Robe da chiodi

C’è un’immagine tra le migliaia che documentano la vita e le azioni di Joseph Beuys, più indimenticabile di ogni altra. È quella scattata a Napoli, nella galleria di Lucio Amelio, il 17 aprile 1981. Vediamo l’artista, appartato e rannicchiato sotto uno dei tavoli da lavoro che aveva raccolto nelle zone colpite dal terremoto dell’Irpinia. Con matite di diversi colori stava tracciando su un rotolo di carta per elettrocardiogrammi lungo ben 34 metri, il “diagramma terremoto”: come un sismografo umano, voleva visualizzare la possibile trasformazione positiva di quella componente catastrofica che aveva travolto il Mezzogiorno italiano.

Nella sua azione era implicita l’accusa alle inadempienze di una politica che aveva reso così vulnerabile quel pezzo d’Italia da lui tanto amato, ma da artista sentiva di dover andare oltre: cogliere il potenziale esplosivo del terremoto per attivare un salto di coscienza collettiva. L’energia sprigionata dalla terra non andava demonizzata ma trasformata in energia creativa che mettesse in movimento le persone. 

C’è tutto Beuys in quell’azione. L’opera è un objet trouvé che risente di tutta la fragilità e la precarietà di quella realtà ferita (uno dei tavoli era in bilico, appoggiato su barattoli di vetro). Il titolo “Terremoto in palazzo” richiamava la categoria pasoliniana del potere, ma con l’ansia di reimpossessarsene. «Quel palazzo che dovremo prima conquistare e poi abitare in modo degno», avrebbe detto nell’ultima intervista rilasciata a Michele Buonomo. L’uomo sotto il tavolo è poi anche l’anti star, l’artista sceso dal piedistallo che dialoga, cerca ascolto e trova ascolto. 

Fa perciò un po’ sorridere l’idea che, nel 1961, al suo primo incarico all’Accademia di Düsseldorf a Joseph Beuys fosse stata assegnata la cattedra di “Scultura monumentale”. È tra quelle aule che aveva avuto tra i primi allievi Gerhard Richter, transfuga dalla Germania Est: la situazione è ben ricostruita nel film “Opera senza autore” di von Donnersmarck. «Le cose iniziano ad andare male quando qualcuno va a comprare un telaio e una tela», era uno dei leit motiv del Beuys insegnante. Un avvertimento decisivo per quell’allievo che per ricominciare a dipingere dovette passare attraverso un vero azzeramento delle proprie certezze e competenze.

In realtà né “scultura”, né “monumentale” sono fuori luogo rispetto a Beuys. Semmai si dilata e muta radicalmente l’accezione di quei due termini. Per quanto riguarda “scultura” tutta l’opera dell’artista si configura come “soziale Plastik”, secondo la sua stessa definizione. «L’evoluzione va dall’arte moderna – cioè dall’arte tradizionale perché io considero tradizionale anche l’arte moderna – all’arte antropologica, e in quel contesto si realizza l’arte sociale: la società come opera d’arte», aveva detto Beuys nel bellissimo dialogo con Michael Ende raccolto in “Arte e politica una discussione” (Guanda, 1994). Scultura è quindi un lavoro di «configurazione del corpo sociale come grande opera d’arte». L’artista Joseph Beuys lavora a liberare l’energia artistica che è di ogni persona; la sua “scultura” prende la forma del cambiamento delle persone spinte a sperimentare un livello più alto di libertà. 

«When Attitude Becomes Form» era il titolo della rivoluzionaria mostra bernese curata da Harqld Szeemann nel 1969. In Beuys, evidentemente tra i protagonisti dell’esposizione, quell’accezione di attitudine travalicava l’orizzonte personale e si concepiva come tensione verso un cambio di status collettivo. L’arte rompeva la “cornice”, travalicava nel corpo sociale: in questo senso l’accezione “monumentale” trova una giustificazione. È “monumentale” l’obiettivo che Beuys assegna alla arte rinnovata. Aveva dichiarato le sue “ambizioni” già nel 1972, quando, sempre a Napoli e sempre da Lucio Amelio, aveva presentato la grande foto-autoritratto “La rivoluzione siamo noi”, scattata a Villa Orlandi ad Anacapri. È un Beuys spavaldo che ci viene incontro con stivaloni, cappello di feltro in testa, un giubbotto chiaro e il suo classico borsello a tracolla. La rivoluzione non è più un progetto, un obiettivo ma un processo messo in atto e che sta irrompendo nel presente. Rivoluzione è infatti sinonimo di resurrezione, una definizione a cui Beuys, nato da famiglia cattolica, ricorre spesso: «È il principio della resurrezione: trasformare la vecchia figura che muore ed è irrigidita in una figura viva, pulsante, che stimola la vita, l’anima, lo spirito».

In questo processo di rigenerazione sociale, la natura fa da maestra e indica la strada: «Dico che l’albero è anche un segnale della trasformazione della società. È un segno che dimostra che la società deve essere elevata a un nuovo, terzo livello, anche secondo i punti di vista organici, senza alcuni ideologia, e soprattutto al di là di capitalismo e comunismo». La forza di Beuys è quella di ricondurre tutta questa prospettiva epocale a pratiche di estrema concretezza ed esemplarità, che lo proteggono dal rischio di deviare nell’utopia. Il caso più emblematico e celebre è quello delle «7.000 querce», l’opera con la quale si era presentato alla settima edizione di Documenta nel 1982. Aveva invaso la piazza davanti al Fridericianum, epicentro della grande manifestazione di Kassel, con 7.000 lastre di basalto, adottabili da chiunque volesse: con i soldi ricavati furono piantate negli anni altrettante querce nei dintorni della città tedesca, ciascuna segnalata dalla presenza di una delle lastre. Era parte del grande progetto “Difesa della natura” che ha occupato l’artista nell’ultimo periodo della sua vita. Anche in questo caso l’Italia è stato lo scenario privilegiato, grazie al rapporto con Buby Durini e Lucrezia De Domizio Durini. Proprio a Bolognano, nel cuore dell’Abruzzo, nella tenuta dei baroni Durini, Beuys aveva trovato le grandi vasche di decantazione dell’olio che trasformerà in una delle sue installazioni più celebri, realizzata due anni prima della morte, nel 1984. Cinque vasche antiche di tre secoli, tutte scavate a mano nella pietra, che Beuys aveva sigillato con una lastra di arenaria, tenuta sempre bagnata con l’olio. Se le vasche inevitabilmente richiamano l’immagine dei sepolcri, la pietra unta diffonde un profumo e dei cromatismi cangianti che restituiscono l’esperienza di un ciclo di vita che continua. È un’opera rituale, dove quelle pietre sempre vive, riscattano la squadratura brutalmente risolutiva delle vasche. Nella sala del Kunstmuseum di Zurigo, dove “Olivestone” è conservata per donazione di Lucrezia Durini, l’opera è accompagnata da una piccola tavola quattrocentesca con una Deposizione nel sepolcro: un’associazione che romanda a quel binomio caro a Beuys, “rivoluzione/resurrezione”. 

