Robe da chiodi

Perché, come ha detto qualcuno, la storia dell'arte libera la testa

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Quando la pittura “deve” parlare (come guardare la Presentazione al tempio)

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Questo articolo è stato scritto per Il Sussidiario del 2 febbraio, giorno in cui si festeggia la Presentazione al Tempio di Gesù.

Per capire cosa significa essere un grande artista basterebbe osservare come sono state immaginate tante raffigurazioni della Presentazione al Tempio di Gesù . La dinamica dei fatti è elementare e non fornisce spunti spettacolari. È quasi una situazione da routine. L’immaginazione di un artista può tutt’al più fantasticare sulle architetture del grande tempio, può aggiungere dettagli nel descrivere i doni che Giuseppe porta con sé. In realtà in quell’episodio dalla dinamica così normale gli artisti si trovano a dover affrontare un qualcosa che esce dalla routine: ed è la figura dell’anziano Simeone. I quadri sono per antonomasia muti, non hanno parole, invece quell’episodio vive e fa sussultare ogni volta che lo si rilegge, proprio per delle parole che Simeone pronuncia: «Ora lascia, o Signore, che il tuo servo / vada in pace secondo la tua parola; / perché i miei occhi han visto la tua salvezza / preparata da te davanti a tutti i popoli, / luce per illuminare le genti / e gloria del tuo popolo Israele».

Duccio, predella della Maestà di Siena


In sostanza il cuore della scena è un cuore verbale, e così all’artista tocca render quel cuore, lavorando solo sulla figura e facendola “parlare”. Guardiamo, ad esempio, quale strategia usa Duccio nella predella della Maestà senese: Simeone, si china e curva la sua vecchia schiena verso Gesù, che Maria ha messo tra le sue braccia. Già questo incurvarsi è un’immagine che parla, che racconta di un’attrazione carica di dolcezza. Ma Duccio aggiunge dell’altro: Simeone ha le mani coperte dal mantello in segno di rispetto e tiene una distanza devota dal Bambino. Gli occhi sono quelli logorati dall’uso di un sapiente anziano: ma lo sguardo è quello di chi consiste tutto in ciò che vede.

Giotto, Cappella Scrovegni


Giotto per natura è diverso. È un artista di corpi solidi e ben piantati per terra. Il suo Simeone alla cappella degli Scrovegni sta infatti saldo e a schiena dritta, nonostante l’età. Per questo Giotto gioca tutta la partita sullo sguardo, che è sottile, profondo, totale e che si incrocia con quello già pieno di consapevolezza del Bambino: una corrispondenza che davvero “parla” di una salvezza vista, incontrata, toccata.

Mantegna, GemäldeGalerie, Berlino


«Lo prese tra le braccia», racconta il Vangelo di Luca: a volte gli artisti si concentrano sull’attimo che precede o su quello che segue. Mantegna, l’austero e “terribile” Mantegna, dispone le figure dentro una scatola spaziale. Simeone è di profilo e sta allungando le mani per prendere il Bambino in fasce: è ancora nella situazione di un attimo prima, cioé di colui che «aspettava il conforto d’Israele», come sempre scrive Luca introducendo l’episodio.

Bergognone, Chiesa dell’Incoronata, Lodi


All’opposto di Mantegna c’è il grande e commosso Bergognone, lombardo capaci di straordinarie intensità affettive. Lui si sofferma invece sull’atto finale, la riconsegna del Bambino a Maria: il suo volto, nella sobrietà della vecchiezza, “parla” di una felicità che si è compiuta. È il momento del “Dimitte nobis Domine”.

Rembrandt, Nationalmuseum, Stoccolma


Bisognerebbe poi raccontare dell’immenso Rembrandt, che dipinse la Presentazione in più varianti, sempre con una libertà interpretativa assolutamente moderna. Nella più folgorante (quella conservata al Museo di Stoccolma) sulla scena restano solo Simeone e Anna. Lui sta seduto, sprofondato in una vecchiezza quasi terminale: eppure, anche in quella condizione di sfinimento fisico, c’è spazio per uno stupore totale. È un quadro meraviglioso dell’ultimo Rembrandt, il quale, dipingendolo, parla a sé e per sé. Un quadro implorazione, verrebbe da dire, in cui l’artista chiede con parlando con i suoi colori rabbuiati, che anche a lui accada come a Simeone. È quasi una preghiera da guardare. Un quadro, in fondo, dipinto anche per noi.

