosamente a tempo, destinati a essere cancellati a una data prefissata: gran parte degli interventi (come anche The Floating Piers) si regolano su una sorta di misura aurea di sedici giorni. In questa scelta Celant vede «una presa di distanza dall’establishment che domina il sistema istituzionale dell’arte, nonché il suo mercato, che sostengono un tipo di circolazione dell’oggetto a sfavore dell’idea e del risultato pubblico e sociale». I disegni, che seguono le logiche di mercato e che sono la risorsa attraverso cui Christo finanzia i suoi progetti, sono quindi in realtà come schegge di un’utopia che un giorno si è concretizzata e che sopravvive nella forma di queste carte piene di slancio visionario.

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La mostra ci fa accarezzare la dimensione di queste utopie attraverso dei grandi plastici che rendono in modo più fisico i dettagli e il fascino spiazzante delle installazioni. Come accade per quello che forse è il più bello e il più liberamente poetico di tutti gli interventi concepiti dalla coppia, cioè Sorrounded Islands, realizzato nella baia di Miami tra 1980 e 1983. In quel caso undici piccole isole sono state circondate da 690mila mq di propilene rosa fluttuante sulle acque, esteso per 61 metri dalle coste. «Sono le nostre ninfee di Monet», disse Christo. Ninfee utopiche, immensi fiori galleggianti, che gli automobilisti o i passeggeri dei treni potevano vedere dai ponti che attraversano la baia e che la barche potevano solo accostare. Sul tessuto potevano «atterrare» solo gli uccelli, che finivano con il creare ulteriori movimenti leggeri, quasi imprevista rivincita della natura, in quel contesto così violentemente e anche volgarmente antropizzato.

Naturalmente se l’esito è sempre semplice e fruibile, il backstage degli interventi di Christo e Jeanne-Claude è di una complessità impressionante. Ce ne si rende conto nell’ultima sala dedicata all’installazione in fieri sul lago d’Iseo, utile premessa all’esperienza delle passerelle galleggianti, che saranno aperte e «camminabili» dal 18 giugno al 3 luglio. Qui, oltre ai grandi disegni progettuali, oltre al plastico che rende le dimensioni e soprattutto restituisce le studiatissime geometrie dell’intervento, sono esposti i dispositivi concreti che rendono possibile un’installazione che vuole portare chi la prova sulla soglia del sogno. Sono le ancore, le asole studiatissime dei tessuti, i ganci, le grandi viti che tengono legate le boe permettendone però i movimenti. Sono le cuciture provate sull’immenso tessuto giallo-sole che rivestirà gli oltre tre chilometri della passerella. Tutti dettagli a cui Christo guarda in modo scientifico ma anche con una sorta di devozione e riconoscenza e che vengono esposti non solo come «cimeli» ma quasi rivendicandone una forza estetica.

L’arte della coppia bulgaro-francese (erano nati lo stesso giorno, il 13 giugno 1935, uno a Gobrovo, l’altra a Casablanca ma da genitori transalpini) è arte nata dalla determinazione con cui inseguono una loro idea, senza mai piegarla a condizionamenti. Ma è anche arte che vive come fenomeno collettivo, come movimento sincrono di grandi squadre di persone che mettono in campo le loro competenze, ma che in qualche modo partecipano e si lasciano permeare dall’essenza poetica di quell’idea. Anche in questo Christo e Jeanne-Claude si sono sempre posti come straordinari cucitori, come maestri di un’orchestra i cui suoni sono costituiti dall’agitarsi dei colori, come pure dai movimenti dell’acqua e del vento.

Ultimo soggetto dell’orchestra è il pubblico chiamato a vivere, anzi a toccare le loro installazioni («sono esperienze tattili», dice Christo). È il pubblico il destinatario di questi «sconvolgimenti gentili del contesto che ci viene dato in prestito» (parole dell’artista). È il pubblico che sul Lago d’Iseo sperimenterà fisicamente una dimensione di bellezza («A tema delle nostre opere c’è sempre la bellezza. La bellezza ha bisogno di situazioni uniche, in un certo senso inimmaginabili. È questo che noi cerchiamo nella vita»). Una bellezza «in transito» che alla fine vivrà nella forma di un alone, di una scia visiva, di un’impronta nella memoria, quasi di uno struggimento.