Articolo pubblicato su Il Manifesto, 11 maggio 2021

L’anno scorso la sera del 28 marzo, in piena pandemia, papa Francesco aveva tenuto quello storico momento di preghiera in una Piazza San Pietro vuota, bagnata dalla pioggia, nel buio della sera. Era stata un’azione di potenza impressionante, per la semplicità del gesto e la sua universalità: tutti ci si trovava in quel non “poterci essere” (un gesto per il quale il Papa aveva forzato se stesso, e la sua sacrosanta ritrosia ad ogni spettacolarizzazione del suo ruolo).

È una dimensione che ho intercettato di nuovo  vedendo le immagini dell’azione che Adrian Paci ha immaginato a Modica nella notte della recente Pasqua: nel vuoto della notte di un lockdown ha fatto vivere il rito tradizionale della “Madonna vasa vasa”, che in tempi normali si svolge a mezzogiorno, in un tripudio di folla. Il rito è semplice e fa rivivere una delle situazioni successive alla Resurrezione: l’incontro e l’abbraccio tra Gesù e sua madre. “U ‘ncuontru” è il titolo che Paci ha dato a questa azione, che la contingenza ha costretto a essere “clandestina”, nella notte e senza popolo, ma che proprio per questo è sembrata aderire in modo ancor più plausibile alla verosimile clandestinità di quell’incontro, nella sua versione storica.

Nel rito la Madonna esce dalla chiesa di Santa Maria di Betlem, completamente ammantata a lutto, attraversa le strade del paese sulle spalle dei portatori. Quando arriva nella prossimità della chiesa di San Pietro, alla vista del Figlio che credeva morto, la Madonna si libera del mantello nero e alza e agita le braccia semoventi, in segno di felicità (un gesto elementare e meccanico, di grande commozione). Poi l’azione si conclude con l’abbraccio e la “vasata” (il bacio) di Maria a Gesù. Tutto è avvenuto quest’anno nel silenzio dell’ultima notte che precede l’alba, con i soli portatori come testimoni.

Un rito “spogliato” e costretto ad un’essenzialità che lo riporta, come è stato giustamente sottolineato, «in una zona di necessità che va oltre le abitudini e le inerzie». La forza dell’azione di Paci sta nel non aver voluto aggiungere nulla, se non appunto la “necessità” che quel rito accadesse, anche se le condizioni esterne ne escludevano la possibilità. Non inventare nulla ma semplicemente lasciare che accadesse: questo è il cuore dell’azione di Paci. Che si fissa nella mente per la sua nudità, per quella dimensione pubblica ma insieme così intima e rappresa di silenzio e solitudine. 

Una piccola addenda: c’è da essere grati davanti ad intuizioni come queste, capaci di reinventare e ridare forma moderna a immagini e situazioni che ci “appartengono”. Sono come piccoli, timidi miracoli, naturalmente liberati da ogni enfasi, e custoditi dalla discrezione della notte…

L’azione di Paci è stata curata dalla galleria La Veronica di Modica, che nel 2011 aveva presentato “The Encoounter”, performance di Adrian Paci, realizzata a Scicli.

Qui un video di U ‘ncuontru

Una croce dipinta che però noi vediamo solo dal retro: è la celebre, ardita scelta che Giotto propone in una delle storie di Francesco ad Assisi. È la scena del “Presepe di Greccio”, ambientata in una chiesa dove la navata è separata dal presbiterio da un lungo tramezzo. La croce è posta proprio su questo tramezzo, e rivolta verso i fedeli. La vediamo perciò da dietro, dove si svolge il cuore dell’episodio. con il disegno preciso della carpenteria, con le assicelle di legno che tengono compatta la struttura.

È già questo un piccolo capolavoro per la bellezza di quelle linee, così equilibrate e precise, come se fossero tracciate da Mondrian o da un architetto del Bauhaus. Giotto anche in questi dettagli è sempre di una chiarezza cristallina e di un realismo senza esitazioni. A proposito di realismo, la struttura della croce corrisponde con molto precisione a quella, sempre di Giotto, custodita a Firenze in Santa Maria Novella: è facile constatarlo perché quella croce dipinta è appesa in mezzo alla navata e Vincenzo Castella ne ha ricavato una foto indimenticabile (ne avevo parlato qui http://robedachiodi.casatestori.it/?p=3039 )

Ma torniamo alla croce di spalle del Presepe di Greccio. La vediamo stagliarsi contro la volta azzurra della chiesa, che doveva essere di un blu ben più intenso di quel che vediamo oggi. È anche in posizione inclinata, e Giotto naturalmente ci mostra dettagliatamente il dispositivo che la sorregge. Non è l’unico caso, perché anche in un’altra scena del ciclo di Assisi, quella dell’“Accertamento delle Stimmate”, Giotto mostra una croce dipinta, appoggiata su una trave, inclinata verso gli astanti. Questo movimento della croce che viene incontro ai fedeli è qualcosa che, a pensarci bene, colpisce. La croce si piega verso di noi, in una dinamica che è di donazione, e forse anche di protezione: dall’altra parte, quella dipinta che non vediamo, infatti c’è Gesù che ci si avvicina, che vuole dimostrare che la sua sofferenza è amore per noi.  

La croce da dietro evidenzia anche un altro aspetto. Ne percepiamo meglio la larghezza: la larghezza di quei due bracci trasversali di legno. È un aspetto che anche Sant’Agostino aveva rimarcato nel suo discorso sulla lettera agli Efesini, dove aveva parlato delle quattro dimensioni della croce, specificando in particolare che «la larghezza è l’amore, l’unico che opera il bene». È una sottolineatura che rafforza quella sensazione già evidenziata dal movimento dell’inclinarsi in avanti, dal piegarsi verso di noi. La croce come portato d’amore. Mostrandoci la croce dal dietro Giotto ci mette dunque di fronte a quello che a tutti gli effetti ci appare come un abbraccio. La croce, con la sua larghezza, ci abbraccia. Abbraccia il nostro destino. Così, con una sola immagine, sintetica, audace, semplice Giotto ci sa dire tutto questo. Ce lo dice con un’evidenza che attraversa il tempo e tocca a 700 anni di distanza anche questa nostra Pasqua. C’è di che essergli davvero grati…

Il 23 giugno 1973, in Vaticano, Paolo VI inaugurava la Collezione d’Arte Religiosa Moderna che lui aveva voluto con «una straordinaria determinazione» (Antonio Paolucci). Per l’occasione tenne un discorso, nella contigua Cappella Sistina, che, pur nella soddisfazione per il passo fatto, non aveva nulla di celebrativo. Era un discorso puntellato di domande, come se l’apertura di quella sezione dei Musei Vaticani rappresentasse non un punto di saldatura dopo decenni di incomprensioni, ma una sfida.

Domande drammatiche, secondo lo stile di quel grande Papa che sentiva come una profonda ferita la frattura avvenuta tra la Chiesa e la modernità. Si chiedeva Montini: «La Chiesa fu maestra di Arte, e cultrice nel passato e conservatrice del passato; la sua grande tradizione s’è poi rallentata e quasi isterilita; dov’è, ad esempio, in questo domicilio delle sue glorie artistiche dei secoli andati un posto per noi moderni? La Chiesa s’è fermata alla storia ormai spenta dei tempi trascorsi?». Non mancavano ovviamente domande anche all’altra parte in causa, cioè gli artisti. Ma le domande che un’istituzione ha il coraggio di rivolgere a se stessa, sono inevitabilmente più interessanti e meno scontate. 