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febbraio 8th, 2017 at 5:47 pm

Le Croci dipinte, ovvero dipingere sulla croce

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La mostra sulle Croci dipinte di Perugia è una di quelle mostre che stimola molti pensieri, dettati dalla pregnanza del percorso che viene ricostruito e proposto. Il tema è semplice e chiaro: lo sviluppo nel mondo francescano, subito dopo la morte del santo, del motivo delle grandi Croci dipinte il cui prototipo è quella perduta di Giunta Pisano commissionata nel 1236 per la Basilica Superiore di Assisi. Quella Croce la possiamo vedere ripresa, per uno straordinario gioco di rimandi, nella scena dell’Accertamento delle Stimmate dipinta da Giotto negli affreschi della navata della stessa Basilica. Le Croci dipinte (che si rifanno alla croce di San Damiano, fondamentale nella biografia di Francesco) mi sembrano formidabili nella loro portata “concettuale”. Infatti è potente l’idea che il supporto della pittura corrisponda nella sua forma con l’oggetto della scena che vi viene rappresentata. È così potente da determinare anche una sorta di tipologia architettonica, che viene replicata tantissime volte nelle chiese francescane, riuscendo ad attutire anche i cedimenti che la pittura a volte mostra, quando al lavoro sono maestri minori.
Viste in sequenza è proprio la stabilità di quella struttura, sedimentata in una forma perfetta nelle sue linee di forza, che potrebbe essere anche vista come pianta-tipo per un edificio ecclesiastico.
Questa stabilità concettuale apre poi le porte ad un inedito realismo nella resa della Crocifissione. Con Francesco si affaccia la figura del “Christus patiens”, quindi carico di sofferenza anche fisica. Tutto corrisponde ad una fattualità, proprio come era accaduto con l’idea del presepe a Greccio. Ed è una fattualità che crea uno stile, perché la forza architettonica della struttura determina di riflesso una tipologia per la costruzione dell’immagine: il motivo dell’inarcamento del corpo di Cristo è l’architrave di questa tipologia. Un motivo in cui coincidono realismo, forza intellettuale e dolcezza. Come recita il titolo del bel saggio in catalogo di Emanuele Zappasodi, “La Croce dipinta in Umbria al tempo di Giunta e Giotto, tra eleganze dolorose e coinvolgimento emotivo”.

Nell’immagine, Croce del Maestro di San Francesco

Written by gfrangi

gennaio 15th, 2017 at 10:30 pm

Van Gogh, liberi sguardi sui grandi del passato

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È uscito un libro dalle dimensioni e dall’aspetto un po’ biblici. È la raccolta di 265 lettere di Van Gogh (sul totale di 903), traduzione italiana del volume ricavato dal gigantesco lavoro fatto per il Van Gogh Letters Projects (bisogna andare sul sito per rendersi conto di cosa si tratti: tutte le lettere pubblicate e linkate a tutti i riferimenti che Van Gogh fa al loro interno). Bello il titolo dato a questa edizione, Scrivere la vita. Il volume ha oltre mille pagine, con indice dei nomi molto ben fatto e quindi molto utile (Donzelli, 55 euro). Le lettere di Van Gogh sono un documento meraviglioso ma assolutamente asistematico. Così la tentazione è sempre quello di saltare da una pagina all’altra, segnandosi alcune frasi che non possono essere dimenticate, tale la suggestione che evocano. Ho fatto anch’io così. Ma aiutandomi con l’utilissimo indice dei nomi sono andato a cercare le pagine in cui VG parla di altri pittori.
(tralascio Millet, di cui si sa bene cosa VG pensasse: ricorre in ben 75 lettere).

