Robe da chiodi

Perché penso, come ha detto qualcuno, che la storia dell’arte liberi la testa

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Sobbalzi a Basilea, tra Giacometti e Picasso

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In crisi di astinenza per via di un’estate un po’ stanziale, settimana scorsa ho preso la macchina e sono andato a Basilea a vedere l’ampliamento del Kunstmuseum appena inaugurato e firmato dallo studio Christ & Gantenbein. Un ampliamento molto enfatico, allineato a quella insistita retorica con cui si guarda all’arte contemporanea. Musei che sembrano un po’ dei templi, pur nell’indubbia qualità architettonica e delle rifiniture. All’interno ci sono cose stupende, come la prima sala dove Barnett Newman, Mark Rothko, Clifford Still e Franz Kline dialogano con tre opere tutte del 1957. Anno decisamente stregante per tutti. Li sfida tutti, nella sua piccolezza, la Piazza di Giacometti. Ovvero quel che resiste dell’Europa contro l’arrembante America. Più avanti due grandi Wharol con la serie degli incidenti stradali, una serie di Cy Twombly, tra cui lo strepitoso, delicatissimo Nini’s painting del 1971, dedicato a Maria Antonietta Pirandello, moglie del suo gallerista Plinio De Martis. Poi un vitalissimo Boetti (anche nel titolo: “Tutto”). È uno dei più bei Robert Ryman che abbia mai visto.
Al piano meno uno c’è una sala davvero meravigliosa dei due Becher, dove davvero si capisce il senso potente della loro serialità: la capacità di usare lo sguardo per cogliere le costanti nelle strutture industriali, che assurgono a qualcosa di umilmente monumentale nella loro reiterazione. Un modo diverso di guardare alla modernità, non come mito, né come potenza ma come pratica che assomma pazienza, saperi, e anche audacia, pur nella ripetitività.
Si chiude con un immenso salone in cui Frank Stella, Donald Judd e Sol Lewitt vengono trattati come se fossero Michelangelo. Qui la retorica, anche un po’ zoppicante, prende il decisamente il sopravvento.
Che dire al confronto con gli spazi serrati, così tradizionali in cui il 900 dà il suo straordinario spettacolo all’ultimo piano dell’edificio storico? Una sequenza di sale con continui soprassalti, che danno la misura della grandezza di un secolo, che non aveva bisogno di sforare le misure e di avere spazi para religiosi per mostrarsi. L’elenco è lungo, ma quel secondo piano del vecchio Kunstmuseum, nel suo insieme è davvero un’esperienza con pochi paragoni. È raro avere una percezione così continua e ravvicinata della potenza di cui gli uomini sono stati capaci nel reinventare le forme e il modo di guardare il mondo. È stato un secolo vorace il 900, insaziabile, e capace anche di una grandezza che nessuno aveva messo nel conto. Un secolo che non è il secolo passato.
Personalmente, quelle sale sono una vera esperienza di pienezza e di vastità, anche se gli spazi sono angusti e la sequenza delle sale non fa leva su nessuna teatralità architettonica. Un’esperienza fisica, di forme che suggeriscono a ripetizione visioni appassionanti sull’umano. Intuizioni visive nelle quali oggi ci troviamo immersi e che incontri nel momento del loro scaturire (Mondrian, Klee, Van Doesburg, Arp, Delaunay).
Un meraviglioso Giacometti, Portrait d’Annette en blouse jaune (1964), duella con la selvaggia Femme au chapeau assise dans un fauteuil di Picasso (1946). La prima penetra lo sguardo sin nelle fibre dell’infinito; uno sguardo che con pazienza, pennellata per pennellata, ha agguantato un suo “per sempre”. La seconda invece divarica la vita, come se Picasso l’avesse dipinta non con un pennello ma con un forcipe. È il volto della vita che si “spacca” nell’atto di dar vita ad altra vita.
È un’esperienza, un impatto umano vero, trovarsi faccia a faccia con due quadri così, messi a pochi metri uno dall’altro; due quadri che ti fanno sobbalzare tra due dimensioni opposte ma ugualmente vere dell’essere.
In alto, dettaglio di Picasso; sotto, dettaglio di Giacometti.