Nelle raccolte della Collezione, arricchite con tante donazioni, era entrato anche un artista che certo poteva essere suscettibile di scandalo: era Francis Bacon presente con una delle sue varianti (datata 1961) ricavate dall’Innocenzo X, capolavoro di Vélasquez. Un papa a bocca spalancata, contratta in un urlo di spavento o di orrore davanti all’inesplicabilità della storia. Perché soffermarsi proprio su Bacon? Perché il suo caso ha un’emblematicità senza paragoni. Nel 1944 l’artista nato da famiglia cattolica a Dublino, ma da sempre in completa rottura con la sua identità di appartenenza, aveva di fatto esordito con un’opera imprevedibile: “Tre studi per figure ai piedi di una Crocifissione”, oggi conservata alla Tate Britain e considerata uno dei caposaldi dell’arte del secondo 900. In quell’opera Bacon, oltre a riprendere un dispositivo, quello del trittico, proprio di tanta pittura a carattere religioso,ripropone e rimodula in termini contemporanei un soggetto come quello della Maddalena ai piedi della Croce. Un soggetto sul quale si erano cimentati per secoli artisti, anche i più grandi, quasi sempre su committenza da parte della Chiesa. La differenza sostanziale è che Bacon era stato investito dall’urgenza di quel soggetto, in modo del tutto personale e decontestualizzato. In parole povere, nessuno glielo aveva “ordinato”. Così è accaduto che l’opera più drammaticamente e intensamente “cristiana” del 900 sia nata non solo al di fuori da ogni rapporto con la Chiesa, ma addirittura “contro” di lei. 

Si può obiettare: in che senso quell’opera di Bacon può essere definita, aldilà delle sue intenzioni, come “cristiana”? Uno dei critici più sensibili all’opera di Bacon, Michel Leiris, aveva indicato nella parola “presenza” la parola chiave per decifrarla. I suoi quadri pulsano per una “presenza” da cui l’artista e noi non possiamo scantonare. L’esca che Bacon ha teso con la sua opera è proprio quella di aver rimesso al centro la presenza di Cristo, che è evocata in modo inequivocabile e “scandaloso” dalle tre figure che convulsamente gridano ai piedi della Crocifissione, come il titolo precisa. Cristo tornava dunque con Bacon ad essere una presenza anche brutalmente reale, dopo un’infinita serie di immagini banalizzanti ed edulcorate («siamo ricorsi ai surrogati, all’“oleografia”», aveva detto nel sua “mea culpa” Paolo VI). Si capisce perché Giovanni Testori si augurasse di vedere un giorno una Crocifissione di Bacon all’interno di una Chiesa, come aveva confessato nel libro intervista a Luca Doninelli.

È passato quasi mezzo secolo da quel discorso di Paolo VI e certamente tra Chiesa e artisti è ripreso un dialogo, all’insegna di una stima reciproca che va oltre la questione dell’adesione di fede. Abbiamo assistito a tanti interventi di grande qualità che hanno coinvolto nomi di prim’ordine come, ad esempio, Jannis Kounellis, Dan Flavin, Mimmo Paladino, Ettore Spalletti, Stefano Arienti. È un’intesa maturata su un minimo comun denominatore, quale è il riconoscimento della centralità del fattore spirituale nell’esperienza umana. Indubbiamente c’è un clima diverso, sono caduti tanti veti ideologici e da parte degli artisti è cresciuta la stima nei confronti della Chiesa. La Chiesa da parte sua ha accettato di aprirsi a linguaggi e sguardi nuovi anche se “esterni”; in un certo senso si fa mediare dagli artisti per aprirsi verso sensibilità profondamente cambiate, proprie degli uomini e delle donne del nostro tempo. Però resta la sensazione di un isterilimento di fondo, di un’afonia davanti alla necessità di dare una forma a quella presenza, a quella corporeità che fa ancora sobbalzare davanti ai quadri “scandalosi” di Francis Bacon. Forse però questo è il tempo delle metafore e delle analogie; delle intese proficue maturate su territori neutrali; della paziente costruzione di esperienze visive, concepite nel segno di speranze condivise. È il tempo dell’attesa, che però per essere credibile (e davvero fertile) non può non fare i conti con la nostalgia per quella presenza in cerca di una forma, nuova e imprevista, con la quale palesarsi.  

Pubblicato su Domani, 4 aprile 2021

In appendice riprendo una cosa sul tema, scritta qualche anno fa per il Sussidiario.

Con che occhi un credente può guardare oggi ai quadri di Francis Bacon, il grande e “scandaloso” pittore inglese morto proprio 20 anni fa? Con uno sguardo sulla difensiva, come a proteggersi da una tempesta di negatività, o con uno sguardo sollecitato dall’urgenza e dalla profondità che il pittore inglese propone? La domanda torna d’attualità non solo perché Bacon resta uno dei pochi giganti del secondo Novecento ma anche perché un paio di settimane fa è stata riproposta da un critico importante come Marco Bona Castellotti sulla prima pagina de Il Foglio. La risposta di Castellotti è stata drastica: quella di Bacon è arte senza redenzione, e quindi radicalmente anticristiana, per quanto spesso faccia ricorso a soggetti propri dell’iconografia cristiana.

Mi permetto di dissentire e di suggerire un approccio a Bacon che non si faccia condizionare da alcuni preconcetti, compresi quelli che lui stesso, con le sue dichiarazioni e i suoi atteggiamenti paradossali, ha disseminato attorno alla propria opera. Spesso la biografia degli autori finisce con il condizionare malamente lo sguardo sulle loro opere: pensiamo al caso di Van Gogh, artista che come pochi ha saputo restituirci lo splendore folgorante della realtà, a dispetto di una vita ferita dalla malattia mentale e dalle sconfitte.

Ovviamente sarebbe ridicolo “scoprire” in Bacon un cripto-cattolico. Però esistono alcuni dati di fatto ai quali si deve trovare qualche spiegazione. Per esempio questo: nel 1943 Bacon, nel pieno dell’incubo della seconda guerra mondiale, esordisce con un Trittico, oggi esposto alla Tate di Londra, che comunque la si pensi resta uno dei capisaldi della pittura del 900. Il titolo è Tre figure ai piedi della Croce. Perché Bacon sente la necessità di ricorrere proprio a questo soggetto per esprimere la profondità della tragedia di quel frangente storico? E perché deve rafforzare questa sua scelta scandendola nella struttura così tradizionale del trittico? A quale necessità obbediva Bacon seguendo questa strada? Domande che erano state poste anche a lui in vita e a cui lui aveva risposto sempre in modo un po’ elusivo: dovendo rappresentare quella coscienza drammatica sul destino dell’uomo non aveva trovato altra immagine più pertinente che quella della crocifissione. Una scelta formale, sembrerebbe. Eppure l’immersione che Bacon attua dentro quel soggetto non è casuale né pretestuoso: dopo quelle Figure ai piedi della Croce arriveranno altre Crocifissioni, spesso ispirate al prototipo di quella di Cimabue di Santa Croce (e per il cui restauro dopo il disastro dell’alluvione del 1966 Bacon aveva fatto un cospicua donazione in anonimato). 

