Robe da chiodi

Oggi 12 settembre

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Leiris su Francis Bacon: così la pittura ci stana

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Ho riletto in questi giorni il libro di Michel Leiris su Francis Bacon. Un bel libro, a cui si può imputare solo il fatto di esser un po’ apodittico (manca di un lavoro di storicizzazione che lo avrebbe reso ancor più forte). Ma certamente Leiris fornisce delle chiavi di lettura di Bacon, che credo siano le migliori in circolazione. Scrive Leirs che la parola chiave per capire Bacon è “presenza”: «Presenza nel senso in cui la intendo, designa qualcosa di più che la sola presenza del quadro nella porzione di spazio in cui mi trovo. È una presenza che mi sembra vivente… È presenza globale del quadro, presenza illusoria della cosa raffigurata e presenza manifesta in ciò che si offre al mio sguardo, delle tracce di una lotta: quella che l’artista ha sostenuto per arrivare al quadro… presenza insomma dell’opera e del suo autore, ma anche presenza lancinante dell’animatore del gioco e mia personale presenza di spettatore, strappato ad una troppo abituale neutralità e portato alla coscienza acuta di essere lì – in qualche modo presente a me stesso – dall’esca che mi è tesa».
Quello di Bacon è percorso furioso per afferrare il reale e renderlo presente sulla tela: quindi la pittura deve contenere i segni di questa lotta, un po’ come fossero le cicatrici sul volto di un pugile. La deformazione delle immagini di Bacon quindi non è gratuita, ma è il segno di questa lotta che lo porta a toccare il fondo del reale. Pittura presente significa giocata sull’oggi (o meglio, in bilico sull’oggi): e questo spiega perché Bacon insista tanto nell’inserire elementi in apparenza banali, non strategici o addirittura decorativi, che invece collocano precisamente nell’oggi la rappresentazione. Scrive Bacon: «Vorrei che i miei dipinti dessero l’impressione che un essere umano vi sia passato attraverso, come una lumaca, e come una lumaca lascia la traccia della sua bava, così lessere umano lascia quella dela sua presenza e del suo passaggio…» (pensavo proprio a questo guardando il Bacon esposto a Ravenna, alla mostra su Testori: il “Vogatore” dipinto quasi con sole pennellate bianche su una tela grezza, sembra più che pittura una vera e propria impronta d’uomo).

L’approccio di Leiris mi interessa anche perché supporta quello che avevo tentato io, nel post che è il secondo più letto nella storia di questo blog (2481 letture): Piccolo ragionamento scandaloso su Francis Bacon. Segno che su Bacon c’è tanta voglia di capire.

Francis Bacon, After Muybridge, man on a rowing machine, 1962

Written by gfrangi

aprile 4th, 2012 at 7:20 am

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Testori a Ravenna. Ovvero, Testori nella giusta prospettiva

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Uno scrocio della sala dedicata a Morlotti

Vista la mostra su Testori a Ravenna. Ecco qualche prima sommaria valutazione.
È una mostra che riesce ad essere compatta nonostante l’arco temporale che deve coprire e la diversità di esperienze e di personaggi che in qualche modo hanno fatto capo a Testori critico e storico dell’arte. Il merito va Claudio Spadoni che ha saputo tenere in pugno la regia senza cedere a compromessi che avrebbero aggiunto poco e avrebbero reso confuso il percorso disorientando il visitatore. In mostre come queste tener presente l’occhio di chi verrà a vedere è preoccupazione giusta e costringe a render chiaro se stessi l’obiettivo. Tante altre volte abbiamo visto Testori in melassa testoriana, qui per fortuna vediamo un Testori affrontato con lucidità intellettuale.

