Robe da chiodi

La sorpresa a Matera è nella Cripta del Peccato Originale. Non cripta ma grotta vera e propria. Nelle tre absidiole e sulla parete laterale è sopravvissuto un ciclo di affreschi che viene riferito al IX secolo. Filo conduttore del ciclo è il terreno tempestato di fiori, con esattezza botanica: sono cisti rossi che da queste parti fioriscono ogni anno ad aprile. Il ciclo di affreschi è di impronta longobarda, con una grammatica latina proprio sul confine di un mondo ad influsso greco e bizantino. La sorpresa consiste in tanto preziosismo custodito dentro un contesto di tipologia del tutto opposto: roccia, superfici sconnesse, esposizione alle intemperie.
C’è molta grazia nelle pitture della cripta. C’è grazia nel disegno degli abiti, come quello di Maria che ha righe leggere bianche e blu su una veste “matissiana” tessuta d’oro con geometrie ornamentali bianche. La superficie ruvida della roccia è vinta grazie alla stesura di un fondo bianco splendente, colore ottenuto con polvere d’alabastro. Ci sono sorprendenti e rare soluzioni iconografiche, come quella della donna che gioisce, braccia al cielo, in quanto personificazione della luce appena creata da Dio. Ha un abito con grandi maniche a sbuffo, che sembrano disegnate da uno stilista audace. C’è molta modernità nel tracciato delle aureole, immaginate come grandi dischi gialli chiusi da una vistosa cornice nera.

I giorni di Matera erano iniziati da una altro contesto spoglio: una visita a La Martella, l’insediamento che per iniziativa di Adriano Olivetti era stato immaginato come soluzione alla “vergogna nazionale”della gente costretta a vivere nei Sassi. Oggi resta poco di quel sogno, pensato con grande intelligenza e attenzione al fattore umano. Un dettaglio basta: per evitare la contiguità tra uomini e animali senza creare traumi, la stanza dove dormivano i genitori era stata progettata come dei vetri che permettessero di tenere sempre a vista l’asino, bene prezioso. Come ha scritto Giancarlo De Carlo parlando del lavoro dei progettisti «la conoscenza sensibile ha insinuato loro il dubbio che il trasferimento significava in qualche modo violenza e che era necessario preservare con infinita cautela gli irriproducibili valori della comunità originale. Questa coscienza ha controllato e diretto tutta la loro azione». Oggi resta la bella e semplice Chiesa progettata da Ludovico Quaroni, con il tiburio squadrato in tufo che ricorda nella forma e nella solidità il campanile del Cattedrale di Matera e che all’interno è abbellita dalle ceramiche di Andrea Cascella. La chiesa stava al centro del complesso. Le piccole unità abitative, bianche e basse, si distaccavano ordinatamente da quel perno con un andamento mosso. A guardare la planimetria di quello che avrebbe dovuto essere l’insediamento, emerge l’immagine di un fiore, dove le fila di case compongono la corolla e la chiesa fa da pistillo. Molta grazia anche qui. Un altro fiore per Matera.

(Sempre per l’idea di ragionare sulle cose viste)
(È stato un viaggio intenso, reso possibile da una sorella volante)

Primo giorno. Collezione Barnes
Ne ho già scritto qui. La collezione è davvero impressionante, per numeri e qualità. È curiosa questa commistione tutta americana tra grandi opere provenienti dall’Europa e ferri battuti appesi alle pareti. Pur nella raffinatezza delle scelte prevale sempre la concretezza di una cultura da “art and craft”. Colpisce la preferenza anomala (e precoce) per un artista come Chaïm Soutine di cui Barnes compra nel 1922 15 opere: un acquisto che aveva cambiato la vita di Soutine, mettendo fine alla stagione della miseria nera.

Dia Beacon, una delle installazioni di Richard Serra

Secondo giorno. Dia Beacon
Cavalcata alla Dia Beacon Foundation. Spazi immensi per autori che non si pongono confini. Cura nei dettagli, come viatico per entrare in quella dimensione di esattezza che per questi artisti è come una caratteristica che qualifica l’infinito: non è mai nulla di vago (parcheggio e giardino sono stati progettati –o meglio pensati- da Robert Irwin). L’ingresso dei 20mila metri quadri di capannoni già della Nabisco, è tutto per Walter De Maria: aste esagonali bianche (legno laccato) distese su immensi tessuti rossi, con un ritmo che lega dentro una logica senza sbavature.
Con i suoi immensi specchi grigi a dittico, ciascuno orientato diversamente grazie a complesse strutture che li reggono, Gerhard Richter fa l’americano e gli riesce benissimo: superfici assolute, verticali. Ma quella di Richter è una vertigine tenuta sempre sotto controllo, per una autorevolezza stilistica. Non così Michael Heizer, i cui quattro punti cardinali, immense voragini, dalle forme rigidamente geometriche, aperte nei pavimenti dei capannoni: risucchiano nel loro vuoto (sono profonde sei metri) e sono per questo isolate da una barriera protettiva. Installazione potentissima, che dimostra come l’infinito sia una proiezione che non risparmia nessuna dimensione. Con Richard Serra si entra in un orizzonte di immensità fisica con le sue “Torqued Ellipses”: occupano lo spazio sotto il pano del capannone, con la loro energia primitiva e insieme quel senso di squilibrio e di instabilità di questi manufatti senza apparenti punti d’appoggio.
Una notazione per Dan Flavin. La sua teoria di neon bianchi quasi a disegno gotico è esposta in un lunghissimo ambiente finestrato (appena schermato da una geometria di vetri opachi progettato da Irwin). Risultato: Dan Flavin è luce su luce. Non è teatro di luce nel buio. Stessa situazione nella casa di Donald Judd. La grande installazione progettata per la stanza da letto corre parallela alla sfilata di finestroni che si affacciano su Soho.
È arte che incanala le sensazioni verso un unico obiettivo, liberandosi da tutte le possibili interferenze. Arte depurata a priori, che quindi nel fare non contempla la possibilità di incertezze. Arte che porta la ricerca sempre sul confine della filosofia. Impressiona la coerenza dell’insieme, pur nella diversità dei linguaggi. Si muovono tutti su territori condivisi, dove ogni riferimento a fisicità o oggettualità è stato espunto. C’è ansia di assoluto, e per agguantarlo la strada è quella di liberarsi dal condizionamento delle cose per stare sul piano della immaterialità dei pensieri.