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Written by gfrangi

agosto 22nd, 2016 at 5:48 pm

Ferragosto, Brera ci porta al mare

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Mi arriva la newsletter della Pinacoteca di Brera. Annuncia l’apertura della Pinacoteca anche a Ferragosto, quando si sa che tutti i musei italiani sono chiusi (e ogni anno i giornali sollevano la polemica, scoprendo l’acqua calda). Brera però ha voluto aprire una piccola breccia sul Ferragosto, con apertura (straordinaria, vien sottolineato) dalle 14 alle 19. Un altro segno di vitalità: segni che in questi mesi si stanno felicemente intensificando, grazie alla direzione di James Bradburne. Ma quello che mi colpisce è l’immagine con cui viene accompagnato questo annuncio. Un bel dipinto, molto ferragostano di chiaro stile “pointilliste”. Immagine molto azzeccata, che dà un’idea rinfrescante del museo. Mi scopro però ignorante: dove sta quel quadro, così asimmetrico rispetto alle raccolte della Pinacoteca? È davvero un quadro di Brera? Indago e dal sito scopro che è una “Marina” di Theo van Rysselberghe, che fa parte della donazione di Lamberto Vitali ed è quindi nella Sala XI del Museo insieme agli altri pezzi di quella Collezione. La scheda del sito spiega anche che ci fa un quadro così nella raccolta di un critico orientato su gusti molto differenti: «Il filo che unisce Vitali a Theo van Rysselberghe, pittore e incisore belga neo impressionista, parte dall’incisione più che dalla pittura e ha precedenti negli studi condotti dal collezionista sull’opera grafica di Félicien Rops e James Ensor, i maggiori incisori belgi dell’Ottocento».
Insieme alla scheda viene data anche la possibilità di viaggiare nella tela con l’immagine ad alta definizione. Un servizio completo.

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Sono dettagli. Ma il museo che viene incontro alle persone, che sollecita il desiderio e non fa invece leva sul “dovere”, è un modo intelligente di “aprirlo”, al di là della straordinaria apertura ferragostana. È un’apertura prima ancora che fisica, psicologica. Il museo come luogo in cui si sta bene.
Un museo oggi deve avere questi cortocircuiti intelligenti e ben pensati. Come il corto circuito di quelle pareti blu che ci accolgono nella sala del Cristo Morto di Mantegna, tornato visibile dopo che Olmi l’aveva eclissato nel nero.

Written by gfrangi

agosto 9th, 2016 at 3:38 pm

The Floating Piers: pittura, geometria, performance

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Alla fine dopo averne tanto scritto ci sono stato, venerdì al tramonto.
Sbarco con traghetto da Pisogne, quindi senza entrare dalla porta d’ingresso di Sulzano, come prevede il percorso di Christo. Invece subito al triangolo dell’Isolino di San Paolo. Forse questo altera la valutazione, ma la sensazione che il cuore vero The Floating Piers fosse proprio qui, in questa parte più “coperta”, di più intima relazione con il lago; tra l’altro il flusso a vista da un cateto all’altro del triangolo è molto poetico. La confluenza sulla passerella messa in asse con la villa affacciata sul lago è poi il punto cruciale, uno snodo quasi catartico. Un punto in cui il disegno di Christo assume un equilibrio di proporzioni quasi rinascimentali, culminando nel magnifico dado che circonda l’isolino, vero avamposto nel cuore del lago. Mi piacerebbe conoscere i rapporti di misura tra i lati del rettangolo e quell’asse che si stacca perpendicolarmente. Comunque quello è un punto d’ordine emozionante nella sceneggiatura di Christo (se ne ha una percezione esatta salendo verso Menzino, paese su quel lato di Montisola).
Altro dettaglio curatissimo è quello relativo alla disposizione del tessuto. Le cuciture sono solo orizzontali, per “pezze” di circa sei metri di larghezza che in lunghezza coprono tutta la passerella, senza interruzioni. Attorno all’isola, agli angoli Christo fa ruotare la tela in modo da non creare fratture di ritmo nella disposizione delle pieghe. Del resto la disposizione delle pieghe, il loro ritmo, l’increspatura di luce che determinano sono come la “pittura” di Christo. Sono tutti elementi che hanno una funzione decisiva e che giocano con la luce del sole dando il meglio nel momento in cui le si vede avendo noi il sole alle spalle. Allora i cangianti, le ombre, le accensioni di giallo e di arancio davvero fanno del tessuto una superficie di bellezza fantasmagorica elettrica e floreale insieme. Giusto quindi chiudere la notte, secondo me. La notte non rende, con i lampioncini bruttini messi per ovvie ragioni di sicurezza, che falsano anche il rapporto con il buio del lago.
Mi ha colpito poi il gioco delle impronte: sotto il tessuto giallo c’è un strato di feltro che attutisce il contatto con i cubi galleggianti. Per cui passando, si lascia l’impronta della suola delle scarpe, che in breve viene riassorbita. Questo per dire che The Floating Piers è completato come opera da chi l’ha calpestata e percorsa. A questo proposito, l’altro punto di osservazione perfetto è quello dalla costa, a bordo lago: è da lì che si percepisce l’ordine allineato di chi la cammina, il ritmo costante, il flusso ininterrotto, il taglio di luce che si apre ad ogni passo. Una sorta di rappresentazione dell’umanità messa in cammino da un’attrazione di bellezza.