La mostra è anche una mostra ricca, nel senso che è alta la qualità di gran parte delle opere esposte, e nel senso che tante sono le sorprese che il percorso riserva. Soprattutto il percorso non è affatto monocorde: un dato che fa pensare e che sgombra il campo dal “testorismo”…

Il percorso. Apre con il colpo di scena dell’Apocalisse, il grande ritratto (5 metri di base!) che Varlin fece a T. Si intrattiene fugacemente sul nodo culturale degli anni 40 (tra Matisse e Manzù: belli i disegni delle Erbe). Poi si incammina in modo classico e ben recepibile in senso cronologico. Foppa (l’inizio di tutto, lo si guarda con ammirata gratitudine) e Romanino danno il via. Manca il grande Spanzotti, ma c’è un Gaudenzio giovanile che fa per lui… Poi il primo piano segue con 600 e 700, con la lucidità di Tanzio che tiene banco e con il grande cuore di Ceruti che attraversa i secoli: il suo Pellegrino a riposo, che viene dalla Fondazione Longhi, sembra un quadro dipinto per parlarci oggi. Non c’è nessuna paura del tempo in lui. Solo pienezza umana. Il meno per Ceruti diventa un più.
Il secondo piano balza all’800, partendo da Géricault, passando per Courbet per poi transitarci nel 900 con la Nuova Oggettività e un po’ di Novecento italiano. Poi lo snodo svizzero di Varlin e Giacometti. In queste sale lasciano il segno i due Gruber, tesi e come attraversati da un vento di vetro.
Il terzo piano si apre con una sobria selezione di ritratti a Testori (testimonianza dei sodalizi umani che il suo essere critico comunque originava: qui è meraviglioso il ritratto al Testori malato di Rainer Fetting). Segue la “banda” dei tedeschi che negli anni 80 avevano riacciuffato il filo perduto della pittura. Poi arriva il colpo maestro di una grande sala morlottiana, in cui si dimostra quanto sia impropria la dimenticanza calata sul grande lecchese.

Bacon, After Muybridge, man on a rowing machine, 1952

Nelle ultime sale Spadoni ha messo in scena un cannocchiale prospettico che vede da una parte la “larva” del vogatore di Bacon e dall’altra il sigillo di Caravaggio: un’ottima idea che permette, senza muoversi, di percepire il legante tra quelle due figure caposaldo del mondo di Testori. Su quell’asse, oltre alla sala morlottiana, si apre che una sala che ripropone il ritorno della pittura degli anni 80, ancora con (tra gli altri) Fetting, Hoddicke e Paladino e Cucchi. Chiude un malinconico, stupendo, straziante Guttuso: Passeggiata nel giardino di Velate (1983). Un quadro che resta innamorato della vita, nonostante la vita sfugga… Ed è un quadro che invita a passare alla sala finale, dove con un colpo di teatro Spadoni ha scelto di raccogliere cinque artisti totem di Testori, già visti in mostra, ma qui radunati come per un crescendo finale, al massimo registro: la scossa elettrica del Caravaggio collezione Longhi, si accompagna a Giacometti (il dottor Corbetta, dottore anche di Varlin…), Bacon di nuovo, alla inarrivabile Erodiade di Del Cairo (da cui l’avventura del Testori critico aveva preso il via), alle Bagnanti di Morlotti (1988), vero sorprendente colpo al cuore, grande quadro costruito di tra e di sole.

Punti deboli. Ne ho riscontrati solo un paio: troppo esangue rispetto alla centralità che ebbe per Testori la sala di Gèricault. E nella sala della Nuova Oggettività manca il perno: che non poteva essere altro che Christian Schad (ma degli anni giusti).

Il catalogo. Bello nella parte dei saggi, specie i tre più storicizzanti di Davide Dall’Ombra, di Claudio Spadoni stesso e di Marco A. Bazzocchi. Deludente invece nella parte delle schede. Era molto meglio seguire il percorso della mostra piuttosto che presentare gli artisti un po’ scontatamente in senso cronologico (per altro scorrendo il catalogo si capisce come il “flusso” non organizzato avrebbe generato grande confusione nei visitatori. E quindi indirettamente si apprezza ancor di più la mostra). Certo che le riproduzioni…

Qui le immagini della mostra sala per sala.