Dettaglio dell’installazione con gli specchi di Gerhard Richter

I grandi buchi dell’installazione North, East, South, West di Michael Heizer

Camminando tra le Torqued Ellipses di Richard Serra

Gubbio, il Palzzo dei Consoli visto dal basso, con gli arconi che reggono la piazza

L’Italia va sempre setacciata con la massima attenzione. Ho avuto la chance di una giornata a Gubbio, e non c’è come il muoversi a piedi, in lungo e in largo per capire a fondo la “chimica” che rende straordinario un luogo come questo. A Gubbio non ci sono grandi quadri o grandi cicli che “distraggono”. È il contesto così che assorbe giustamente tutta l’attenzione. Un contesto in cui l’architettura la fa da padrona, esaltando un topografia impossibile. C’è dell’orgoglio in questa sfida. Un orgoglio municipale che porta a creare la grande piazza che non c’era, appoggiandola ad un pendio scosceso: guardando da sotto, si scorge un potente segno di Roma negli arconi colossali che reggono la spianata. Un segno che incrocia in modo inedito le vertigini del gotico. La scala del palazzo dei Consoli di Angelo da Orvieto, è come un artiglio allungato sulla piazza (la firma dell’architetto è orgogliosamente sul portale); il palazzo poi si alza spavaldamente come un grattacielo tutto di pietra (idem, per quello di fronte, che fa da sentinella della piazza ad est); all’interno il salone si alza colossale: doveva accogliere le adunate del popolo nella stagione della democrazia comunale. Per capire le ragioni di tanta enormità bisogna salire alla sala che accoglie le Tavole Eugubine (la stele di Rosetta dell’antico umbro): lì si legge che una volta ritrovate nel 1456 vennero comperate dal Comune di Gubbio e subito consacrate (e custodite) come memoria e fonte di una storia di cui ci si sentiva orgogliosamente il prolungamento. È un senso di appartenenza che detta le regole di questo gotico sfrontato.
Si può scendere nei dettagli di questo gotico tanto monumentale quanto ardito, ma poi il percorso di Gubbio viene prodigiosamente spazzato dalla pulizia mentale del duca Federico, che qui nacque (e qui fece nascere l’attesissimo erede). Il Palazzo Ducale, inerpicato in alto, costruito rigorosamente secondo i crismi urbinati dalla coppia Laurana – Francesco Di Giorgio, è un’intromissione che non lacera affatto il tessuto di Gubbio, ma sembra portarlo alla sua naturale evoluzione. È la quadratura di tutte le intemperanze del gotico. Un palazzo senza sbavature, con il modulo della mattonella quadrata e incisa che fa da cellula genetica (il “tipo” lo avrebbe definito Aldo Rossi). La geografia di Gubbio non lascia spazio per un cortile a quattro lati di arcate; così quello verso la montagna è un muro, ricamato in alto da una sequenza di arcatelle che sembrano la tastiera di un pianoforte. Il cortile stesso, sempre per costrizione di spazi, è disegnato a trapezio, e sopra il lato di ingresso si vede sbucare la cuspide della facciata del vicinissimo Duomo. Ha un interno, a navata unica, che si distende in dieci stupende arcate di un gotico di ampio respiro. Verso est la città si allunga, senza variazioni urbanistiche, come un’addizione urbinate: i portoni si allargano, esaltando l’innovazione con il contorno di bugnato (la Gubbio gotica aveva invece le “porte del morto”, strette e sollevate di qualche gradino dal piano della strada…); le finestre si inquartano, con tanto di aggiunta di cornice di arenaria a sottolineare la ritrovata appropriatezza della forma.
Se andate a Gubbio, setacciatela pietra per pietra. Ne vale la pena…

Le formelle di laterizio, vero dna del Palazzo di Federico

Le arcatelle del lato cieco del cortile di Palazzo Ducale, a Gubbio

L’interno del Duomo di Gubbio