Sono immagini impressionanti, che non possono lasciare indifferente nessuno, che investono l’osservatore con tutta la loro violenza e la radicalità delle domande sollevate. Non a caso un grande critico come Michel Leiris aveva indicato nella parola “presenza” la parola chiave per capire Bacon: «Presenza», ha scritto, «nel senso in cui la intendo, designa qualcosa di più che la sola presenza del quadro nella porzione di spazio in cui mi trovo… designa presenza lancinante dell’animatore del gioco (cioè di Bacon, ndr) e mia personale presenza di spettatore, strappato ad una troppo abituale neutralità e portato alla coscienza acuta di essere lì – in qualche modo presente a me stesso – dall’esca che mi è tesa». Il risultato è questo: che dopo decenni di presenza marginale ed evanescente, la figura di Cristo tornava con Bacon ad essere un fatto terribilmente presente e reale. Si dice che la pittura di Bacon sia insopportabilmente scandalosa nella sua brutalità: mi chiedo se lo scandalo non sia determinato piuttosto dal fatto di aver reso irriducibile e reale quella presenza da tanto banalizzata o edulcorata.

Un’ultima osservazione: a volte sui quadri si gettano sguardi già prefabbricati. Se si evita questo, nella pittura di Bacon si possono scoprire tante cose. Ad esempio che i suoi quadri hanno quasi una struttura a vortice, che risucchia verso un punto in cui la pittura prende un’intensità che mette quasi paura (e che lui steso a volte indica, didascalicamente, con una freccia). Guardando quelle zone dei suoi quadri si resta sorpresi da come, proprio lì, la pittura si faccia di una bellezza inattesa e a tratti folgorante. È pittura che vibra, che sembra lì lì per farsi vita. O meglio, carne. Bacon ha una coscienza formidabile, quasi istintiva, della bellezza creaturale della carne, una bellezza che è un nascere ma anche un morire. Ovviamente è un qualcosa di approssimabile e non possedibile: per questo la forza di Bacon (e anche la sua verità) sta proprio in quei centimetri quadrati in cui lascia che il quadro gli sfugga quasi di mano e scivoli oltre se stesso.

Il 16 marzo 1978, giorno drammatico del rapimento Moro, uno strano corteo si mosse per una Roma deserta e militarizzata. Era partito da via Gregoriana, dove Luciano Fabro era andato a prelevare da un collezionista una sua scultura: “Io (L’uovo)”, un bronzo concavo all’interno, realizzato sulle misure dell’artista in posizione fetale. Imbracciando quel suo alter ego di bronzo, Fabro era sceso lungo via Veneto per andare a deporre la sua opera nelle acque della Fontana delle Api di Bernini in piazza Barberini. Non era solo, perché dietro di lui si era accodato un nutrito stuolo di amici, come Mario e Marisa Merz, Yannis Kounellis, Vettor Pisani con, Mimma, Francesco Clemente e tanti altri.

Nel gruppo c’era anche una giovanissima Laura Cherubini, allieva di Giulio Carlo Argan e già molto attiva sulla scena romana. È proprio lei a rievocare questo episodio in un libro appena pubblicato, in cui ha raccontato più che da vicino, “da dentro”, sei protagonisti dell’arte italiana di fine secolo (“Controcorrente. I grandi solitari dell’arte italiana”, Christian Marinotti edizioni, 198 pag., 20 euro).

Non è un libro di memorie. È una sorta di diario di bordo dove amicizia, simpatia, complicità, non intaccano quello che è il focus dell’attenzione di Cherubini: le opere. Quello stesso episodio raccontato nel capitolo dedicato a Fabro, poi si chiude arrivando al punto che più preme all’autrice. «Un’opera per me meravigliosa», scrive a proposito di quel lavoro di Fabro, «un uovo di bronzo tornito fuori, invece cavo, dorato e levigato all’interno, dove nella cavità si intravvedevano in rilievo le impronte delle mani dell’artista». È sempre l’opera che calamita l’attenzione e il ragionamento dell’autrice, e quindi anche la rievocazione di quel rito e intenso e così “irrituale” in una «Roma raggelata dalla paura», è funzionale a sottolineare la forza maieutica del bronzo di Fabro. 

Gli altri autori affratellati da questa identità “controcorrente” sono Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, Fabio Mauri, Vettor Pisani e Marisa Merz. Il libro aggrega testi scritti tra 2004 e 2016, che Cherubini ripropone senza ulteriori interventi, ma operando in molti casi sulle note, in modo inedito e anche sorprendente. Le note sono usate infatti per ripescare dalla cassetta degli attrezzi altre informazioni e per operare nuovi agganci. Così quei testi storicizzati prendono la forma viva di file ancora aperti. 

A proposito di storia c’è una data che può essere presa come punto di non ritorno: Fabio Mauri la indica in quel 1964 con il grande lancio della Pop Art a Venezia e il Leone d’oro a Robert Rauschenberg. Qualcosa si spezza: Cherubini scrive che Mauri «vede in loro intelligenza e talento e riconosce la forza delle cose». Ma queste “cose” vanno nella direzione di fare del lavoro artistico un’esperienza «organica alla loro mentalità e allo loro società». Di fronte a questo “tutto unico” (così Pasolini a proposito della Pop Art) Mauri ed amici non possono fare altro che continuare in percorsi che nel titolo del libro vengono per questo definiti “solitari”, anche se alcuni di loro si aggregano in un primo tempo in quel tentativo di risposta organizzata all’egemonia a stelle strisce che è stata l’Arte povera. 

Sono percorsi nei quali l’intercapedine tra arte e vita si fa sottilissima («Creare un’opera avviene continuamente, non c’è differenza tra l’arte e la vita», ha detto Marisa Merz): il gesto di Fabro che immerge l’altro sé stesso nel liquido amniotico delle acque berniniane è ben emblematico di questa continua e necessaria fusione di piani. 

Solitari dunque, perché tenacemente fedeli a se stessi senza temere di essere fuori dai flussi forti della storia: per loro più che una scelta è un destino. Solitari non vuol dire affatto che siano isolati, come dimostra lo spontaneo aggregarsi per quella processione del 16 marzo 1978. Solitari va letto nell’accezione di un’eccentricità che li caratterizza tutti, ciascuno con un accento personale. D’altronde, come aveva lucidamente sentenziato Gino De Dominicis, «non è mai esistito un “mondo dell’arte”, ma solo opere d’arte nel mondo».

Laura Cherubini ha ricavato da questo giudizio un metodo di lavoro. Il suo infatti è un libro che si posiziona sempre sul piano delle opere e attraverso le opere cuce trame che portano a comporre “da dentro” i profili dei singoli artisti. È attraverso le opere, con quel loro denso carico di vissuto, che arriva a stabilire una relazione di intimità e quindi a consegnarci una narrazione aperta; storie che avvertiamo ancora capaci di implicarsi con il tempo che stiamo vivendo. Boetti, che nel 1971 sposta il suo baricentro affettivo e mentale in Afghanistan, disegna nuove mappe, ampliando gli orizzonti del mondo. Lo fa con dolcezza, cioè con il linguaggio di opere che sono sussulti poetici. L’io dell’artista si lascia prendere per mano con il candore di un neofita. Quel mondo diventa per lui la “casa”. E la casa assume la forma di un albergo, “One Hotel”, da lui aperto nel 1971 a Kabul. Sono 11 camere, spesso occupate da amici. Racconta Cherubini come Ali Ghiero (così lo chiamavano in Afghanistan) si portasse sempre dietro la cassetta delle chiavi, non se ne separava mai, neanche quando tornava a Roma: «Quell’albergo era una performance permanente, un ulteriore contributo al rapporto tra arte e vita». Il legame con Kabul lo portava a seguire con apprensione le gesta del comandante Massud, prima contro i talebani e poi contro i sovietici. La terra d’elezione di Gino De Dominici era quella dei Sumeri, la civiltà che secondo lui aveva inventato tutto, quella dell’“originarietà”: la Mesopotamia. E anche a De Dominici era toccato vivere la ferita dello sfacelo di quella terra ai tempi della prima guerra in Iraq. Solitari, eccentrici dunque, ma ben connessi con la storia.

