Robe da chiodi

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Cattelan, Sorrentino e il destino dei papi

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Iniziava (nella sigla) con un richiamo ad un’opera famosa di Maurizio Cattelan The Young Pope di Sorrentino. Un Cattelan (quello della Nona ora) animato, perché la scultura è “completata” con la caduta del meteorite che arriva a colpire papa Wojtyla. Un inizio tra scanzonato e choc, per un film che senza darla troppo ad intendere alla fine prende terribilmente sul serio quell’opera-metafora. In sostanza: neanche papa Wojtyla con il suo esercizio di potenza mediatica e con la sua autorevolezza planetaria sarebbe riuscito a restituire una ragion d’essere alla chiesa davanti agli occhi degli uomini di questo tempo. Una chiesa costretta ad esercizi di autoccupazione per darsi la certezza di esistere. Si chiede allora Sorrentino, che papa potrebbe riuscire nell’impresa? Di qui l’invenzione della figura di un pontefice assolutamente improbabile. Che entra in scena quasi per un errore della storia, un americano che prende il nome di Pio XIII, la cui ipotesi di lavoro è quella di tornare a rinchiudersi dentro la roccaforte del passato, vista la distanza incolmabile con la modernità. Pio XIII azzera la mediaticità di cui GPII si era servito per di colmare quella distanza. Azzera in realtà anche l’attenzione sociale, la visione della chiesa a “porte aperte” che è invece la forza e la novità di Papa Francesco. Si chiude nel recinto, non per difendersi, ma essere fedele a se stesso. Eppure nell’improbabilità di questa figura poco alla volta si fanno largo elementi che riaprono un’apparenza di relazione con il mondo. Pio XIII non nasce papa ma matura questo suo destino passo dopo passo, facendo i conti con tutti i buchi neri della sua storia personale (emblematica nell’ultima puntata la scelta consapevole di prendere un segretario omosessuale: se te lo chiedo, gli fa capire Pio XIII, è perché anch’io sto cambiando). In questo suo non essere papa a priori, ma di diventarlo senza fare sconti alle proprie inquietudini, c’è qualcosa che lo riporta dentro il nostro tempo e che soprattutto gli restituisce un’imprevista libertà. Il film di Sorrentino (un grande film, non c’è dubbio) non guarda e non giudica il cattolicesimo da fuori, ma lo segue e cerca di capirlo da dentro. Da dentro i suoi dubbi, le sue paure, le sue incertezze. Allo stesso modo, in fondo, anche l’opera di Cattelan non era affatto un’opera ostile. Era un pensiero libero e drammatico sull’ardito conpito di essere papa nei tempi moderni.
(Ma bisogna ricordare che chi era arrivato per primo a metter a tema il grande dramma dell’essere papa oggi, senza infingimenti e senza buone maniere, era stato Francis Bacon…)

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novembre 21st, 2016 at 12:06 am

Nuovi pensieri sulla pittura

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Un pensiero di Per Kirkeby, letto alla bellissima mostra del Museo di Mendrisio
«Verso la fine degli anni Settanta ho deciso di diventare un pittore serio, un grande pittore, e non lo dico in senso ironico. Lo pensavo davvero. Avevo dedicato tanti anni alla sperimentazione, al minimalismo, è molto altro. Con tutte quelle esperienze al mi attivo, volevo lanciarmi nella frazione di grandi, folli coraggiosi dipinti. Spesso ho avuto la sensazione che con l’aiuto della pittura, riesco veramente a vedere il mondo in tutta la sua realtà. In genere il mondo sta davanti a noi come nascosto da un velo. È questa cortina è costituita dalla lingua,. Diciamo “ecco un albero”. In realtà quello che abbiamo di fronte è un albero molto particolare. Ma ci sono attimi in cui riusciamo a vedere con una chiarezza incredibile che quello è un albero, una cosa particolarissima. Il termine “albero” non corrisponde affatto all’albero che abbiamo di fronte».