A proposito di Delacroix (in indice 39 occorrenze)
«Delacroix, ah, lui – “ho trovato la pittura – ha detto – quando non mi erano rimasti più denti né fiato”. E quanti hanno visto questo illustre artista dipingere hanno detto: quando Delacroix dipinge è come il leone che divora un pezzo di carne. Scopava poco e aveva solo avventurelle per non sottrarre il tempo consacrato alla sua opera»

«Ah il bel quadro di E. DELACROIX – la barca di Cristo sul mare di Genesaret -; lui con l’aureola giallo limone chiaro – che dorme luminoso – nella drammatica chiaza viola, blu scuro, rosso sangue del gruppo dei discepoli attoniti. Su quel terrifico mare di smeraldo che monta, monta fino alla parte più alta del quadro».

«Non mi sorprenderebbe affatto che gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di dipingere, che è stato fecondato più dalle idee di Delacroix che dalle loro».

«Così morì quasi sorridendo Eugéne Delacroix, pittore di grande razza- che aveva un sole nella testa e nel cuore una tempesta – che passò dai guerrieri ai santi – dai santi agli innamorati – dagli amanti alle tigri – dalle tigri ai fiori».

A proposito di Rembrandt (in indice 45 occorrenze)
«… cò che tra i pittori solo Rembrandt ha, o quasi solo lui, quella tenerezza dello sguardo degli esseri umani che vediamo sia nei Pellegrini di Emmaus, sia nella Fidanzata ebrea, sia in quella strana figura d’angelo come in quel quadro che tu hai avuto la fortuna di vedere – quella tenerezza afflitta, quel barlume di infinito sovrumano che allora appare così naturale, lo si incontra in numerosi passi di Shakespeare».

A proposito di Rubens (3 occorrenze)
«Niente mi colpisce meno di Rubens quando esprime il dolore umano. Comincio col dire, per spiegare cosa intendo – che perfino i volti della sue Maddelene piangenti o Mater dolorose mi fanno sempre pensare semplicemente alle lacrime di una ragazza che si sia presa magari una malattia venerea… Rubens è sorprendente nel dipingere donne comuni, belle. Ma nell’espressione non è drammatico».

A proposito di Degas (11 occorrenze)

«Degas vive come un piccolo notabile e non ama le donne, ben sapendo che se le amasse e scopasse troppo si ammalerebbe mentalmente e diverrebbe incapace di dipingere. La pittura di Degas è virile, impersonale appunto eprché lui ha accettao di essere un piccolo notaio, aborrendo la vita sergolata. Osserva gli animali umani più forti di lui infoiarsi e scopare e li dipinge bene appunto perché non ha tutte le quelle pretese di infoiarsi».

A proposito di Giotto
«Io e Gauguin abbiamo visto un suo piccolo pannello a Montpellier. La morte di qualche santa. In quel dipinto le espressioni di dolore e di estasi erano talmente umane che, pur essendo nel XIX secolo, ti senti li dentro – e ti pare di essere stato là tanto ne condividi le emozioni».

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febbraio 1st, 2014 at 1:55 pm

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Toccata e fuga nell’Italia bollente/4. Assisi e le sue donne