A parte le amicizie incrociate che legano questi “solitari”, c’è un’altra predisposizione che li accomuna. È il bisogno di reinventarsi una casa. Di Boetti abbiamo detto. Fabio Mauri nel 1990 trasloca parti della propria abitazione alla Galleria D’Ascanio e le mette in vendita. Scrive Cherubini: «L’opera è un luogo d’identità, una casa». Ancora una volta arte e vita abitano sotto lo stesso tetto. «Ogni mostra è un caso personale», dice Mauri, «è una casa personale». Vettor Pisani invece trova nella cava di travertino di Serre di Rapolano, il luogo dove accasare i suoi fantasmi. Lo circonda con un recinto facendone un vero hortus conclusus. «La trasformazione della sua rêverie in un sito reale costituisce uno spartiacque nella sua opera», sottolinea Cherubini. Le testimonianze su Marisa Merz sono concordi nel dire che la sua casa fosse il suo vero lavoro. Ester Coen l’ha definita “un grande guscio” dove lei dispone e le cose e appaiono e scompaiono opere in continuo divenire. Infine Fabro, specialista di tautologie gentile, nel 1966 presenta “In cubo”: una struttura di legno e metallo, rivestita di tela bianca, che lasciava filtrare una luminosità soffusa. Un luogo da abitare con il proprio corpo, offerto ai visitatori per tagliare fuori il mondo. 

A proposito di case, Fabro aveva presentato alla Galleria Nazionale di Palma Bucarelli un’opera che consisteva in un pavimento tirato a cera e ricoperto di giornali, proprio come facevano le donne nella sua infanzia friulana, perché non si sciupasse il lavoro fatto. Cherubini ricorda che sentire parlare Fabro di quella sua opera era stato uno dei fatti che la convinsero a passare dagli studi dell’arte classica all’arte contemporanea, «perché capii che spessore e che profondità poteva avere l’arte contemporanea».

C’erano mille persone, perché non ce ne potevano stare più di mille l’altra sera al primo appuntamento di un ciclo dedicato ad Edward Hopper, sulla piattaforma del Museo Diocesano di Milano. Hopper è un artista popolare come pochi altri. Ma in questo anno di pandemia è diventato un pittore che tutti sentono, per così dire, sulla propria pelle.

«Siamo tutti dentro un quadro di Hopper», era stato infatti uno dei tweet più virali nei mesi dei vari lockdown: cioè chiusi, soli, esclusi dal mondo, costretti a stare in una bolla. Ma è davvero questo il senso espresso dai quadri del grande artista americano? È per questo che esercita un tale magnetismo sul pubblico di oggi? Se fosse davvero così, sarebbe un pittore magari popolare ma certamente poco interessante: un pittore ripiegato nell’intimismo, chiuso dentro un suo mondo. Evidentemente le cose non stanno in questi termini. E anzi esercitarsi a guardare Hopper vincendo questa pigrizia; aprire gli occhi per liberarlo da sguardi troppo stereotipati è un esercizio utile e anche molto salutare. Il senso del ciclo avviato l’altra sera è proprio questo: non a caso gli incontri sono stati affidati a relatori che non sono specialisti o storici dell’arte, ma che hanno una capacità di scavare e di “aprire” l’opera di Hopper, portando allo scoperto quell’energia segreta e in tanti casi anche imprevista che le rende tanto affascinanti. Prendiamo il caso di un quadro celebre come “Summertime”: si vede una donna, vestita con l’abito più bello, sulla soglia di una casa tradizionale newyorkese, sotto una luce sfolgorante. È appoggiata alla colonna dell’ingresso e ha lo sguardo puntato verso un orizzonte che a noi precluso, ma che vive di riflesso nell’intensità di quella luce e di quella sua posa. Chi aspetta? E cosa calamita con tanta esclusività il suo sguardo? «L’abito non è casalingo», ha sottolineato Luigino Bruni, economista, primo ospite del ciclo. «È l’abito per uscire, non si sta a casa con un cappello elegante. Allora forse il quadro vuole proprio dirci questa tensione, questo movimento tra il desiderio di uscire e il restare, tra la forza centrifuga che spinge fuori casa e quella centripeta che la risucchia dentro».

Dunque è una tensione e non certo una stasi ciò che i quadri di Hopper comunicano. Bruni sorprendentemente ha rintracciato degli archetipi per questa donna sulla soglia e li ha trovati nella Bibbia: in Sara ad esempio, la moglie di Abramo, che sta sulla soglia della tenda, ma interloquisce con gli ospiti imprevisti che si sono palesati. Sta nella casa, ma vive di un’attesa. «È sentinella», ha aggiunto, «che sta sulla soglia tra la città interna e il mondo esterno (Isaia, 21), e parla a chi sta dentro e a chi sta fuori, che chiedono: “sentinella, quanto manca al giorno?”». 

Che banalità interpretare la solitudine dei personaggi di Hopper come se fossero ostaggi di un “lockdown” esistenziale. La solitudine dei suoi personaggi è invece sempre attraversata dalla tensione di un’attesa. Non solo: è solitudine calamitata ogni volta da un fattore esterno, che non è dato vedere e conoscere, ma che con grande evidenza investe lo sguardo e lo cattura. Nei quadri di Hopper c’è sempre un “fuori” che cambia i connotati del “dentro”. Tanto che, come ascolteremo settimana prossima dal secondo ospite, Andrea Dall’Asta, certe opere sembrano prefigurarsi come lo spazio per un’“annunciazione”. Un buon modo di guardare un’opera d’arte e di renderla davvero utile alla nostra vita…

Se ne stanno in una piazza che invece di essere intitolata a loro è intitolata ai loro cavalli. Non gli è stato dato neppure il centro di quella piazza, in quanto hanno dovuto lasciare libero campo al prospetto del palazzo Comunale, più noto come “il Gotico”. Sono in tutto e per tutto periferici i due monumenti equestri ad Alessandro e Ranuccio Farnese, capolavoro che Francesco Mochi realizzò tra 1613 e 1629 per Piacenza, una città marginale rispetto ai grandi flussi dell’arte, seconda anche a Parma nel Ducato di cui faceva parte, governato dai Farnese.