Da un’intervista ad Achille Bonito Oliva (di Domenico Gnoli su Repubblica)

Cosa vuoi dire?
«Fino al Rinascimento l’artista si predisponeva frontalmente rispetto ai valori, con il Manierismo diventa una figura laterale. È come se guardasse la scena del mondo senza la necessità di intervenire. Traditore è chi non accetta il mondo che osserva, vorrebbe modificarlo. Ma alla fine non fa niente, non agisce. Resta nella sua riserva mentale»

E questa roba ti è servita per progettare la Transavanguardia?
«C’è una continuità. La Transavanguardia è stata il superamento edipico delle avanguardie che hanno sempre avuto il bisogno di uccidere il padre»

Tu al massimo avresti soppresso lo zio.
«No, la violenza è il linguaggio del Novecento. Diceva Argan che il Novecento era passato dagli oggetti ai concetti”.

Lo pensi anche tu?
“Negli anni Settanta l’oggetto artistico scompare e prevalgono le forme di pensiero. La Transavanguardia propone il recupero dell’oggetto e del soggetto artistico»

Con un occhio al passato?
«Non solo un occhio. L’attenzione fu alla memoria storica di un Paese come il nostro, memoria che non ha eguali al mondo, e che contribuì in modo determinante al successo internazionale della Transavanguardia “.

Come hai vissuto quel successo?
«I meccanismi mediatici diedero enorme visibilità al gruppo e al critico che lo aveva teorizzato. Il successo l’ho vissuto con naturalezza».

A un certo punto hai proclamato: “La Transavanguardia c’est moi”. Te la sei intestata in un momento di delirio?
«No, no. Diciamo un richiamo ironico a Flaubert».

I tuoi artisti come hanno reagito? E a proposito come li hai scelti?
«Li ho scelti sulla base delle loro spiccate individualità. Hanno inventato un certo linguaggio pittorico. Per me invece è stata una sintonia con il nostro e il loro tempo. Volevo capovolgere l’idea che l’artista fosse un genio incompreso».

Vuoi ricordare i loro nomi?
«Francesco Clemente, Sandro Chia, Maurizio Cucchi, Mimmo Paladino, Nicola De Maria. Furono loro gli artefici del movimento. Io ho solo creato una famiglia di artisti che non sono parenti. Erano gli anni in cui dominava l’Io assembleare, l’ideologia del noi. La Transavanguardia mostrò attenzione all’Io dei singoli».

Da un’intervista a Frank Stella (La lettura, a cura di Vincenzo Trione)
«Ho confessato, solo a me stesso, che vorrei essere il miglior pittore italiano dell’epoca di Tiepolo».
«Che senso avrebbe rifare nuovamente la pittura come è stata fatta per secoli? Ma non mi piace la parola reinventare: si è già abbastanza fortunato se si reinventa qualcosa. Conta solo quello che si fa, quel che si impara è quel che ciò implica. E si va avanti. La pittura? Una superficie piana con strati di vernice: niente di più. Le sculture? Dipinti che si sorreggono per conto proprio»

«L’ho ripetuto tante volte: l’attrazione può significare tante cose. Può, in un certo senso, raccontare una storia. Anche se, alla fine, è una storia pittorica».