Written by gfrangi

febbraio 19th, 2012 at 12:33 pm

Pollock, quando l’America prese il comando

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Un giovane e spavaldo Jackson Pollock, nel 1937, sui gradini di casa Benton (pioniere della pittura americana)

Sono 100 anni da Pollock. Pensavo che non è una data come le altre, perché Pollock è stato uno di quei rari artisti che nel 900 è stato capace di spostare il baricentro della storia dell’arte (gli altri? Picasso, Duchamp, Warhol…). E comunque tutte le date sono utili per mettere a fuoco pensieri e idee.
In che senso lo ha spostato?
1. In senso geografico, innanzitutto. Pollock è un nativo americano (nato nel Wyoming da LeRoy Pollock): per la prima volta un non europeo si era trovato in quegli anni cruciali, con il vecchio continente alla sbaraglio per la guerra, a prendere le redini, ad aprire spazi nuovi e inesplorati che valevano per tutti. In tanti si sono fiondati dentro quei territori, in tanti ne sono stati contaminati (Testori usava l’immagine di una finestra spalancata per la prima volta). Con lui anche gli spazi delle tele si sono dilatati, senza in teoria conoscere più limiti: è come se avesse introdotto un’altra misura, da cui non si è più tornati indietro. (Ovviamente la novità di Pollock è stata ancor più traumatica rispetto alla striminzita storia della pittura americana del 900).
2. Pollock sposta il baricentro nel senso che è anche un uomo senza un passato. Non si appoggia sulle spalle dei giganti com’era accaduto sino ad allora a tutti i grandi. Alle sue spalle ci sono solo archetipi, non c’è una storia. La genesi della sua pittura fa leva su immagini potenti che condensano l’elementarità della cultura americana (si veda, per tutti, Male and female del 1942). Questi archetipi sono una polarizzazione dell’inconscio: attraverso Pollock diventano fattori che irrompono potentemente nel presente. Veicoli di novità formali e di una libertà espressiva mai sperimentata prima.
3. Il terzo spostamento operato da Pollock è il più ambiguo e il più discusso. Nelle sue poche e scarne riflessioni sull’arte, Pollock sembra monotematico: l’arte è espressione dell’interiorità dell’artista. Le opere si generano dallo sguardo che l’artista getta dentro se stesso. «Quello che mi interessa è che i pittori di oggi non sono più obbligati a cercare un soggetto al di fuori di loro stessi. La maggior parte dei pittori moderni hanno un’ispirazione diversa. Lavora da dentro». Lo sviluppo di questa prospettiva è l’idea che l’ambizione di un pittore è finire dentro il suo quadro, desiderio che Pollock più volte esprime, spiegando anche la scelta di dipingere le sue tele tenendole in orizzontale sul pavimento. Se l’opera è visualizzazione dell’incoscio (e il processo automatico del dripping, lo sgocciolamento, ne è l’esito tecnico), l’immergersi diventa ipotesi di una ricomposizione del soggetto.
3bis. È su questo punto che Francis Bacon ha saputo esprimere un concetto controcorrente con grande lucidità. È partito da una constatazione: nelle opere più importanti di Pollock alla fine prevale un aspetto decorativo. La rinuncia alla rappresentazione del reale, o anche alla sua concettualizzazione, alla fine depotenzia il lavoro dell’artista. Quasi che l’artista rinunciasse a una parte di se stesso, rifluendo nell’elaborazione della propria interiorità (David Sylvester nelle interviste a Bacon parla di un vero disprezzo suo verso Pollock). Criticando la meccanicità di questo processo intriso di junghiana banalità, Bacon ci spinge a guardare Pollock per altre strade. E a pensare che in fondo i suoi grandi quadri astratti c’entrino poco con il suo inconscio, né tanto meno con la sua drammatica biografia: sono frutto di una grazia inconsapevole e innata, rappresentazione di un caos ultimamente ordinato e probabilmente anche felice. Come potrebbero essere le magie infinite di un bosco innevato. Pollock ha spostato il baricentro, ha liberato energie, ma alla fine l’esito non è stato all’altezza di quell’impulso.