Sabato di ritorno da Edolo (dove eravamo per Contexto 2016) ho fatto la strada alta del lago. La passerella era vuota perché c’era rischio maltempo. Ebbene, il disegno tracciato sulle acque del lago era davvero di una geometria delicata, esatta; una rete leggera e gentile per imbrigliare (solo per un istante di 16 giorni) la bellezza del lago.

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Il testo che segue è ripreso da un depliant con tanto di cartina orientativa per scoprire Montisola, curato dall’associazione di promozione sociale Il Mosaico. Assolutamente esemplare.

«Perla del Lago, isola lacustre abitata più grande d’Europa, annoverata tra i Borghi più belli d’Italia, Destinazione di Eccellenza. Sulla vetta la Madonna della Ceriola, da uno scrigno di roccia, accoglie il ricordo portato dall’onda e l’approdo delle genti. L’isola è il cuore pulsante della passerella con cui Christo realizza il miracolo di renderla raggiungibile dalla terraferma camminando sull’acqua. Ognuno diviene parte dell’opera e al contempo del paesaggio; sospeso tra cielo e terra, immerso in un teatro naturale, fissa lo sguardo nella sublime visione d’insieme, fruibile dalla rocca Martinengo, la mirabile installazione artistica, dono d’amore si farà ricordo indelebile».

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Le foto usate in questo post sono prese dal sito di The Floating Piers. Sono il punto di vista Christo. Vero completamento all’opera. Andate a vederle.

Written by gfrangi

luglio 3rd, 2016 at 3:43 pm

Botta e risposta alla Bicocca

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All’Hangar Bicocca per Carsten Höller. Una mostra fastosa e fastidiosa, un artista un po’ supponente che tratta chi lo guarda come se avesse davanti una formula chimica: “mi diverto a gestire le tue reazioni”. È un circo cupo quello di Höller, come il parco divertimenti di un dittatore soft. Nulla a che vedere con la divertita felicità così piena di musicalità, di Philippe Parreno che aveva esposto in quella stessa navata, offrendo luci piene di imprevedibile fantasia e oltretutto ben più complesse.
Mi sono rifatto gli occhi rendendo omaggio al grande Pino Spagnulo (che da poco ci ha lasciati) e alle sue Scogliere davanti al Teatro degli Arcimboldi: cinque parallelepipedi di acciaio, lavorati come l’acqua lavora le rocce. Superfici che sembrano emersioni dal profondo dei secoli, con disegni che solo l’implacabile regolarità del tempo può tracciare così. Blocchi contemporanei nella loro fisicità seriale, eppure antichissimi in quella loro “pelle”.