Written by gfrangi

ottobre 23rd, 2016 at 9:13 pm

La prima bomba di Masaccio

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Da più di dieci anni non venivo da queste parti. E dieci anni fa il trittico 1422 di Masaccio era custodito nell’abisidiola sinistra della pieve di San Pietro a Reggello. Dal 2007 gli hanno costruito attorno un piccolo museo: sono il visitatore 34.341. La porta è ancora chiusa. Chiamo al cellulare che è indicato e mi viene aprire don Ottavio Failli, il parroco. Di questo “suo“ Masaccio sa tutto. Mi racconta. Allunga le mani per indicarmi i dettagli (il polittico è protetto da un vetro). L’allarme suona a raffica… Gli piace l’idea che questo sia davvero il primo Masaccio. Più che un quadro, una bomba esplosa nel mondo dell’arte. «Deve aver fatto l’effetto di una bomba atomica», dice. In effetti quel trono di scorcio, ha i braccioli che disegnano un arco rovesciato che sembra largo come un viadotto. Lo spazio non è semplicemente bucato, è conquistato a mano armata. Il trono sconfina sino a sbattere lo spigolo contro il limite della tavola e apre uno spazio davvero generoso per accogliere la Madonna. Dettaglio imprevedibile, il disco dell’aureola ha un motivo di chiara impronta islamica: la scritta non è stata decifrata, ma indica certamente che le relazioni erano buone e redditizie. Il Bambino pesa, e quanto pesa… è di una solidità quasi fosse di carne e di pietra. È un piccolo gigante, tutto d’un pezzo, a cui l’innocenza non evita una certa qual terribilità. S’infila due dita in bocca per assaggiare l’acino di uva, e si potrebbe misurare di quanto sono entrate…
A destra tra i santi solo Giovenale regge il confronto psicologico con quel Bambino. Ha una rudezza senza incertezze e sembra pronto a prendere a testate quello spazio troppo esiguo in cui si trova rinchiuso. Tiene in mano un quaderno manoscritto con il Salmo 110: ed è la perizia calligrafica ad aver dato la conferma che davvero di Masaccio si tratta (stessa scrittura della dichiarazione al catasto del 1427).
Il Trittico di San Giovenale è piccolo, per certi aspetti ancora arcaico, tenero in tanti dettagli, con un’apparenza quasi innocua. Eppure è da qui che partì un domino destinato a provocare un vero terremoto… un terremoto che ha una data precisa: 23 aprile 1422 (alla base del trono).
Detto questo, che meraviglia scoprire che da angoli di piccola e isolatissima Italia possano emergere forme e immagini destinati a scuotere le fondamenta… Questa è la straordinaria anomalia italiana.

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Written by gfrangi

ottobre 11th, 2016 at 10:15 pm

A proposito di Michelangelo (del piccolo Michelangelo)

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Non è di “quel” Michelangelo che voglio parlare, ma di questo Michelangelo. Non di quel gigante, ma di questo piccolino. La foto gliel’ha scattata suo papà Matteo, marito di Carolina, mia figlia, qualche minuto dopo che era nato. Domenica 21 agosto alle 20,54, garantisce l’ora di whatsapp. Non so perché ma da quando mi è arrivata sul cellulare mi trovo spesso a guardare e a pensare a questa immagine. Ha qualcosa che travalica anche il motivo bellissimo per cui è stata scattata: la felicità dei nuovi genitori di far vedere il loro figlio. Sono i dettagli che colpiscono e che vanno “oltre”. Michelangelo il piccolo ha già gli occhi aperti. Sono anche un po’ umidi, come per il luccicore di una commozione che è visceralmente connaturata al vivere. Non solo: guarda anche verso l’obiettivo del cellulare; sembra quasi cercare un altro sguardo, come a voler da subito stabilire un legame, oltre a quello stabilito con le mani dell’ostetrica. Nella tenerezza della sua fragilità sembra già guidato da un desiderio buono; buono ma già potente, che quasi sovrasta il pochissimo del suo corpo. È una foto che attiva una catena continua di pensieri. Il primo, il più banale e quasi infantile, è quello di provare a immaginare cosa vedono quei suoi occhi in quel primo minuto. Sapere se dopo il buio caldo dei nove mesi le prime briciole di luce fanno già breccia sulla retina. Se attivano il primo neurone della meraviglia. Mi viene da pensare a quale scia questo sguardo lascerà sulla vita che verrà. Quando e in che modo riaffiorerà…
C’è anche un po’ di spavento in Michelangelo. Naturalmente quello per il bing bang della nascita appena sperimentato. A cui è seguito il primo sporgersi alla vertigine della vita. È impressionante pensare di quale densità di esperienza siano fatti quei primi istanti… Sono i momenti in cui il destino si palesa con una pienezza forse irripetibile, senza che ci sia bisogno di capire (capire, cioè illudersi di “saperlo”, di possederlo). È un momento in cui, nel poco che si è, si avverte la carezza infinita del tutto. È un momento dì familiarità totale con chi ha voluto che lui, Michelangelo, fosse. Un tutto che riempie la vita; che fa trattenere il respiro: e lui sembra per un istante davvero tenerlo dentro, il respiro.