Written by gfrangi

giugno 13th, 2016 at 6:54 am

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Boccioni, tutto avanti

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Visita guidata alla mostra dì Boccioni. Una mostra purtroppo condizionata dal peso davvero scriteriato assegnato al cosiddetto atlante, raccolta di immagini che Boccioni ha assemblato grazie ai materiali forniti quasi sempre dall’amico Chiattone. Materiali modesti, a cui si vuole attribuire a forza un ruolo che non hanno nella storia di Boccioni. Tant’è che il cosiddetto atlante viene sospeso alla vigilia della stagione più grande. Se era importante questo volersi riferite al passato, non si capisce perché nel momento cruciale se ne stacchi. C’è da pensare che fosse più che altro una zavorra. Più semplice supporre che la sua importanza fosse molto relativa.
Detto questo veder Boccioni è spunto per mettere a fuoco quel suo modo di dar corpo ad un’esperienza di avanguardia. Un aspetto chiave è il dinamismo esterno-interno. Cioè l’invasione di uno spazio dentro l’altro.È questa spinta generativa che crea la sensazione di un movimento continuo di scambio, di flussi di energia. In particolare è il “fuori” che destabilizza la composizione e costringe ad equilibri sempre più avanzati. La città che sale, l’irrompere delle strade: Boccioni è pittore che si sporge al balcone, sempre. Ma stare al balcone, significa che alle spalle c’è una casa, un “luogo” domestico che convive con l’oltranzismo proprio di ogni avventura d’avanguardia. A presidiare questo spazio domestico e a far insieme da cucitura con l’irrompere del nuovo c’è la figura della madre, Cecilia Forlani. Figura chiave (ricorre in ben 62 opere boccioniane) che sarebbe stato interessante indagare assai più che non l’atlante.
Quella di Boccioni è una via italiana all’avanguardia: salta via dal passato, terremota le immagini, restando dentro una sfera affettiva costante. È una convivenza affascinante e in apparenza inspiegabile di due antropologie che ovunque, altrove, sarebbero state in conflitto.

La percezione del dinamismo delle cose porta Boccioni a non farsi bastare più la pittura. In Elasticità, 1912, si percepisce che i muscoli in tensione del cavallo esigono qualcosa che la pittura non riesce più a garantire. Così si spiega la necessità di sperimentare la scultura, in quello straordinario momento creativo del 1914. Passaggio chiave dovuto all’irruzione piena di energia delle sculture polimorfe. Veri ibridi che la postuma versione in bronzo, solo pallidamente restituisce. La scultura di Boccioni, assai meno patinata e ordinata di come noi l’abbiamo metabolizzata, è energia che si condensa in forme esplose, senza mai solidificarsi davvero. Sono corpi scheggiati dal mutarsi continuo degli equilibri.
L’esperienza della scultura sembra così dare lo slancio per mettere a punto il momento perfetto della sua storia: quello della serie straordinaria delle carte custodite al Castello Sforzesco e donate sin dal 1916 dalla madre. Una sequenza che compone uno dei più begli insiemi dell’arte del 900 e che da sola merita la visita alla mostra. Sono fogli in cui spinte e armonia si tengono in meraviglioso equilibrio. Il dinamismo passa da un foglio all’altro, come se fossero reciprocamente necessari. Sono disegni che corrono lungo i muri, che quasi si inseguono, si rincorrono l’un l’altro. Frame di un film, la cui storia viene scritta senza copione, perché è storia aperta. Un divenire. Si registra sempre la tensione tra la necessità di darsi una misura, senza ridurre la libertà. Qui Boccioni ha il passo del classico, che però non ha affatto bisogno di guardare indietro perché è tutto risucchiato in avanti. Molto avanti.

Come dimostra questa sua straordinaria intuizione così avanti con i tempi: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire».

Nella immagine in alto: Cavaliere + case, 1914

Written by gfrangi

maggio 18th, 2016 at 9:03 pm

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Platone, l’arte è immobile

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Il-Nilo-a-Pompei.-Visioni-d’Egitto-nel-mondo-romano-Museo-Egizio-Torino-3