Quando la commissione dei cavalli, come lui stesso disse, «gli cadde nelle mani», Mochi era impegnato a Roma alla statua di Santa Marta per la cappella Barberini a Sant’Andrea della Valle: la scelta di lasciar in sospeso il lavoro per uno dei cardinali più potenti di Roma (che nel 1623 diventa papa con il nome Urbano VIII) e di intraprendere una rotta clamorosamente contromano, svela la radicale “eccentricità” di questo grande scultore. Da Reni a Guercino fino a Lanfranco, in tanti lasciavano l’Emilia alla volta di Roma, destinazione irrinunciabile per un artista, come dimostrava l’esperienza di Carracci; Mochi invece non ha esitazioni nell’imboccare il percorso opposto. Un percorso che lo avrebbe tenuto lontano dalla capitale dell’arte per ben 17 anni. Perché aveva accettato il rischio di finire nel cono d’ombra della provincia? Per quanto l’impresa fosse di grande impegno e importanza, infatti era destinata a restare “nascosta”, come dimostra il fatto che persino nelle prime biografie del Mochi c’è confusione sul numero reale dei monumenti realizzati.

È questa la domanda attorno alla quale ruota il libro che Tomaso Montanari ha dedicato ai due meravigliosi monumenti equestri piacentini (“Capolavori fuori centro”, Skira, con il contributo della Fondazione di Piacenza e Vigevano, pag. 200, s.i.p.). La committenza «gli cadde nelle mani» per tramite di Mario Farnese, esponente di un altro ramo della famiglia e suo convintissimo sponsor. Convinto al punto da esporlo a lavorare con il bronzo, materiale sul quale, lui “marmoraro” finissimo, non aveva nessuna esperienza. Per di più, Montanari ipotizza che sia stato proprio Farnese ad alzare ulteriormente l’asticella, proponendo di passare dalla prima ipotesi di monumenti posti su colonne (pensati come risposta a quello realizzato da Leone Leoni a Guastalla per l’odiatissimo Ferrante Gonzaga), alla soluzione ben più impegnativa e ambiziosa dei monumenti equestri.  

La vicenda del cantiere ci consegna l’immagine di uno “statuario” battagliero, irriducibile, che si muoveva come se avesse sempre qualcosa da dimostrare al mondo: «cresciuto nella tradizione giambolognesca delle statue equestri fiorentine», aveva accettato senza timori il nuovo e ben più impegnativo progetto. Nel corso del cantiere Mochi si era via via liberato degli aiuti, volendo controllare tutte le fasi della lavorazione. In particolare aveva messo i committenti davanti ad un aut aut: dovevano scegliere tra lui e il fonditore che gli era stato affiancato, Marcello Manochi. In una lettera del 1618 al suo protettore Mario Farnese racconta di aver dovuto «ingoiare bocconi amarissimi». E poi spiegava: «avendomi imposto il signor governatore che dovessi risolvermi di pigliar’io solo tutta l’opera o lasciarla, ho risoluto di pigliar’io tutta l’impresa». Anche quando gli era stato offerto l’aiuto di Giuliano Alberghetti, «mitico fonditore del granduca di Toscana a cui si doveva la nascita del Cosimo di Giambologna», Mochi aveva posto il veto. Tra i rischi che si era preso c’era dunque anche quello di assumere il doppio ruolo di scultore e fonditore. Di controcanto, i tanti detrattori lo accusavano di pratiche eterodosse, come quella di lisciare le cere con olio di sasso. In realtà Mochi ragionava da scultore abituato a lavorare con il marmo e cercava l’assoluto controllo dell’effetto finale del bronzo, che voleva lucido e finitissimo, senza che interventi dopo la fusione ne increspassero la superficie.

Il 28 gennaio 1618 il “cavallo grande” del monumento a Ranuccio usciva dalla fornace in fusione unica e già due giorni dopo l’eco del successo era arrivata a Parma da dove il Duca inviò le sue congratulazioni. Basta analizzare questo primo cavallo per individuare le ragioni che avevano convinto Mochi a tirarsi fuori dalla mischia romana: come sottolinea Montanari, siamo di fronte ad un animale «forte, nervoso, irrequieto, quasi spiritato». Si sta avviando al trotto e si proietta “in falso”, cioè lanciando la zampa anteriore nel vuoto, fuori dal perimetro del piedistallo. È una sensazione che viene rafforzata dalla figura di Ranuccio, conclusa nel dicembre 1620. Ranuccio monta senza sella e sembra percosso da un vento violento che agita il mantello e tutte le decorazioni, producendo un effetto che Montanari paragona ad «un fuoco d’artificio di piccoli proiettili di bronzo». È un bronzo “adrenalinico”, quello di Mochi, riflesso di un temperamento ardito, sperimentatore, che solo nel contesto appartato di una città di provincia come Piacenza poteva mettere in atto la sua grammatica figurativa così radicalmente eccentrica.

Con i cavalli Farnese ritroviamo il Mochi geniale dell’Annunciazione di Orvieto (1603/08), dove il momento di trapasso dalla tradizione manierista a una forma più aperta e dina- mica che presente il barocco era rappresentata al meglio da quella Madonna che si alza di scatto, come presa da una scossa, e che ruota su se stessa facendo perno sulla sedia. Roma al contrario lo avrebbe costretto a un’omologazione stilistica, traiettoria alla quale non era per nulla predisposto, come dimostra il triste declino degli ultimi anni nella capitale, quando rifiuta di adattarsi al canone berniniano: i biografi lo avevano dato addirittura per morto prima del tempo, nel 1646, anziché come realmente accadde, nel 1654. Un destino simile a quello di Lorenzo Lotto, altro grande eccentrico dell’arte italiana, finito nell’ombra del convento di Loreto dove si era fatto oblato: Mochi è un po’ il Lotto della scultura. Grande e sfortunato, al punto che dopo 17 anni di dedizione alla causa dei due monumenti, dovette subire un’ultima umiliazione da parte della duchessa madre Margherita Aldobrandini, vedova di Ranuccio, che pretendeva di sottoporre a perizia i monumenti prima di pagare l’artista. Lo scultore per questo si era rivolto al cardinal Odoardo, fratello del Duca, con una lettera piena di amarezza. 

Nonostante abbia dovuto subire questa prepotenza finale, il caso di Mochi resta emblematico di quella ricchezza della geografia artistica italiana rappresentata dalla vitalità delle periferie. È una situazione che anziché essere minore si rivela spesso, lungo i secoli, come alternativa alle elaborazioni messe a punto nei “centri”, a partire in questo caso da Roma. In alcune circostanze, più che alternativa sembra piuttosto insubordinata al centro. Come ha scritto Carlo Dionisotti, è «un’Italia municipale, non regionale, che è esistita per secoli indomita, troppo vigorosa e aspra per essere selvaticamente paga di sé». Il caso di Mochi rientra certamente in questa casistica: artista controcorrente, irregolare, ha il gusto delle clamorose trasgressioni formali, come accade ad esempio per la coda del cavallo di Alessandro Farnese, trasformata in una strabordante, esagitata tempesta di bronzo. Come aveva scritto Evelina Borea introducendo il fascicolo dedicato a Mochi nei preziosi Maestri della Scultura della Fabbri, siamo di fronte a dettagli di «una veemenza fuori dei limiti del verosimile». Nella separatezza della piccola Piacenza Mochi aveva, con ogni evidenza, trovato un suo spazio di vitale libertà: quella che gli aveva permesso ad esempio di spalancare nella formella dedicata alla “Presa di Anversa”, alla base del monumento dello stesso Alessandro, una veduta marina che sembra inabissarsi nel bronzo. Il bassorilievo sull’altro fronte, con la rappresentazione della “Presa di Parigi” da parte dello stesso Farnese, aveva conquistato l’occhio di Stendhal, che lo inserisce con precisione in un passaggio della Certosa di Parma. 