Mi viene poi da pensare che anche il grande Michelangelo è stato un giorno così piccolo (nell’immagine sotto, dettaglio del Tondo Pitti). Che ha vissuto anche lui tutto questo. Che nel tutto di quell’istante ci deve essere stato il tutto di quello che sarebbe stata la sua vita. Forse l’arte, quando arriva al punto, deve avere a che vedere con questo istante da cui siamo passati. È quasi un rinnovare la totalità di coscienza di quell’istante. Un nascere nella forma di un lasciar nascere. Uno sguardo gettato, ogni volta, per la prima volta sulla vertigine della vita. Uno sguardo che si abbandona a lasciar essere quello che non c’era. Forse è per questo si finisce per amare così tanto l’arte. A sentirne fisicamente bisogno. Almeno io.
Buona vita, piccolo Michelangelo.

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Written by gfrangi

agosto 27th, 2016 at 9:06 am

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Sobbalzi a Basilea, tra Giacometti e Picasso

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In crisi di astinenza per via di un’estate un po’ stanziale, settimana scorsa ho preso la macchina e sono andato a Basilea a vedere l’ampliamento del Kunstmuseum appena inaugurato e firmato dallo studio Christ & Gantenbein. Un ampliamento molto enfatico, allineato a quella insistita retorica con cui si guarda all’arte contemporanea. Musei che sembrano un po’ dei templi, pur nell’indubbia qualità architettonica e delle rifiniture. All’interno ci sono cose stupende, come la prima sala dove Barnett Newman, Mark Rothko, Clifford Still e Franz Kline dialogano con tre opere tutte del 1957. Anno decisamente stregante per tutti. Li sfida tutti, nella sua piccolezza, la Piazza di Giacometti. Ovvero quel che resiste dell’Europa contro l’arrembante America. Più avanti due grandi Wharol con la serie degli incidenti stradali, una serie di Cy Twombly, tra cui lo strepitoso, delicatissimo Nini’s painting del 1971, dedicato a Maria Antonietta Pirandello, moglie del suo gallerista Plinio De Martis. Poi un vitalissimo Boetti (anche nel titolo: “Tutto”). È uno dei più bei Robert Ryman che abbia mai visto.
Al piano meno uno c’è una sala davvero meravigliosa dei due Becher, dove davvero si capisce il senso potente della loro serialità: la capacità di usare lo sguardo per cogliere le costanti nelle strutture industriali, che assurgono a qualcosa di umilmente monumentale nella loro reiterazione. Un modo diverso di guardare alla modernità, non come mito, né come potenza ma come pratica che assomma pazienza, saperi, e anche audacia, pur nella ripetitività.
Si chiude con un immenso salone in cui Frank Stella, Donald Judd e Sol Lewitt vengono trattati come se fossero Michelangelo. Qui la retorica, anche un po’ zoppicante, prende il decisamente il sopravvento.
Che dire al confronto con gli spazi serrati, così tradizionali in cui il 900 dà il suo straordinario spettacolo all’ultimo piano dell’edificio storico? Una sequenza di sale con continui soprassalti, che danno la misura della grandezza di un secolo, che non aveva bisogno di sforare le misure e di avere spazi para religiosi per mostrarsi. L’elenco è lungo, ma quel secondo piano del vecchio Kunstmuseum, nel suo insieme è davvero un’esperienza con pochi paragoni. È raro avere una percezione così continua e ravvicinata della potenza di cui gli uomini sono stati capaci nel reinventare le forme e il modo di guardare il mondo. È stato un secolo vorace il 900, insaziabile, e capace anche di una grandezza che nessuno aveva messo nel conto. Un secolo che non è il secolo passato.
Personalmente, quelle sale sono una vera esperienza di pienezza e di vastità, anche se gli spazi sono angusti e la sequenza delle sale non fa leva su nessuna teatralità architettonica. Un’esperienza fisica, di forme che suggeriscono a ripetizione visioni appassionanti sull’umano. Intuizioni visive nelle quali oggi ci troviamo immersi e che incontri nel momento del loro scaturire (Mondrian, Klee, Van Doesburg, Arp, Delaunay).
Un meraviglioso Giacometti, Portrait d’Annette en blouse jaune (1964), duella con la selvaggia Femme au chapeau assise dans un fauteuil di Picasso (1946). La prima penetra lo sguardo sin nelle fibre dell’infinito; uno sguardo che con pazienza, pennellata per pennellata, ha agguantato un suo “per sempre”. La seconda invece divarica la vita, come se Picasso l’avesse dipinta non con un pennello ma con un forcipe. È il volto della vita che si “spacca” nell’atto di dar vita ad altra vita.
È un’esperienza, un impatto umano vero, trovarsi faccia a faccia con due quadri così, messi a pochi metri uno dall’altro; due quadri che ti fanno sobbalzare tra due dimensioni opposte ma ugualmente vere dell’essere.
In alto, dettaglio di Picasso; sotto, dettaglio di Giacometti.