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giotto donne

Non ci tornavo addirittura da prima del terremoto 1997. Basilica tenuta benissimo, tolte alcune orrende inserzioni contemporanee (il gigantesco crocefisso che copre la Crocifissione gemella a quella di Cimabue nella Basilica superiore). Il primo strappo emotivo lo spetimento davanti alla Deposizione di Lorenzetti, uno di quei vertici toccati i quali un artista si può considerare sazio per tutta la vita, come quei record del mondo ottenuti oltre i propri limiti per un incrocio di condizioni assolutamente uniche (e irripetibili). Lo snodarsi del corpo di Cristo, allungato su tutto lo spazio a disposizione è una di quelle invenzioni che non ti levi più dalla testa.
Nella Basilica Superiore le ferite del terremoto sono dure a vedersi, ma con il libro di Serena Romano tra le mani, è straordinario constatare dal vivo capire come i due riquadri con le storie di Isacco diano un’accelerata che è rottura drastica con lo schema che funzionava sino al riquadro a fianco. È un linguaggio quasi shakespiriano che improvvisamente irrompe, con una ricchezza di sottolineature drammatiche precise e già straordinariamente moderne (basti il particolare di Rachele che si volta e viene presa di spalle, per non assistere allo spodestamento di Esaù di cui è stata per altro la regista; Giacobbe, un po’ pavido, invece se la fila e spunta aldiqua della scatola spaziale prevista). Se è Giotto, certo è un esordio con grancassa.
Sotto, Giotto (e che se non uno di quella statura?) gioca a bucare lo spazio, a costruire scatole una via l’altra, a creare prospettive che scappano, che si rovesciano, che sfondano anche in verticale. Un fuoco di invenzioni controllate con la massima saldezza di polso. Mai un’incertezza, mai una soluzione lasciata nell’ambiguità: il lato destro della navata è uno dei più grandi e affascinanti film che la storia dell’arte ci abbia lasciato.
Assisi, fuori è città in ordine, con le insegne dei negozi giustamente tenute incassate e i profili delle vie tenuti quindi puliti (basta un criterio elementare come questo per garantire la tenuta di un contesto).
Insieme a Francesco è sepolta anche Jacopa dei Settesoli, l’amica perugina a cui aveva chiesto di arrivare e portare i suoi biscotti quando era in punto di morte. Ci sarebbe stata bene anche Chiara, che come ben si sa Francesco non aveva problemi a mixare i generi. Invece Chiara è sotto la sua basilica, in una cripta sciaguratamente ristrutturata, con gusto e soluzioni da far accapponar la pelle: persino quella straordinaria texture che spunta ovunque ad Assisi (una vera metafora della città) a partire dalla Basilica Inferiore, con il quadrato rosso fasciato da cornice bianca che raddoppia il quadrato stesso, viene adulterata con rotazioni e sfumature di sapore new age. Peccato, la grande, libera, appassionata Chiara (per capirla basta vederla nella scena del funerale di Francesco: donna che corre ad abbracciare il corpo dell’amico santo), Chiara non meritava questo.
(E vi risparmio quel che hanno fatto nel chiostro di Santa Maria Degli Angeli, con le lunettone affidate a un pittore che ha trasposto le immagini del kolossal, dove Chiara diventa una sciatta eroina di una mediocre saga mediovaleggiante)

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agosto 17th, 2013 at 10:42 am

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Cosa svela la croce di Giotto vista da dietro

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Vincenzo Castella, La Croce di Giotto a Santa Maria Novella

Vincenzo Castella, La Croce di Giotto a Santa Maria Novella

A proposito di quel diceva Bacon, della Crocifissione come “un’armatura”, armatura tanto collaudata da non essercene una uguale, ecco l’armatura a cui si attaccò Giotto. L’immagine straordinaria è di Vincenzo Castella e fa parte della mostra che il fotografo napoletano ha presentato alla chiesa di san Lupo a Bergamo. Si tratta del retro della Croce di Santa Maria Novella, ritagliata nel meraviglioso “pattern” (per usare parola cara a Castella) gotico delle volte e della navata: la geometria risoluta della croce esce ulteriormente rafforzata nel rapporto con le geometrie correnti degli archi. Si capisce cosa Bacon intendesse: la Croce è una struttura salda, che attraversa il tempo, la sola a cui potersi attaccare nel momento in cui c’è da esprimere un vertice di dolore o di sentimento. E fa strano pensare che per esprimere qualcosa che documenta la disintegrazione di un corpo ci si debba appoggiare a una forma che al contrario garantisce solidità formale. Lo si può dire di Bacon, ma anche di Giotto: immaginandolo davanti a queste tavole saldamente incrociate, mentre lo attende quello iato da superare. È lo iato grande che separa quelle forme dall’esperienza di drammatica impotenza che vi deve essere rappresentata sopra. Per ogni grande artista credo sia un’esperienza drammatica, un’esperienza ultimamente di abbandono. Davvero un passaggio per l’Orto del Getzemani.
Ovviamente c’è da ringraziare Castella per tutto ciò che questa immagine, nascondendo, svela.