Consiglio a tutti di leggere la recensione che Testori fece alla mostra del 1982 al Pompidou. Una recensione “baconiana”, quindi irriverente, ma geniale. Che chiudeva con questa domanda: «O dovremmo sforzarci a leggere i famosi dripping e le famose azioni pollockiane come smisurati ricami?»

Written by gfrangi

gennaio 28th, 2012 at 10:19 am

Giacometti, l’uomo (per Bacon) più importante del mondo

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Nella biografia davvero caotica di Francis Bacon scritta da Daniel Farson (Johan&Levi editore), a intermittenza emergono anche particolari interessanti. Ad esempio quello della predilezione – quasi venerazione – di Bacon per Giacometti (ricambiata a quanto sembra). È una stima che colpisce, specie in una persona come Bacon, che certo non era un artista di buone maniere…. Ecco alcuni brani dal libro che penso non abbiano bisogno di ulteriori commenti.

Giacometti e Bacon a confronto alla Fondazione Beyeler di Basilea

Bacon su Giacometti…
Pur affermando di provare un’ammirazione speciale per Alberto Giacometti, Francis si presentò completamente ubriaco a una cena in suo onore organizzata da Isabel (la Rawsthorne, che fu modella per entrambi, ndr) in un ristorante. Via via che si sbronzava sempre di più, il suo discorso sull’arte degenerò, come al solito, in un monologo involuto sulla vita e sulla morte. Giacometti beveva con moderazione e ascoltava, scrollando di tanto in tanto le spalle: «Chi può dirlo?». Rendendosi conto che stava annoiando quello che lui considerava «il più meraviglioso tra tutti gli esseri umani», Francis sollevò silenziosamente il bordo del tavolo, in alto sempre più in alto, facendo scivolare a terra tutti piatti, i bicchieri e le posate. Giacometti parve deliziato «da questo tipo di risposta all’enigma dell’universo e lanciò un grido di gioia».

Un giorno Francis mi presentò Giacometti, dichiarando: «Questo è l’uomo che mi ha influenzato più di chiunque altro».

… preferiva i disegni di Giacometti alle sue sculture «soprattutto quelli a matita o con la fusaggine. Per lui era una grande avventura vedere emergere qualcosa di sconosciuto, ogni giorno, nello stesso volto».

…Giacometti su Bacon
… una volta, mentre si trovavano in taxi a Londra, Giacometti gli battè a sopresa su un ginocchio dicendo: “Quando sono a Londra, sono omosessuale!”».

Written by gfrangi

gennaio 3rd, 2012 at 9:16 pm

Bonito Oliva batte Jean Clair (ovvero: perché amare l’arte contemporanea)