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Written by gfrangi

agosto 22nd, 2016 at 5:48 pm

Ferragosto, Brera ci porta al mare

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Mi arriva la newsletter della Pinacoteca di Brera. Annuncia l’apertura della Pinacoteca anche a Ferragosto, quando si sa che tutti i musei italiani sono chiusi (e ogni anno i giornali sollevano la polemica, scoprendo l’acqua calda). Brera però ha voluto aprire una piccola breccia sul Ferragosto, con apertura (straordinaria, vien sottolineato) dalle 14 alle 19. Un altro segno di vitalità: segni che in questi mesi si stanno felicemente intensificando, grazie alla direzione di James Bradburne. Ma quello che mi colpisce è l’immagine con cui viene accompagnato questo annuncio. Un bel dipinto, molto ferragostano di chiaro stile “pointilliste”. Immagine molto azzeccata, che dà un’idea rinfrescante del museo. Mi scopro però ignorante: dove sta quel quadro, così asimmetrico rispetto alle raccolte della Pinacoteca? È davvero un quadro di Brera? Indago e dal sito scopro che è una “Marina” di Theo van Rysselberghe, che fa parte della donazione di Lamberto Vitali ed è quindi nella Sala XI del Museo insieme agli altri pezzi di quella Collezione. La scheda del sito spiega anche che ci fa un quadro così nella raccolta di un critico orientato su gusti molto differenti: «Il filo che unisce Vitali a Theo van Rysselberghe, pittore e incisore belga neo impressionista, parte dall’incisione più che dalla pittura e ha precedenti negli studi condotti dal collezionista sull’opera grafica di Félicien Rops e James Ensor, i maggiori incisori belgi dell’Ottocento».
Insieme alla scheda viene data anche la possibilità di viaggiare nella tela con l’immagine ad alta definizione. Un servizio completo.