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maggio 10th, 2013 at 5:36 pm

Le Twin Tower nell’orizzonte di Morandi

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Giorgio Morandi Natura morta, 1957. Vevey, Musée Jenisch

È una sorpresa sul lungolago di Lugano trovarsi davanti il grande cartellone che annuncia la mostra di Morandi: la Natura morta meravigliosa del 1957, con le sue bottiglie bianche scure slanciatissime, giganteggia senza nessun timore di quelle insolite colossali dimensioni. Il cartellone annuncia la mostra bellissima, con un centinaio di opere, di qualità altissima, alcune poco viste. Visitandola l’effetto di quel primo impatto con il grande cartellone messo sullo spartitraffico del lungolago, lascia il segno: tutto Morandi si svela come un pittore con la vocazione alla monumentalità. Lo sottolinea anche Bernardo Bertolucci nel filmato realizzato apposta per la mostra, ricordando come suo padre accostasse sempre Morandi a Giotto. E tra i materiali documentari c’è anche la sequenza famosa della Dolce Vita in cui Mastroianni disquisisce con Steiner davanti a un quadro di Morandi (una Natura morta Jucker) che Fellini aveva riprodotto a dimensioni molto ingrandite.
Da cosa è data questa vocazione monumentale di Morandi? Mi sembra chiaro derivi dalla natura strutturalmente architettonica dei suoi quadri. Nella bella e mai banale introduzione al catalogo (bello, edito da Silvana) la curatrice Maria Cristina Bandiera si sofferma giustamente sull’ultimo romanzo di DonDelillo Falling Man, scritto dopo la tragedia dell’11 settembre. In quel libro i due protagonisti, Lianne e Martin, dialogano davanti a un gruppo di nature morte di Morandi. E ad un certo punto concordano su questa lettura: «L’intero gruppo, in prospettiva disomogenea e colori per lo più smorzati, emanava una strana sorta di austera potenza. Lo guardarono insieme. Due degli oggetti più alti erano scuri e cupi, con segni fumosi e sbavature, e uno dei due era parzialmente coperto da una bottigliaa collo più lungo. La bottiglia era una bottiglia bianca. Era ai due oggetti scuri, troppo vaghi per essere identificati, che Martin si riferiva. “Tu cosa vedi?”, le chiese. Lei vedeva ciò che vedeva lui. Vedeva le torri». Fa impressione pensare che quelle piccole opere nate nella più assoluta riservatezza della provincia italiana, incorporino per un grande scritto come Delillo, i segni della più tragica giornata che l’Occidente abbia vissuto negli ultimi 50 anni.
A proposito della natura architettonica della pittura di Morandi, la Bandiera cita anche un’altra controprova: nel film che Sidney Pollack ha girato, prima di morire, su Frank Ghery, la casa di Wayzata, capolavoro dell’architetto canadese (1987), viene messa a paragone con una Natura morta di Morandi: la distribuzione delle masse appare identica. E la cromia dell’architettura evidenzia questa discendenza stretta.

Il sito della mostra

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marzo 19th, 2012 at 11:22 pm

Piccolo aneddoto sul Paradiso di Giotto

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Sabato scorso. Matrimonio alla parrocchia di San Nicola in Dergano, Milano. Mi siedo e l’occhio cade subito sul libretto dei canti messo a disposizione dei fedeli. La copertina è stupenda: a tutta pagina un particolare ravvicinato della schiera di angeli che popolano il Giudizio Universale di Giotto agli Scrovegni. Complimenti a chi l’ha pensata. Un dettaglio perfetto che prosegue anche nella quarta di copertina con la schiera degli angeli di sinistra. L’occhio si perde a indagare volto per volto. Sono allineati con grande regolarità (Giotto ovviamente tiene la situazione in pugno), ma poi ognuno sembra lasciato libero di pensare o di guardare dove vuole. C’è anche qualche angelo palesemente distratto. Nessuna esagitazione. C’è vita in quelle schiere, c’è normalità: un po’ come il pubblico sulle gradinate di una partita che si gioca in Paradiso (ci sono anche le bandiere, una per “curva”….). Non vedono molto quelli delle ultime file perché le grandi aureole, man man che si sale, coprono i volti di quelli dietro: spuntano le attaccature dei capelli, a volte neanche quelle. Straordinario Giotto nel non volere aggiustare le prospettive, a volte non lineari, della realtà.
Colpisce poi la prestanza fisica degli angeli. Hanno incarnati pieni, espressioni vive. Pulsa sangue sotto la pelle. Belle guance piene; vien voglia di osare con un pizzicotto per vedere se sono vere…
Poi sfoglio il libro dei canti, vado sul mio preferito, il Te Deum. È giustamente in italiano e in latino. C’è un verso che mi ha sempre impressionato nel Te Deum: “ad liberandum susceputurus hominem non horruisti virginia uterum”. Lo trovo drammatico e potente. Penso: solo una coscienza così poteva dar luogo a quei corpi di Giotto. Poi guardo la traduzione a fianco: “tu nascesti dalla Vergine madre per la salvezza dell’uomo”. Via l’“horruisti” (il senso di paura e di inaudito); via “uterum” (cioè la carne). Tutto inscialbito, anestetizzato. Parole svuotate. Se Giotto avesse dovuto nutrirsi di quelle, avrebbe fatto un Paradiso di manichini…