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«Jean Clair non chiede più all’arte di essere domanda sul mondo, ma piuttosto una conferma del già dato e del già vissuto. La sua è una sfiducia nel futuro, vede l’arte come una minaccia». Per me si potrebbe chiudere qui, con queste parole di Achille Bonito Oliva, la polemica estiva lanciata dal Corriere della Sera dopo l’uscita in Francia del pamphlet (non il primo) di Jean Clair contro l’arte contemporanea (L’hiver de la culture). Mi sembra che Abo colga la questione, che va oltre una valutazione dei valori in gioco, delle furberie mediatiche a cui tanti artisti oggi ricorrono, dei giudizi che la storia poi darà. La questione è più radicale e riguarda il senso di fare arte oggi, il nesso con la vita del mondo e degli uomini. La prospettiva di Jean Clair è una prospettiva ultimamente accademica, che chiude fuori dalla porta le convulsioni del mondo e mette l’arte in una sorta di riparo morale e intellettuale. Francamente la trovo una prospettiva poco interessante. Non mi interessa che un pittore dipinga bene, mi interessa che la sua pittura si giochi con la vita del mondo. Non mi interessa una prospettiva in cui l’approdo del fare arte sia il muro privilegiato di un qualche collezionista “ben educato” ai valori dell’arte (e molto sensibile a quelli del mercato).
Mi guardo bene da chi propone qualsiasi ricetta schematica, perché in questo modo viene precluso all’arte la sua vera ragion d’essere: che, come dice Abo, è quella di “essere domanda”. E può essere domanda un grande quadro di Lucian Freud, come l’immenso cuore d’acciaio smaltato di rosso di Jeff Koons (in alto, nell’allestimento a Versailles). E mi fa sempre molto pensare il fatto che Francis Bacon, artista sempre parco di sentenze, avesse individuato in Damien Hirst il proprio erede…
Post scriptum: spesso mi capita di girare oper musei e gallerie con i figli e amici dei figli. Mi ha sempre colpito come la “grammatica” dell’arte contemporanea demonizzata da Jean Clair faccia invece facilmente breccia nella loro curiosità e metta in moto pensieri ed emozioni, sepsso non banali. Immagino che questa accada per affinità di linguaggi e per quell’apertura al futuro di cui parla Abo.

Written by gfrangi

agosto 9th, 2011 at 8:21 am

Bacon, diecimila marchi per Cimabue

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Mai restare prigionieri degli schemi. Lo insegna questa scoperta fatta da un’amica fiorentina, Maria Luisa Ugolotti, architetto, appassionata di quel gigante del Novecento che è stato Francis Bacon. A Bacon nessuno ha mai negato la grandezza, ma di fatto lo si è sempre confinato nell’angolo delle “bestie rare”, degli artisti esagerati: altri sarebbero quelli che hanno tracciato le linee portanti dell’arte del Novecento. In realtà Bacon è stato un gigante consapevole come nessun altro in quel secolo di stare sulle spalle di altri giganti. Ne è testimonianza la sua riflessione ossessiva su uno dei più grandi ritratti della storia, l‘Innocenzo X di Velazquez, il suo amore per Michelangelo e per Van Gogh. Ma tra i “debiti” che Bacon sentiva di avere c’è soprattutto quello con Cimabue: il che la dice lunga sulla frettolosità con cui lo si liquida come artista blasfemo. Si sapeva che Bacon teneva nel suo studio la riproduzione del Crocifisso di Arezzo. Che lo teneva capovolto, perché vedeva lì un punto genetico per la propria arte (come ha detto Michel Pepiatt, grande studioso di Bacon, era «la sua armatura, il suo puntello»). Ora sappiamo, grazie alla tenacia della Ugolotti, che Bacon andò anche oltre in questo suo amore:  all’indomani dell’alluvione di Firenze del 1966 fece una grande donazione per il restauro dell’altro capolavoro di Cimabue rimasto drammaticamente danneggiato dal disastro: il Crocifisso di Santa Croce. La Ugolotti ha scoperto 27 giugno 1967 Bacon con un telegramma comunicò agli organizzatori del prestigioso premio Rubens, a Siegen, in Germania, che avrebbe devoluto l’importo del premio a quello scopo. Era un cifra, per gli anni  non indifferente: 10.000 marchi tedeschi corrispondenti a un valore in lire di circa 1.513.000. La Ugolotti è andata a vedere sul Corriere della Sera l’entità delle donazioni dei privati per avere un rapporto e ha verificato che le somme anche di personaggi famosi non andavano mai oltre le 10mila lire.