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Sono dettagli. Ma il museo che viene incontro alle persone, che sollecita il desiderio e non fa invece leva sul “dovere”, è un modo intelligente di “aprirlo”, al di là della straordinaria apertura ferragostana. È un’apertura prima ancora che fisica, psicologica. Il museo come luogo in cui si sta bene.
Un museo oggi deve avere questi cortocircuiti intelligenti e ben pensati. Come il corto circuito di quelle pareti blu che ci accolgono nella sala del Cristo Morto di Mantegna, tornato visibile dopo che Olmi l’aveva eclissato nel nero.

Written by gfrangi

agosto 9th, 2016 at 3:38 pm

The Floating Piers: pittura, geometria, performance

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Alla fine dopo averne tanto scritto ci sono stato, venerdì al tramonto.
Sbarco con traghetto da Pisogne, quindi senza entrare dalla porta d’ingresso di Sulzano, come prevede il percorso di Christo. Invece subito al triangolo dell’Isolino di San Paolo. Forse questo altera la valutazione, ma la sensazione che il cuore vero The Floating Piers fosse proprio qui, in questa parte più “coperta”, di più intima relazione con il lago; tra l’altro il flusso a vista da un cateto all’altro del triangolo è molto poetico. La confluenza sulla passerella messa in asse con la villa affacciata sul lago è poi il punto cruciale, uno snodo quasi catartico. Un punto in cui il disegno di Christo assume un equilibrio di proporzioni quasi rinascimentali, culminando nel magnifico dado che circonda l’isolino, vero avamposto nel cuore del lago. Mi piacerebbe conoscere i rapporti di misura tra i lati del rettangolo e quell’asse che si stacca perpendicolarmente. Comunque quello è un punto d’ordine emozionante nella sceneggiatura di Christo (se ne ha una percezione esatta salendo verso Menzino, paese su quel lato di Montisola).
Altro dettaglio curatissimo è quello relativo alla disposizione del tessuto. Le cuciture sono solo orizzontali, per “pezze” di circa sei metri di larghezza che in lunghezza coprono tutta la passerella, senza interruzioni. Attorno all’isola, agli angoli Christo fa ruotare la tela in modo da non creare fratture di ritmo nella disposizione delle pieghe. Del resto la disposizione delle pieghe, il loro ritmo, l’increspatura di luce che determinano sono come la “pittura” di Christo. Sono tutti elementi che hanno una funzione decisiva e che giocano con la luce del sole dando il meglio nel momento in cui le si vede avendo noi il sole alle spalle. Allora i cangianti, le ombre, le accensioni di giallo e di arancio davvero fanno del tessuto una superficie di bellezza fantasmagorica elettrica e floreale insieme. Giusto quindi chiudere la notte, secondo me. La notte non rende, con i lampioncini bruttini messi per ovvie ragioni di sicurezza, che falsano anche il rapporto con il buio del lago.
Mi ha colpito poi il gioco delle impronte: sotto il tessuto giallo c’è un strato di feltro che attutisce il contatto con i cubi galleggianti. Per cui passando, si lascia l’impronta della suola delle scarpe, che in breve viene riassorbita. Questo per dire che The Floating Piers è completato come opera da chi l’ha calpestata e percorsa. A questo proposito, l’altro punto di osservazione perfetto è quello dalla costa, a bordo lago: è da lì che si percepisce l’ordine allineato di chi la cammina, il ritmo costante, il flusso ininterrotto, il taglio di luce che si apre ad ogni passo. Una sorta di rappresentazione dell’umanità messa in cammino da un’attrazione di bellezza.

Sabato di ritorno da Edolo (dove eravamo per Contexto 2016) ho fatto la strada alta del lago. La passerella era vuota perché c’era rischio maltempo. Ebbene, il disegno tracciato sulle acque del lago era davvero di una geometria delicata, esatta; una rete leggera e gentile per imbrigliare (solo per un istante di 16 giorni) la bellezza del lago.

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Il testo che segue è ripreso da un depliant con tanto di cartina orientativa per scoprire Montisola, curato dall’associazione di promozione sociale Il Mosaico. Assolutamente esemplare.