Written by gfrangi

marzo 1st, 2012 at 10:11 pm

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E i vivi parean vivi. Ricordo di Luciano Bellosi

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Non ho mai avuto la fortuna di conoscere Luciano Bellosi, morto martedì, se non in occasioni di alcune telefonate, una in particolare per un’intervista che gli feci prima della grande mostra su Duccio a Siena nel 2003. L’ho conosciuto molto di più attraverso le sue pagine, che mi sono sempre sembrate all’insegna di una limpidezza di pensiero e di un grande senso civile rispetto alle cose che di volta in volta studiava. Ne ritrovo lo spirito in queste parole che mi disse a sintesi del suo pensiero su Duccio: «Per me la bellezza di Duccio si fonda sulla serietà e sulla convinzione. Ha visto con i suoi occhi la potenza della rivoluzione giottesca, l’ha assimilata a modo suo senza riserve mentali, ma ha avuto la forza di restare se stesso. Ha proiettato nell’intensità dei colori, come in quei rossi vinati e scuri, il proprio stupore per il reale. Ma non ha mai smarrito il senso dell’equilibrio. La profondità di accenti non è mai andata a discapito della raffinatezza».
Mi aveva appassionato il suo procedere sempre così persuasivo e logico nel riconsegnare a Giotto le scene con le Storie di Isacco nella Basilica di Assisi, dove spiccava quella indimenticabile figura di Giacobbe, con l’occhio teso, quasi puntato a ipnotizzare il padre e a nascondere l’inganno.
Sempre a proposito di Giotto ero annotato queste sue parole, riferite al Crocifisso di Santa Maria Novella «per la prima volta in pittura, le forme e le posizioni di un vero corpo umano […], il dolore e la morte non si traducono più in una forma araldica».
E poi come non sentirsi grati a Bellosi per aver scelto per titolo alla sua raccolta di scritti sulla pittura del Due e Trecento E i vivi parean vivi, titolo ripreso dal versetto del 12 del Purgatorio, quando Dante passava davanti ai bassorilievi che rappresentavano le vicende dei superbi.

Unica vera amarezza, che un libro stupendo come La pecora di Giotto (Einaudi, 1985) sia vergognosamente fuori catalogo e assolutamente introvabile. Lo si può leggere qui in pdf.

Written by gfrangi

aprile 27th, 2011 at 9:29 pm

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Chi ha fatto l’Italia? Francesco