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giugno 27th, 2016 at 6:56 am

Tre modi di dipingere la mamma

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La prima immagine è un meraviglioso pastello di Boccioni, 1909, una delle sue 62 opere che hanno per soggetto sua madre. C’è una meravigliosa e imprevista complicità, tra due persone che appartenevano a epoche diverse. La madre aveva ancora il profilo di una donna all’antica, con i capelli raccolti sulla testa e sempre abbigliata con grandi vestiti lunghi. Il figlio invece scalpitava tra le avanguardie del nuovo secolo. Eppure l’intesa appare tutta nell’ordine naturale delle cose. La madre accetta anche di posare a schiena nuda, come quel mix di pudore e di fiducia. Sembra quasi consapevole che il suo compito di madre sia ore quello di generare il Boccioni artista. Straordinario destino quello di un grande che rompe con il passato e innova, appoggiandosi sul corpo e sulla relazione più tradizionale del mondo: quella con la madre. Rapporto d’affettività creativa: «tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto» chiude una lettera del 1906.

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La seconda è per una volta un doveroso omaggio ad un pittore oggi molto detestato, Auguste Renoir. È un pastello del 1886 del Cleveland art museum. Renoir non ha nessun timore ad essere banale, e di dare della maternità un’accezione molto fisica, di affettività che non si nasconde. Quello tra mamma e bambino è un rapporto molto naturale, fatto sempre di gesti di un’istintività sana. Vieni da pensare che Renoir sia artista con molti geni femminile. O che veda nella stessa pittura un’esperienza equivalente alla maternità. Che a volte può sembrare anche un po’ ottusa, ma che non ha dubbi sulla propria ragione d’essere.

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La terza immagine è quella di una maternità psichedelica e virale. È Il parto numeroso della moglie del collezionista, del 1984. Una specie di mamma mitraglia che fa volare in orbita bambini astronauta. Pin quadro bellissimo, felice, in cui Schifano sembra voler rendere, attraverso la moltiplicazione dei bambini, la sorpresa della maternità, l’aspetto inatteso. È un po’ il corrispettivo del sorriso biblico di Sara. Alla fine in Schifano a vincere è sempre la prorompenza della vita.

Written by gfrangi

maggio 8th, 2016 at 1:04 pm

Rembrandt, il Figliol prodigo e il tocco di mano

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Per Kenneth Clark è il più bel quadro mai dipinto («a picture which those who have seen the original in Leningrad may be forgiven for claiming as the greatest picture ever painted»). È il Figliol prodigo di Rembrandt, dipinto alla fine della sua vita (1668 circa) e custodito al museo dell’Ermitage. Certamente un capolavoro, che probabilmente Rembrandt lasciò incompiuto e che venne finito da qualche suo aiuto. Una tela di grandi dimensioni, 2,62 di altezza, di cui in genere si vede solo la parte cruciale che sta a sinistra, quella del padre che accoglie il figlio, e che è giustamente diventata l’immagine di riferimento per questo Giubileo della Misericordia. Il resto, pur occupando uno spazio notevole, sfuma un po’ nell’indistinto, compreso il dettaglio del fratello rimasto fedele che osserva la scena un po’ contratto, sulla destra.
Dopo essere stata in collezioni in Germania, l’opera venne acquistata nel 1766 da Caterina II di Russia e per questo oggi è tra i tesori dell’Ermitage.

Il cuore del quadro è nel dettaglio delle mani del padre che s’appoggiano sulla schiena del figlio in un gesto di accoglienza senza riserve. È stato notato come le due mani non siano uguali, e che quella a sinistra abbia caratteristiche più femminili di quella di destra, con dita più affusolate e proporzioni più piccole. Resta misteriosa questa scelta di Rembrandt, anche se è suggestivo pensare al fatto che una dimensione pienamente paterna includa anche un connotato materno. Le mani comunque sembrano fondersi quasi con il corpo del figlio; il vecchio padre che rivela tutta la fatica di questo gesto, è semi cieco e quindi il “toccare” per lui è anche un vedere: altro elemento che spiega l’intensità del suo gesto.
Altro dettaglio di profonda intensità è quello della postura del figlio. È inginocchiato, come in una sorta di resa davanti al perdono del padre. Rembrandt ne dipinge il volto in una semi ombra, che rende indistinti i suoi connotati. Il figlio è risucchiato con tutto il suo essere dalla figura del padre, al punto che la testa sembra letteralmente affondare nel grembo del genitore. È un vero ritorno “a casa”, non semplicemente tra le mura di casa, quello che Rembrandt racconta in questo quadro. La misericordia in questo modo svela la sua consistenza fisica. Non un’idea, un sentimento, una intenzione, ma una forza che investe la carne, che la pervade. Che la tocca.
Ma non finisce qui il percorso di questo quadro. Perché Rembrandt opera una sorta di transfer che ci coinvolge. Non dipinge solo un quadro, dipinge un’esperienza tattile. Il toccare del padre non è solo visivamente rappresentato in modo magistrale: quel toccare è esito di un toccare reale. Toccare il colore, metter le mani sulla materia dipinta. Sentite cosa scrive Svetlana Albers, ne L’officina di Rembrandt: «Nei dipinti dell’età matura Rembrandt tratta il colore per attirare il nostro senso del tatto mediante il senso della vista. Lo depone sulla tela con il pennello e ne lavora lo spessore con la spatola e le dita, al punto che sembra di poterci appoggiare la mano». Proprio come il padre sulla schiena del figlio.