Questo sì che era vero amore. Come diceva un personaggio che mi è molto caro, le intese nascoste sono le intese più profonde…

Written by giuseppefrangi

novembre 26th, 2009 at 8:05 pm

Bacon alla Borghese: a casa sua

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Esco dalla visita alla Galleria Borghese con un’idea certa in testa: il confronto tra Bacon e Caravaggio forse non decolla, ma Bacon non trema mai. Se c’è prova del nove della grandezza di un autore, questa è certamente una: invadere la Borghese e tenere botta. C’è un angolo che mi ha impressionato, nel grande salone all’ingresso. Il Trittico della Tate Gallery (Triptych August 1972) è messo ad angolo con la meravigliosa Conversione di Paolo, seconda versione. È uno dei Caravaggio più perfetti, un vertice senza sbavature, esatto in tutto a partire dall’adesione al fatto. Quanto Novecento al confronto avrebbe fatto la figura di pittura arruffona, di istintualità geniale ma ultimamente senza capo né coda? Bacon invece puntella lo spazio con la sicurezza di un classico.  Chiude e apre, proprio come le braccia spalancate di Paolo, che sono gesto di abbandono, ma sono anche le linee di forza su cui Caravaggio poggia la costruzione di un quadro che non conosce nulla di scomposto. Nel Trittico le tre porte nere alle spalle sono ante aperte su un precipizio, ma non diffondono panico nella tela. Sono come le scene di una tragedia classica, tremende ma implacabilmente ordinate. Che sia proprio la categoria dell’ordine il punto da cui rileggere Bacon senza cadere in banalità?

Detto questo, Bacon alla Borghese ci sta benissimo. Sfonda i lunghi corridoi con l’incendio del Study for a Portrait of Van Gogh VI o con quel quadro strano che è come un  ring in verticale (Two figures, 1975). Il Trittico di autoritratti ha l’esattezza chirurgica di un fiammingo. Sa essere esatto nella deflagrazione delle forme.

So che in molti non saranno d’accordo, ma Bacon alla Borghese ci sta bene. (E quel vizio che ogni tanto si concede a mettere una punta di “arredamento” di troppo nele tele, in fondo non stona tra questi stucchi…)

Nota stonatissima: in mostra non c’è più il San Giovannino, delle raccolte della Borghese. Al pannello dove stava appeso hanno messo una foto e una dicitura: in prestito per una mostra a Kyoto. Non s’era mai visto un quadro in mostra che viene prestato… (hanno poratato là anche la Dama con il liocorno di Raffaello)

Nella foto, Triptych inspired by the Oresteia of Aeschylus, nel salone all’ingresso.

Written by giuseppefrangi

novembre 16th, 2009 at 11:26 pm

Van Gogh, quell'alta nota gialla

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Ci sono pochi artisti capaci di suscitare commozione come Van Gogh. La ragione sta in quella sua capacità di mettersi a nudo, di non cercare mai difese né nella vita né nell’arte. In genere diffido dalle mitologie biografiche che si sovrappongono alle opere, ma nel caso di VG le cose funzionano sempre a meraviglia, le parole delle Lettere sono una chiave insostituibile per guardare i quadri.  Proprio per tutto questo un’altra caratteristica di VG è quella di essere materia di passione più per i non specialisti che per gli storici dell’arte.

Lo conferma il piccolo libro appena uscito, scritto da uno psicoanalista, Massimo Recalcati (Melanconia e creazione in VVG, Boringhieri). La  melanconia di VG secondo Recalcati è una melanconia attiva (lettera a Teo: «Le cose misteriose, la tristezza e la melanconia restano ma l’eterna negazione viene bilanciata dal lavoro positivo che in tal modo tutto considerato, si riesce a fare»). La pratica dell’arte come rimedio alla melanconia;  la pratica dell’arte che gli ridà il sentimento della vita. Il nesso tra arte e vita; quella dimensione di fragilità che si travasa dall’una all’altra (VG parla della propria inadeguatezza anche come pittore); la fedeltà assoluta alla realtà; quel senso di purezza che ne deriva: ecco le componenti che in parte spiegano la commozione.