«Perla del Lago, isola lacustre abitata più grande d’Europa, annoverata tra i Borghi più belli d’Italia, Destinazione di Eccellenza. Sulla vetta la Madonna della Ceriola, da uno scrigno di roccia, accoglie il ricordo portato dall’onda e l’approdo delle genti. L’isola è il cuore pulsante della passerella con cui Christo realizza il miracolo di renderla raggiungibile dalla terraferma camminando sull’acqua. Ognuno diviene parte dell’opera e al contempo del paesaggio; sospeso tra cielo e terra, immerso in un teatro naturale, fissa lo sguardo nella sublime visione d’insieme, fruibile dalla rocca Martinengo, la mirabile installazione artistica, dono d’amore si farà ricordo indelebile».

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Le foto usate in questo post sono prese dal sito di The Floating Piers. Sono il punto di vista Christo. Vero completamento all’opera. Andate a vederle.

Written by gfrangi

luglio 3rd, 2016 at 3:43 pm

Botta e risposta alla Bicocca

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All’Hangar Bicocca per Carsten Höller. Una mostra fastosa e fastidiosa, un artista un po’ supponente che tratta chi lo guarda come se avesse davanti una formula chimica: “mi diverto a gestire le tue reazioni”. È un circo cupo quello di Höller, come il parco divertimenti di un dittatore soft. Nulla a che vedere con la divertita felicità così piena di musicalità, di Philippe Parreno che aveva esposto in quella stessa navata, offrendo luci piene di imprevedibile fantasia e oltretutto ben più complesse.
Mi sono rifatto gli occhi rendendo omaggio al grande Pino Spagnulo (che da poco ci ha lasciati) e alle sue Scogliere davanti al Teatro degli Arcimboldi: cinque parallelepipedi di acciaio, lavorati come l’acqua lavora le rocce. Superfici che sembrano emersioni dal profondo dei secoli, con disegni che solo l’implacabile regolarità del tempo può tracciare così. Blocchi contemporanei nella loro fisicità seriale, eppure antichissimi in quella loro “pelle”.

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Written by gfrangi

giugno 27th, 2016 at 6:56 am

Tre modi di dipingere la mamma

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La prima immagine è un meraviglioso pastello di Boccioni, 1909, una delle sue 62 opere che hanno per soggetto sua madre. C’è una meravigliosa e imprevista complicità, tra due persone che appartenevano a epoche diverse. La madre aveva ancora il profilo di una donna all’antica, con i capelli raccolti sulla testa e sempre abbigliata con grandi vestiti lunghi. Il figlio invece scalpitava tra le avanguardie del nuovo secolo. Eppure l’intesa appare tutta nell’ordine naturale delle cose. La madre accetta anche di posare a schiena nuda, come quel mix di pudore e di fiducia. Sembra quasi consapevole che il suo compito di madre sia ore quello di generare il Boccioni artista. Straordinario destino quello di un grande che rompe con il passato e innova, appoggiandosi sul corpo e sulla relazione più tradizionale del mondo: quella con la madre. Rapporto d’affettività creativa: «tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto» chiude una lettera del 1906.

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La seconda è per una volta un doveroso omaggio ad un pittore oggi molto detestato, Auguste Renoir. È un pastello del 1886 del Cleveland art museum. Renoir non ha nessun timore ad essere banale, e di dare della maternità un’accezione molto fisica, di affettività che non si nasconde. Quello tra mamma e bambino è un rapporto molto naturale, fatto sempre di gesti di un’istintività sana. Vieni da pensare che Renoir sia artista con molti geni femminile. O che veda nella stessa pittura un’esperienza equivalente alla maternità. Che a volte può sembrare anche un po’ ottusa, ma che non ha dubbi sulla propria ragione d’essere.