Potete esplorare il quadro sin nei minimi dettagli su Googleart project. Un’esperienza che merita

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Written by gfrangi

maggio 1st, 2016 at 9:02 pm

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Il valore dell’aggettivo per la storia dell’arte

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Presentazione de Il gran teatro montano a Novate, alla biblioteca comunale, con Alberto Rollo, Davide Dall’Ombra e naturalmente Giovanni Agosti. Il tema del fare storia dell’arte oggi è stato al centro della bellissima riflessione di Agosti. Mi sono segnato questo passaggio, riscritto da miei appunti.

La ricomposizione del Polittico di Sant’Anna, dipinto da Gaudenzio tra 1508 e 1509, che Testori propone, aggiungendo agli elementi custodito alla Galleria Sabauda due pezzi che sono alla National gallery di Londra, a Testori stesso viene così, d’intuito, senza bisogno di approfondimenti né di riscontri. E nessuno poi l’ha più messa in discussione. Questo mi porta a un breve inciso: se io ho un idolo polemico è quella frase di Federico Zeri, quando sosteneva di non avere tempo di vegliare la notte per scegliere un aggettivo. È come se il problema di Longhi fosse esclusivamente un problema dannunziano; era “anche” un problema dannunziano, come lo è anche in Pier Paolo Pasolini. Invece sono convinto che certi aggettivi sono portatori di storia tanto quanto un’attribuzione. Forse anche di più.
La scrittura nei testi critici è un aspetto che mi ha sempre colpito in Testori, sin da quando ero studente; ricordo che le persone con cui studiavo non apprezzavano e non ritenevano importanti i suoi scritti d’arte. Era una cosa che mi dava disagio come credo sentisse disagio Testori rispetto allo sviluppo metodologico che nel campo degli studi di storia dell’arte aveva preso il sopravvento negli ani 70: di quella che continuo a pensare sia la migliore storia dell’arte di quegli anni, cioè quella di Paola Barocchi con il suo metodo di rileggere i testi, quella di Gianni Romano con le ricerche sui territori, o le inattuali e sontuose letture storico crtiche di Alessandro Ballarin: ebbene Testori non ha posto lì dentro, mentre sino agli anni 60 si era trovato dentro una storia dell’arte di cui lui si sente coprotagonista.
A proposito dell’apparato fotografico del Gran teatro montano. Testori aveva scelto le immagini con un intento preciso di creare una costruzione parallela rispetto al libro, che ricordiamolo, è un libro che nasce da un fallimento ammesso: averbbe voluto monografia su Gaudenzio Ferrari, non sente di non farcela e quindi pubblica una raccolta di saggi (ma può essere che tutto fosse solo un espediente letterario…) La suite di immagini di Testori è quindi una serie di foto in bianco e nero che non rappresentano una sequenza di una monografia tradizionale, ma è fatta secondo la sequenza dell’ordine delle Cappelle del Sacro Monte. Quindi non sono disposte secondo la cronologia di Gaudenzio ma secondo la cronologia del racconto evangelico. Testori aveva voluto un apparato coerentemente “sacromontano” ed è un aspetto che mi ha sempre molto colpito.
In questa nuova edizione è stato aggiunto u inserto fotografico a colori per restituire un’immagine più attuale del Sacro Monte. Ho un debole per le testatine in cima alle pagine che possono dare un surplus di senso. Da questo punto di vista sono memorabili quelle dell’Officina Ferrarese di Longhi del 1934: un modello che ha sempre informato il mio modo di lavorare. Così ho pensato che quell’esperienza potesse essere replicata anche negli inserti fotografici del nuovo teatro montano. Sono testatine apocrife con un titolo, Appunti per un poema fotografico, che è lo stesso che Pasolini aveva dato all’atlante fotografico che accompagna la Divina mimesis, la riscrittura della Divina Commedia che non portò mai a termine e che uscì poco dopo la sua morte.
(Aggiunta mia: stupende le testatine per la cappella della Crocifissione, “Il cinema italiano del 500”, e quella del buon ladrone di Gaudenzio, “Stracci,ovvero questa sera sarai con me in Paradiso”)