Recalcati segue VG affidandosi alla categoria lacaniana della Cosa, e sono le pagine più belle del libro: la Cosa per Lacan è «un luogo impossibile da rappresentare e impossibile da avvicinare senza  mettere a rischio la propria vita. La Cosa sfugge alle immagini e al linguaggio pur essendo il loro centro esterno… è il reale che eccede la trama immaginaria e simbolica di ogni discorso, che nessuna operazione è in grado di addomesticare». Il vuoto è il nome della Cosa. Ma è un vuoto che incendia. «VG mira a raggiungere il cuore della Cosa, costeggia il vuoto terrificante della Cosa… La barriera che lo separa dall’assoluto della Cosa non lo protegge ma lo soffoca. Esige di raggiungere il cuore della Cosa». Giustamente Recalcati accosta l’esoperienza di VG a quella di Bacon: «Bordare il luogo incandescente della Cosa… questa prossimità perturbante nei confronti del reale».

Il punto di approdo, il luogo della Cosa, è  l’«alta nota gialla» di cui VG parla nelle lettere a Teo. «Avrei voluto dipingere solo il volto dei santi. Nient’altro» (VG, lettera a Teo 344, citata in chiusura da Recalcati).

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Written by giuseppefrangi

novembre 8th, 2009 at 3:36 pm

Caravaggio-Bacon, qualche pensiero eretico

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Visto che l’immenso battage della mostra romana alla Galleria Borghese si sta traducendo come previsto in un moltiplicatore di banalità via stampa e tv, vi rimando a una riflessione fatta per degli amici. È solo l’inizio di un pensiero da sviluppare.

Written by giuseppefrangi

ottobre 2nd, 2009 at 10:28 am

Bacon pittore clinico

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«Van Gogh? Lui si è avvicinato alla verità fin quasi a toccarla. Con i grandi artisti è sempre così: si tratta di una “approssimazione”. La pittura è un linguaggio a sé, una lingua a parte. Nessuno è capace di parlarne. E perché parlarne poi? Guardiamola piuttosto…». È una delle risposte di Francis Bacon a Franck Maubert, critico francese dell’Express. I dialoghi tra i due sono stati pubblicati ora in un libretto di Laterza. Manca l’asciuttezza quasi da interrogatorio di polizia propria delle interviste di Bacon a David Sylvester, ma ci sono spunti di sorprendente interesse e profondità.

La creazione. «La creazione è una necessità assoluta che fa dimenticare tutto il resto. Io non pensavo che mi sarei mantenuto grazie alla pittura, volevo solo chiarire delle cose con me stesso. La creazione è come l’amore, non ci si può fare niente. È una necessità. In quel momento, non si capisce come le cose accadano. L’importante è che accadano. Per se stessi e basta. Dopo ci si può divertire a trovare delle spiegazioni… Per  quanto mi riguarda, la pittura serve soprattutto a me stesso, se poi uno ci può vivere, tanto meglio».

Il realismo clinico. «Io volevo fare una pittura “clinica” nella mia accezione del termine. I più grandi oggetti artistici sono “clinici”. In inglese si dice clinical. Quando adopero la parola “clinico”, voglio indicare il realismo più assoluto. In effetti è impossibile parlarne». “Clinico” significa freddo? «Una sorta di realismo, ma non necessariamente freddo; è un atteggiamento, è come tagliare qualcosa. Ma è innegabile che in tutto ciò ci sia della freddezza e della distanza. A priori non ci sono sentimenti. E paradossalmente questo può provocare un enorme sentimento. “Clinico”significa essere il più vicini possibile al realismo, essergli vicini nella parte più profonda di sé. Il realismo è qualcosa che sconvolge».

Written by giuseppefrangi

settembre 21st, 2009 at 7:10 pm