L’articolo è stato pubblicato su Alias, il 14 marzo 2021

Milano, 1949: nella Milano che riemergeva velocemente dalle macerie della guerra Lucio Fontana si ripresentava nella sua città d’adozione (era nato infatti a Rosario in Argentina, dove aveva trascorso anche gli anni della Guerra) con una mostra destinata a fare epoca: alla Galleria del Naviglio, da poco inaugurata in via Manzoni da Carlo Cardazzo, presentava il suo “Ambiente spaziale”, una serie di elementi fosforescenti e fluttuanti appesi al soffitto della galleria, tenuta al buio con pareti nere. Era l’avvento di una stagione nuova, nella quale l’opera d’arte usciva dai suoi confini, e si metteva in relazione vitale con lo spazio in cui si collocava.

In quell’anno Fontana sperimentava anche le prime tele con i buchi, anticipo di quella che sarebbe stata la soluzione che l’avrebbe reso celebre, cioè i suo “Tagli”: il quadro, conservato nella sua condizione quasi verginale, si apriva al possibile irrompere di un fattore imprevisto. “Attesa” non a caso è il titolo assegnato tante volte da Fontana ai suoi “Tagli”: «Sono riuscito con questa formula a dare a chi guarda il quadro un’impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell’infinito».

Fu una novità folgorante quella messa in campo da Fontana, tant’è che quello stesso anno l’artista venne chiamato a esser parte di una mostra che ha fatto epoca: “Twenty-Century Italian Art” al Moma di New York, mostra curata dal mitico Alfred Barr, fondatore del museo.

Fontana non era artista ideologico o schematico, quindi insieme a quella sua produzione d’avanguardia continuava a restare fedele alla scultura, in particolare usando l’amatissima ceramica. È il Fontana etichettato come “barocco”, che è al centro di una mostra di notevole qualità in una galleria milanese (Galleria Matteo Lampertico): insieme a Fontana sono esposte anche opere di altri scultori inclini al “barocco” del nostro 900, Leoncillo e di Fausto Melotti.  

Tra le opere in mostra una spicca su tutte le altre: è un Cristo crocefisso in ceramica, proveniente da una collezione privata romana, realizzato proprio in quel 1949. Ovviamente quella data che si sovrappone all’esordio del Fontana “spazialista” può lasciare spiazzati. Eppure davanti a questo piccolo capolavoro si capisce come la mente che esplora o evoca “l’oltre” davanti alla tela sia del tutto coerente con la mente che invece plasma un “corpo pieno” come questo Crocefisso, facendolo però quasi esplodere nello spazio che lo accoglie. Il corpo di Gesù, riconoscibile nell’incarnato bianco, compie la torsione dell’attimo finale, coinvolgendo nel suo spasimo, non solo la croce, che si piega proprio a quella torsione, ma anche tutto il mondo attorno («Si fece buio su tutta la terra», testimoniano i tre vangeli sinottici). La Croce scuote lo spazio, lo abbraccia e ne è abbracciato, come a documentare, con un’evidenza palpabile, che il dolore di Cristo è dolore per il mondo e per il cosmo. Per questo è impressionante vedere come un’iconografia antica che si è consolidata nei secoli in tanti capolavori, sappia rinnovarsi generando un’immagine, o meglio un “corpo scultoreo”, che accoglie il fremito inquieto e anche le forme della modernità: in fondo questo Crocefisso è un approdo dello spazialismo di Fontana. Personalmente, lo considero l’immagine-dono di questa Quaresima appena iniziata.

Pubblicato su Il Sussidiario, 22 febbraio 2021

Ne ha fatta di strada questo Cavaliere polacco, tra paesi e continenti, ma anche tanta strada nell’immaginario delle persone che ne sono rimaste stregate. Il Cavaliere polacco è un capolavoro di Rembrandt, dipinto intorno 1655, poco prima che la vita del grande artista venisse travolta dalla bancarotta. Dal dicembre 1935, cioè dal giorno della sua apertura al pubblico, il quadro è esposto alla Frick Collection di New York. La stessa Frick ha da poco pubblicato un libro, che è un piccolo e agile gioiello, affidato alla scrittura lucida e tenace di Xavier F. Salomon, curatore capo della collezione stessa. È un’iniziativa editoriale molto interessante (questo è il quarto volume della serie): al testo di Salomon, viene premessa una graphic novel di Maira Kalman che introduce il lettore a Rembrandt e al mistero delle sue connessioni polacche. Un modo intelligente di narrare, secondo due chiavi complementari, un capolavoro delle raccolte, aprendosi non banalmente a linguaggi contemporanei (“Rembrandt’s Polish Rider”, The Frick Collection, 82 pagine, 19,95 dollari).

I primi passi del Cavaliere sono nel buio: il quadro infatti emerge dal nulla circa 136 anni dopo che era stato dipinto. Nell’agosto 1791 Michal Kazimirz Oginski, politico e generale polacco, ma anche collezionista, annuncia dall’Aja al re di Polonia, Stanislaw August, di avere tra le mani un quadro speciale di Rembrandt. Il re, salito al trono nel 1764, era molto sensibile all’arte: era stato lui a chiamare a Varsavia Bernardo Bellotto nel 1767, per l’ultima lunga stagione della sua vita artistica (morì in Polonia nel 1780).  Il re amava in particolare i quadri con i cavalli, quindi questo insolito Rembrandt andava a pennello. Oginski, evidentemente eccitato per il colpo, si rivolge al re con un messaggio quasi sbarazzino: «Questo cavallo durante il soggiorno ha mangiato con me per 420 fiorini. La giustizia e la generosità di sua Maestà mi permette di sperare che gli alberi di arancio fioriranno nella stessa proporzione». In altre parole, Oginski aveva già comperato il quadro, certo dell’interesse del re, e avanzava la sua richiesta: avere le piante di arancio delle serre reali del palazzo di Lazienki, per la propria nuova casa di Helenow, alle porte di Varsavia. Insomma, un Rembrandt per degli aranci.  

Il quadro entra negli inventari reali con il titolo un po’ diminutivo di “Cosacco e cavallo”.  Il re non fa tempo a goderselo, visto che nel 1795 la Polonia viene cancellata e spartita tra Russia, Prussia e Austria, lui è costretto a dimettersi e a rifugiarsi a Grodno, vicino a San Pietroburgo, dove sarebbe morto nel 1798. Le 13 casse di quadri che dovevano raggiungerlo, in realtà non partirono mai dal palazzo di Lazienki. 

Nel 1811 le raccolte reali sono messe in vendita; gran parte delle opere vengono rilevate dallo Zar Alessandro I, ma sul Rembrandt mette gli occhi, una giovane e dinamica nobildonna polacca, Waleria Stroynowska. Comincia così un nuovo viaggio del Cavaliere. È un viaggio in cui cambia anche di identità, perché la brillante Stroynowska, su suggerimento del marito, Jan Tarnowski, vi riconosce la divisa di un suo antenato che aveva combattuto nella Guerra dei Trent’anni sotto il comando Josef Lisowski. Per questo, un po’ arbitrariamente, il cavaliere da cosacco viene ribattezzato “Lisowczyk”. Stroynowska non si limita a questo, visto che nel giro di qualche anno il quadro approda nella sua collezione, attraverso una girandola di passaggi che Salomon ricostruisce con accuratezza. Del resto la nobildonna e suo marito potevano contare su un ottimo pedigree: nel 1806 avevano commissionato ad Antonio Canova una variante del “Perseo con la testa di Medusa”, oggi al Metropolitan di New York. Il Cavaliere di Rembrandt si aggiunse così alla collezione, custodita nel castello neo medievale che la coppia si era fatto costruire a Dzikow, nel sudest della Polonia.