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Una reminiscenza dei lontani tempi universitari. Gli indici stilati da Bernard Berenson Italian pictures of the Renaissance, insostituibili punti di riferimento per generazioni di studiosi, prendevano avvio dalla tavola di San Francesco di Bonaventura Berlinghieri e da quella del Maestro di san Francesco (il riferimento è all’edizione illustrata del volume dedicato alle Central e North Italian Schools, pubblicata postuma nel 1968). Un altro studioso, Henri Thode, nel secolo scorso attribuiva a Francesco l’inzio addirittura del Rinascimento. Non è un’intuizione arbitraria: Francesco è colui che supera in modo definitivo tutte le esitazioni teologiche sulla legittimità delle immagini: l’Italia si sottrae per sempre dall’egemonia bizantina dell’immagine come “icona”.  Con Francesco l’immagine invece si fa storia, narrazione di fatti, di esperienze vissute. La fede non comunica più attraverso icone dall’apparenza metastorica, immagini bloccate a metà tra terra e cielo. Si può mettere una data a questa rivoluzione: Natale 1223, quello del Presepe di Greccio. Con Francesco che chiede di organizzare un Presepe vivente, Cioè di rivivere il fatto. La pittura da quell’istante è liberata. All’artista viene conferita la libertà di riraccontare, secondo la  sua sensibilità, e in tutti i suoi risvolti, l’avvenimento che sta all’origine della fede. Non è un caso che sulla tavola di Berlinghieri (1270 crica), insieme alla grande immagine di Francesco ci siano i riquadri con la narrazione dei fatti della sua vita.

L’Italia nasce qui, con Giotto che da ambasciatore gira l’Italia da Napoli a Milano a spalancare con l’autorevolezza del genio i nuovi orizzonti. L’Italia diventa il più grande laboratorio di immagini del mondo e della storia. Ma le immagini non sono solo a gloria di chi le produce, sono anche compagnia, consolazione, bellezza per chi le guarda e le vive. Oso dire che danno non solo un volto, ma anche un gusto alla fede: che è cosa da guardare e da toccare. Le immagini insomma cambiano la vita. (L’Italia diventa paese cattolico non solo e non tanto in senso di adesione a una fede,  ma in quanto a contaminazione del proprio immaginario). E questo dalla Sicilia sino a Bolzano. C’è di che essere grati a Francesco, che non a caso è il patrono d’Italia…

Written by gfrangi

marzo 17th, 2011 at 11:04 am

San Valentino con i baci di Brancusi

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Un pensiero verso San Valentino. Assodato che il più bel bacio nella storia dell’arte è indiscutibilmente quello tra Anna e Gioacchino sotto la porta d’oro, nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, si può provare ad allargare lo sguardo. Ci si accorge come gran parte dei baci (d’amore, ovviamente) sono concepiti come baci che preludono a una separazione, a una partenza. Quindi hanno dentro una quota irriducibile di tristezza, che a volte si connota di patologico (Munch, Rodin, Klimt, lo stesso Hayez). Ci sono anche baci che si smarcano da questo trend. Ho in mente quello cannibalesco di Picasso. Ma soprattutto mi è capitata sotto gli occhi in questi giorni una versione bellissima del Bacio di Brancusi (la propone il Mart per San Valentino). Brancusi ne realizzò parecchie versioni tra 1907 e 1909. La più nota è quella di Filadelfia. Ma questa conservata a Craiova, in Romania è il prototipo ed ha una semplicità più primitiva e sintetica. I due si saldano in un bacio labbra conto labbra, in un gesto di passione e di tenerezza. Le braccia con un andamento fluido completano questo allacciamento amoroso. È una scultura felice, che sprigiona un senso pieno di innamoramento. Di  desiderio fisico per l’altro, ma anche di fanciullesco imbambolamento sentimentale. («Ogni mia scultura ha la sua ragion d’essere in un’esperienza vissuta», diceva Brancusi). Gli occhi dei due sono puntati uno nella pupilla dell’altro per un faccia a faccia senza freni e palpitante. Ma la forza di Brancusi sta nel non cedere sulla china romantica, dei corpi che cercano la fusione (ricordate Isotta che sogna di togliere la “und”, la “e”, che la separa da Tristano? Sogno terrificante…). La divisione resta. I due restano due. E l’energia della scultura si gioca tutta nell’esprimere la reciproca, palpitante attrazione.
Ammoniva Brancusi: «Ne cherchez pas de mystères; je vous apporte la joie pure».

(anche ogni post ha la sua ragion d’essere in un’esperienza vissuta: questo è dedicato ovviamente ad Angela)

Sotto, altri baci di Brancusi  (a destra quello di Filadelfia)

Written by gfrangi

febbraio 12th, 2011 at 1:56 pm

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