Bello il Nilo a Pompei, mostra all’Egizio di Torino. Mostra di contaminazioni e di sincretismi. L’Egitto che con i suoi culti si annida senza affatto essere clandestino dentro la società romana. Anche quelli erano tempi liquidi. Il vero punto di rottura tra civiltà egiziana è quella romana non avviene sul piano religioso, visto che Zeus sembra convivere con Iside senza troppi problemi. È con l’idea di storia come percorso in progress che Roma opera la forzatura.
All’inizio della mostra è riportata questa frase dalle Leggi di Platone, che mi sono segnato: «Là tu potrai scoprire osservando pitture e sculture antiche di 10mila anni, non per modo di dire, ma realmente di 10mila anni e non sono né migliori né peggiori di quelle che ora sono state elaborate, prodotte con la stessa arte… Essi le definirono e le mostrarono nei templi quali sono, e non era lecito né a pittori né ad altri… Compierne di diversi e nemmeno pensarne altre da quelle della patria tradizione e nemmeno ora è permesso».
Il blocco delle immagini è segno caratteristico della cultura egizia. Roma, ancor più della Grecia, romperà questo blocco.
Anche a rischio di calare la profondità e l’energia rituale di quell’arte che si gioca in uno spazio ridottissimo di varianti. Roma al cospetto sembra arte da feuilleton, se volete sta tutta in superficie. Ma apre spazi. Produce storia.

Written by gfrangi

aprile 1st, 2016 at 9:26 pm

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De Chirico a Ferrara, la mostra perfetta

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Vista mostra De Chirico a Ferrara. Decisamente la mostra più forte vista negli ultimi mesi (curata da Paolo Baldacci, 128mila visitatori, catalogo esaurito). È il De Chirico raccolto nei tre anni cruciali tra 1915 e 1918, gli anni di Ferrara, della chiamata in Guerra, del ricovero per crisi nervosa nell’ospedale di Villa del Seminario. Anni di un’intensità davvero pazzesca. Quello che colpisce non è tanto l’affastellarsi di contenuti enigmatici dentro la tela, ma è l’organizzazione formale che De Chirico fa di questo suo percorso che è totalmente mentale. Il quadro si presenta come una piccola macchina perfetta che rompe ogni regola logica, che fa saltare ogni prospettiva temporale (storia e fantascienza vanno a braccetto). I quadri di questi anni sono come composizioni assediate da una perfezione che non fa più riferimento a nessun canone. Si prendono il massimo delle libertà possibili, permettendosi di far saltare ogni logica (la non interpretabilità dei suoi quadri è proverbiale: inutile le operazione di decriptazione come invece avviene con la “pittura rebus” di Magritte). Ma allo stesso tempo sono quadri “obbligati” da una grammatica interna che si intuisce rigorosissima. La scelta delle opere è straordinaria per qualità. Non ce n’è una in cui la tensione si allenti, in cui s’avverta il senso di una ricerca, di un laboratorio in fieri. Il De Chirico di quegli anni è un artista approdato, compiuto nel più piccolo dettaglio. Si capisce perché per tutta la vita abbia poi rifatto se stesso. Non poteva fare altro…
De Chirico è pittura che si fa discorso sulla pittura. È pittura mette a tema la fine della pittura, disarticolando i contenuti. E organizzando forme mai viste che sono state liberate da ogni contenuto del passato (per quanto faccia incetta di mitologia e di storia). De Chirico non è futurista, è tutto futuribile… Uno che apre alla pop art, a Frank Stella, anche a Kubrick, nella sua dicotomia tra spazi senza fine e spazi claustrofobici
In tutto questo si capisce quanto gli sia servita il contesto urbano di Ferrara, città di “addizioni”, e quanto il riferimento alla disarticolazione formale che segue alla disarticolazione iconografica dei grandi ferraresi di Palazzo Schifanoia.
Mi sono annotato queste due frasi straordinarie di De Chirico, lette sui muri (la mostra è ben fatta anche nei dettagli: perfette anche le schede di presentazione delle singole sale).
A Papini, 1916: «Vedrai cose nuove per lo spirito e la forma: profonde, solide me leggere nel tempo stesso; immaginazioni mi vennero “sur les pattes de colombe”, un giorno di sole e di mercato in una piazza di Ferrara».
Febbraio 1919: «L’atelier del metafisico ha dell’osservatorio astronomico, dell’ufficio di intendenza di finanza, della cabina si portolano. Ogni inutilità è soppressa; troneggiano invece certi oggetti che la scempiaggine universale relega tra le inutilità. Poche cose. Quei quadretti e quelle assicelle che all’artefice bastano per costruire l’opera perfetta».

Nell’immagine, Giorgio de Chirico, Interno metafisico (con grande officina), 1916 (Stoccarda, Staatsgalerie)

Written by gfrangi

febbraio 28th, 2016 at 8:11 am