Paradossalmente di questo quadro che aveva tanto colpito l’immaginario (e l’interesse) del collezionismo polacco, ad Amsterdam e nel resto d’Europa si sapeva poco o nulla. Il muro sarebbe caduto per una coincidenza rocambolesca, nel 1897. Abraham Bredius, collezionista e curatore olandese, era in missione tra Polonia e Russia in vista di una grande mostra dedicata a Rembrandt, programmata ad Amsterdam per l’anno successivo. Dalle finestre della hall dell’hotel di Cracovia dove alloggiava, Bredius era rimasto incuriosito dal passaggio di una fastosa carrozza nuziale. Aveva chiesto informazioni, venendo a sapere che si trattava di Zdzislaw Tarnowski, nipote ed erede della brillantissima Waleria. Aveva anche saputo che tra tante ricchezze lo sposo possedeva un meraviglioso quadro di Rembrandt. Bredius riuscì a ottenere il permesso di visitare il castello di Dzikow nel pieno dei preparativi per la festa nuziale, prevista per il 5 agosto. «Uno solo guardo, un’occhiata ravvicinata di qualche secondo sono bastati per convincermi che qui, nascosto in questo luogo isolato, stava appeso uno dei capolavori di Rembrandt da quasi 100 anni!», aveva scritto sul “De nederlandische spectator” per annunciare la scoperta. 

Convincere Tarnowski al prestito non fu impresa semplice, ma alla fine il Rembrandt arrivò ad Amsterdam con un titolo onnicomprensivo: “Ritratto di un cavaliere polacco, con l’uniforme del Reggimento Lysowsky, in un paesaggio”. Per il New York Times era la vera sorpresa della mostra, un quadro che sembrava uscito da un racconto di Gogol. 

Tarnosky che aveva fatto tanta fatica a privarsi temporaneamente del quadro nel 1898, nel 1910 un po’ a sorpresa lo metteva in vendita. La trattativa era stata affidata alla galleria londinese Carfax & Co. È qui che Roger Fry intercetta la notizia, avvertendo immediatamente per telegramma Henry Clay Frick. Il prezzo fissato è di 60mila sterline. Frick dà l’ok, ma sorge un altro imprevisto: Tarnosky vuole che l’affare si concluda nel suo castello di Dzikow. Così Fry suo malgrado deve sobbarcarsi la pesante trasferta. Tra le condizioni poste c’è anche quello di avere una copia del quadro da mettere sullo stesso muro (e addirittura nella stessa cornice che Fry aveva giudicato orribile e lasciato sul posto: cornice e quadro bruceranno in un disastroso incendio nel 1927).  La copia viene fatta a Londra, dove il Rembrandt fa dunque un’ultima tappa prima di attraversare l’Atlantico. Il 21 luglio Frick lo riceve nella sua residenza estiva di Eagle Rock. Il telegramma che manda a Fry è di una sola parola: “Enchanted”. È un quadro che il collezionista sente immediatamente suo: al biografo confida che il paesaggio gli ricorda quello dei dintorni di Pittsburg, mentre nel volto efebico del giovane cavaliere ha addirittura scorto i tratti di sua figlia Ellen Clay. Il camaleontico capolavoro di Rembrandt aveva messo a segno la sua ultima trasformazione.

Resta da capire cosa ci facesse un cavaliere polacco nell’Amsterdam del 1655 e perché Rembrandt avesse dipinto un soggetto per lui così atipico. Nella sua ricerca Salomon raccoglie indizi che confermano più di una connessione tra l’artista e la Polonia: la sorella di Saskia, sua prima moglie, aveva sposato un teologo polacco; Hendrick van Uylenburgh, presso cui Rembrandt aveva vissuto appena arrivato ad Amsterdam, aveva padre e fratello impegnati come ebanisti e pittori a Cracovia e Danzica. I costumi della cavalleria polacca in quegli anni avevano acceso la fantasia e la curiosità in Europa, in particolare dopo le aperture delle due ambasciate a Roma e Parigi. Lo stesso inventario dei beni redatto dopo la bancarotta, rivela di quale armamentario di costumi e oggetti esotici Rembrandt si fosse dotato.

Resta il fatto che questo capolavoro si porta dentro qualcosa di irriducibilmente misterioso. Il suo viaggio è un viaggio in terre ignote e fuori dal tempo. Noi lo ammiriamo ma, come ha scritto Kenneth Clark, «non ci è possibile accompagnarlo».

Qualche riflessione dopo la visita alla mostra (bella e formativa) di Enzo Mari con Francesca Giacomelli, curatrice insieme a Hans Ulrich Obrist.

Il lavoro. È un dogma per Enzo Mari. Uscire dal lavoro alienato significa rimettere in movimento la creatività che è connessa con l’agire. In sostanza il lavoro non realizza l’opera progettata ma ne determina alcuni connotati. È un’utopia che cerca di farsi pratica, come accade nei centro tavola in lamiere saldate con ottone per Danese, dove la saldatura dorata è affidata alla libertà esecutiva dell’operaio. Anche il monumento a Franceschi fa leva su questa idea potente del lavoro: il grande maglio piazzato clandestinamente sul marciapiede della Bocconi, nella sua brutalità è l’affermazione di un valore, di una centralità, al di là di tutte le contraddizioni del modello produttivo. Monumento a tutti gli effetti.

L’autocostruzione fuori dalle mitologie. L’idea nasce da un fallimento, quello del divano Day and Night del 1971. È sulla base di quell’esperienza che Mari immagina un percorso che torni alle radici: non tanto insegnare al consumatore a fare da sé, quanto farlo partecipe dei processi creativi e produttivi in modo da renderlo più consapevole e maturo nelle scelte. È una sorta di disperazione che muove Mari in direzione di questo ritorno al chiodo e martello: una disperazione che verrà invece equivocata in modo spontaneista.

C’è uno spirito monacale nel modo con il quale Mari approccia le ceramiche, in particolare quelle della serie Samos (1973). Le spoglia, le rende fragili, le scolora. Lui spiegava: «La bellezza mi colpisce al cuore, mi emoziona, ma questo per me non è sufficiente: voglio capire a tutti i costi come ci si arriva». In quel semplificare c’è forse l’ansia di intercettare la bellezza nel suo scaturire, o in una sua condizione essenziale. Quelle ceramiche sviluppano un’aura, che le rende preziose per essere toccate. Quasi delle ostie. 

Infine i bambini. Il desiderio di progettare per loro va di pari passo con un desiderio di innocenza. In fondo Mari con i libri, con gli animali, con le sue mele progetta un nuovo paradiso terrestre. Si trova a suo agio perché il processo conta più dell’esito e l’esito è frutto di una libertà che non elude la disciplina. Così l’esito ha un che di matissiano… (nella meravigliosa oca, in particolare).