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La terza immagine è quella di una maternità psichedelica e virale. È Il parto numeroso della moglie del collezionista, del 1984. Una specie di mamma mitraglia che fa volare in orbita bambini astronauta. Pin quadro bellissimo, felice, in cui Schifano sembra voler rendere, attraverso la moltiplicazione dei bambini, la sorpresa della maternità, l’aspetto inatteso. È un po’ il corrispettivo del sorriso biblico di Sara. Alla fine in Schifano a vincere è sempre la prorompenza della vita.

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maggio 8th, 2016 at 1:04 pm

Rembrandt, il Figliol prodigo e il tocco di mano

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Per Kenneth Clark è il più bel quadro mai dipinto («a picture which those who have seen the original in Leningrad may be forgiven for claiming as the greatest picture ever painted»). È il Figliol prodigo di Rembrandt, dipinto alla fine della sua vita (1668 circa) e custodito al museo dell’Ermitage. Certamente un capolavoro, che probabilmente Rembrandt lasciò incompiuto e che venne finito da qualche suo aiuto. Una tela di grandi dimensioni, 2,62 di altezza, di cui in genere si vede solo la parte cruciale che sta a sinistra, quella del padre che accoglie il figlio, e che è giustamente diventata l’immagine di riferimento per questo Giubileo della Misericordia. Il resto, pur occupando uno spazio notevole, sfuma un po’ nell’indistinto, compreso il dettaglio del fratello rimasto fedele che osserva la scena un po’ contratto, sulla destra.
Dopo essere stata in collezioni in Germania, l’opera venne acquistata nel 1766 da Caterina II di Russia e per questo oggi è tra i tesori dell’Ermitage.

Il cuore del quadro è nel dettaglio delle mani del padre che s’appoggiano sulla schiena del figlio in un gesto di accoglienza senza riserve. È stato notato come le due mani non siano uguali, e che quella a sinistra abbia caratteristiche più femminili di quella di destra, con dita più affusolate e proporzioni più piccole. Resta misteriosa questa scelta di Rembrandt, anche se è suggestivo pensare al fatto che una dimensione pienamente paterna includa anche un connotato materno. Le mani comunque sembrano fondersi quasi con il corpo del figlio; il vecchio padre che rivela tutta la fatica di questo gesto, è semi cieco e quindi il “toccare” per lui è anche un vedere: altro elemento che spiega l’intensità del suo gesto.
Altro dettaglio di profonda intensità è quello della postura del figlio. È inginocchiato, come in una sorta di resa davanti al perdono del padre. Rembrandt ne dipinge il volto in una semi ombra, che rende indistinti i suoi connotati. Il figlio è risucchiato con tutto il suo essere dalla figura del padre, al punto che la testa sembra letteralmente affondare nel grembo del genitore. È un vero ritorno “a casa”, non semplicemente tra le mura di casa, quello che Rembrandt racconta in questo quadro. La misericordia in questo modo svela la sua consistenza fisica. Non un’idea, un sentimento, una intenzione, ma una forza che investe la carne, che la pervade. Che la tocca.
Ma non finisce qui il percorso di questo quadro. Perché Rembrandt opera una sorta di transfer che ci coinvolge. Non dipinge solo un quadro, dipinge un’esperienza tattile. Il toccare del padre non è solo visivamente rappresentato in modo magistrale: quel toccare è esito di un toccare reale. Toccare il colore, metter le mani sulla materia dipinta. Sentite cosa scrive Svetlana Albers, ne L’officina di Rembrandt: «Nei dipinti dell’età matura Rembrandt tratta il colore per attirare il nostro senso del tatto mediante il senso della vista. Lo depone sulla tela con il pennello e ne lavora lo spessore con la spatola e le dita, al punto che sembra di poterci appoggiare la mano». Proprio come il padre sulla schiena del figlio.

Potete esplorare il quadro sin nei minimi dettagli su Googleart project. Un’esperienza che merita

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Written by gfrangi

maggio 1st, 2016 at 9:02 pm

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