Written by gfrangi

aprile 17th, 2016 at 7:47 pm

Quei Bacon mutilati

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Una serie di piccole tele da cui è stato ritagliato il soggetto. Ritratti distrutti, tutti della misura standard che Bacon rigorosamente usava per i ritratti. Vennero ritrovati a decine nello studio di Bacon all’indomani della sua morte. Lui non buttava via niente e quindi ci sta che conservasse anche questi lavori abortiti, cautelandosi che non girassero, e quindi mutilandoli del volto. Ora sono esposti alla mostra insolita e intelligente curata da Thomas Demand alla Fondazione Prada (L’image volé).
Ma la tela mutilata si presta a qualche considerazione, non solo per le suggestioni che evoca. Primo, rende l’idea di quale lotta si consumi su quel piccolo rettangolo (un letto di Procuste, qualcuno l’ha ribattezzato). Secondo, la lotta come nella disciplina sportiva avviene dentro un ring dalle dimensioni regolari. Nel caso di Bacon la misura è sempre la stessa: cm. 35,5 x 30,5 di base. Si sta dentro una regola, dentro uno spazio che l’artista si è dato, come campo prestabilito. È un rigore che poi permette un esercizio più compiuto e affidabile di libertà.
La lotta poi nel caso di Bacon si trasferiva nell’esercizio del dipingere, in quella sorta di colluttazione a cui lui riconduceva il rapporto con i suoi soggetti.
Di questa lotta ora resta solo l’equivalente dell’asciugamano lanciato dal l’angolo quando è chiaro che la partita è persa…
La tela quindi è un campo di battaglia. Ma qual è il cuore di questa battaglia? Io penso che sia il non fare della pittura un fatto di espressività individuale. Il non ridurla a pur geniale interpretazione del reale. La pittura per Bacon è “una cosa che avviene”, una cosa che ad un certo punto deve sopravanzare anche chi la agisce.
Per questo quei volti espunti hanno qualcosa dell’atto penitenziale. Un esercizio di anti narcisismo. Come se in quelle tele l’abilità avesse preso la mano. Lui invece dice che la pittura ha “necessità dell’impersonalità”. Spiega nelle interviste a Sylvester: “Voglio ottenere dei dipinti che abbiano in sé una sorta di inevitabilità”. E poi: “La pittura capterà il mistero della realtà solo se il pittore non saprà come farlo”.

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Written by gfrangi

aprile 4th, 2016 at 12:21 pm

Liberare il museo dal peso del passato

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Tre pensieri su rapporto tra passato e presente. Tra museo e contemporaneità. Il primo di Giorgio Colli, gli altri due di Franco Russoli, indimenticato direttore di Brera (nella foto).

«Dunque il crescere della conoscenza (quello che è chiamato civiltà si fonda su ciò) significa un’invadenza sempre più ingombrante del passato nella nostra esistenza nel nostro presente. Oppressi dal passato, in realtà non viviamo neppure più l’oggi che ci è toccato. Che fare per recuperarlo? Troppo grande è il peso del passato e poiché esso è destinato ad aumentare senza posa, la prospettiva sull’avvenire appare priva di scampo. La via d’uscita sembra essere [recto] quella alle nostre spalle: procedere a ritroso nell’esperienza e nella storia, per affrontare il passato al suo apparire. Assalirlo nel suo cuore, nel suo rapporto con l’immediatezza, e giudicare il valore di questa accumulazione. Così si saprà distribuire presente e passato nella nostra esistenza, perché questa non riesca distorta» (Giorgio Colli)

«Il museo deve operare come un’istituzione per la prevenzione della cecità, allo scopo di far funzionare le opere… Le opere funzionano quando, stimolando lo sguardo curioso, acutizzando la percezione, suscitando l’intelligenza visiva, esse partecipano alla creazione e alla ricreazione dei nostri mondi». (Franco Russoli)

«Si cerchi dunque in ogni modo di far intervenire il museo in tutte le attività culturali dell’ambiente in cui funziona: non come sede di contemplazione o studio della tradizione, ma come luogo in cui si costruisce e si vive lo sviluppo della realtà contemporanea. Non occupazione per il tempo libero bensì per il “tempo impegnato”». (Franco Russoli)

Written by gfrangi

aprile 1st, 2016 at 9:50 pm

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Il caso San Fedele. L’arte contemporanea a tu per tu

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Sabato 12 interessantissima visita con Andrea Dall’Asta agli interventi di arte contemporanea in San Fedele. Interessante innanzitutto che un intervento così si generi in una chiesa gesuita, quindi in un insieme architettonico che fonda la sua tipologia su una griglia concettuale molto precisa e ragionata. L’idea dell’aula unica che rivoluziona il rapporto con il sacro, togliendolo dalla misteriosità gotica e dall’intellettualismo rinascimentale, obbliga a una coerenza logica dell’insieme. Così anche gli interventi di arte contemporanea si sono trovati a muoversi dentro una griglia che li costringeva a misurarsi con il contesto e indicava una strada da percorrere o una situazione da interpretare.
A San Fedele tutto era iniziato nel 1957 quando Lucio Fontana era stato chiamato a realizzare la grande pala in ceramica con Santa Maria Alacoque; dall’altare era stato tolto il quadro di Figino, ora in sacristia. Segno di coraggio precoce… Sopra la pala doveva esserci un fregio vegetale in ceramica. Ma Fontana sbagliò le misure e il fregio venne tenuto in cantina. Il lavoro di recupero ha permesso di ritrovarlo e oggi è stato esposto in cripta. A San Fedele i Fontana sono ben 21. Meglio di un museo di arte contemporanea.
Gli interventi si innestano nell’architettura della chiesa senza mai prevaricare, anzi dando la sensazione di inserirsi in spazi che li attendevano, come accade alle tre tele di David Simpson, sottile finestrone dell’abside, monocromi che scandiscono la Trinità, veri pozzi di luce colorata,mi finir nella loro imprendibilità (nella foto sopra).
Potente l’installazione di Jannis Kounellis, nella cappella delle tombe asburgiche, nella cripta. Un grande sacco appeso e sospeso ad una croce con una corda di canapa stile corde da nave. All’interno del sacco una croce in legno di 120 chili: se ne avverte tutto il peso drammatico. Una percepibile, inquieta gravità trattenuta dalla iuta.
In direzione opposta, di una leggerezza tenera e quasi ingenua, sono le scarpette d’argento che Mimmo Paladino fa arrampicare su per la parete nella Cappella delle Ballerine (dove le ballerine della Scala venivano a portare una rosa alla Madonna il giorno del debutto).
Ci sarebbe molto altro di cui parlare. Ma mi limito ad una piccola riflessione: quello di San Fedele è un caso quasi unico di relazione stretta a livello di concezione dell’opera tra artista e committente. Ed è una relazione da cui è ovvi la chiesa abbia tanto da guadagnare, per uscire dall’indistinto e dalla confusione in cui si è arenata a livello di interventi artistici. Ma anche per un artista è una sfida straordinaria quella che lo porta a dar vita ed immagine a un qualcosa che nasce da un rapporto; a un qualcosa che deve fare i conti con gli spazi ristretti del pensiero della committenza. Che ritaglia lo spazio della sua libertà.
È evidente che Milano il suo museo di arte contemporanea ce lo ha. Vivo, dettato da una necessità, di grande qualità. E senza nessun aggravio per le spese pubbliche.

Written by gfrangi

marzo 13th, 2016 at 8:24 am