Robe da chiodi

Ho letto questa intervista a Gianni Dessì su Repubblica. Mi è piaciuta per l’intelligenza nei giudizi e per la franchezza sulle difficoltà di oggi.

«Burri e Fontana sono i nostri padri fondatori. Rappresentano la fase aurorale di un nuovo modo di identificare lo spazio e la materia. Sono il big bang da cui è partita l’esplosione. Con loro l’arte ha perso la sua dimensione consolatoria ed è nata come linguaggio. Un linguaggio polisemico, fecondo di trasformazioni». Si può rintracciare una linea evolutiva? «Dall’arte povera in poi, c’è stata una proiezione fantastica di ferite, torsioni, scansioni dello spazio. Non solo in Italia. Si pensi a Yves Klein. Torna il fuoco. Tornano i sacchi. Si pensi a Kounellis, che metaforicamente ne esibisce il contenuto. Dalla sequenza di pensiero che si tramanda da Burri e Fontana è poi scaturita una linea emancipatoria dalla pittura nella direzione dell’uscita dal quadro, fino all’arte dell’environment e, paradossalmente, anche alla possibilità di un nuovo accesso». C’è un filo rosso che tiene insieme queste esperienze? «L’eros è il collante di tutte queste esperienze, ciò che le lega al vitalismo originario delle avanguardie storiche. Ma l’eros di Fontana e Burri è “canto” , ha una definizione ordinata, compatta, direi “classica”. Quella serenità ormai è perduta. Le ferite di Burri erano ferite ricucite, suturate. Non c’era l’abisso della perdita. Lo stesso vale per Fontana, un maestro del disegno, del gesto ampio, limpido». Dopo la cosiddetta uscita dal quadro oggi che cosa rimane? «Ho fatto il percorso inverso. Sono andato alla ricerca del luogo in cui la pittura potesse dispiegare nuovamente quelle sue armi di forma, luce, colore, superficie. Le Camere picte, sono questo, un luogo per la pittura che ridisegna lo spazio reale. Consapevole, però, che oggi il luogo dell’ arte, la sua immagine, è qualcosa che bisogna strappare con i denti»

In una bellissima intervista per Il Giornale d’arte (a cura di Franco Fanelli) Jannis Kounellis torna sul tema del rapporto tra l’arte contemporanea e la Chiesa. Il filo conduttore del dialogo è la rivendicazione dello spazio della drammaticità dentro l’arte, cosa che minimalismo e concettualismo hanno negato o poco alla volta marginalizzato. «Penso che noi siamo europei e non americani. Penso che per noi europei, che veniamo dall’ombra, la drammaticità faccia parte dell’inizio di di ogni discorso, di ogni opera. Come artista europeo e occidentale non posso non affrontare il dramma che mi unisce alla tradizione… dico che l’artista trae dalla tradizione e dal passato la libertà di rinnovare la forma».
La Madonna di Tiziano. «Si deve prendere atto che nella chiesa ci sono due tipi di iconografia: quella cattolica e quella ortodossa…È chiaro che c’è una grande differenza tra una Madonna di bizantina e una Madonna di Tiziano: quest’ultima è “incarnata”, quindi non parte da un’idea platonica che è alla base dell’iconografia bizantina e ortodossa. La Madonna di Tiziano è l’inizio di tutte le libertà e come pittore non puoi non essere attratto da quella Madonna. Rappresenta un’intuizione ideologica, portatrice di una libertà che è dialettica e che mette in crisi la stabilità».
I tagli di Fontana. «Anche il taglio di Fontana è “incarnato”! Io penso che nasce dai tagli inferti al corpo di Cristo: la tela diventa allora una superficie simile alla pelle e il taglio è la ferita in cui San Tommaso mette il dito per verificarne la fisicità».
La comodità delle icone. «Molti oggi sono attratti dalle icone, che come ho detto sono dogmatiche, perché sono più “comode”, non pongono problemi laddove neutralizzano le differnze che esistono nelle proposte di un pittore. Ma la storia dice che tutti coloro che si sono occupati di cristi e di madonne come Giotto, Masaccio, lo stesso Caravaggio, sono riusiciti a proporre cose assolutamente rivoluzionarie: nell’arte occidentale questo ha a che fare con la chiesa in quanto popolo e non con la spiritualità».

(Tre note:
Mi piace che Kounellis si qualifichi “pittore”. La dice lunga su quanto sia ampio e piena di libertà questa categoria.
Mi piace che Kounellis ribadisca senza ambiguità come la vera partita nell’arte di oggi sia quella di prendere di petto questa drammaticità o invece di liquidarla.
Mi piace questa centralità di Tiziano. È un’intuizione che apre orizzonti, che spinge a osare, che esalta la libertà)

Leggo quest’episodio in un libro che raccomando (Corrado Levi, È andata così. Cronache e critica dell’arte 1970-2008, Electa, 28 euro – purtroppo): «Ricordo una cosa straordinaria, ero andato ad aiutare Licini a montare la mostra alla Biennale, era il 1958, avevo fatto incorniciare i quadri, messo i titoli ecc., stavamo  montando la sala e passa Fontana, aveva la sala anche Fontana, e con la generosità dei grandi artisti, dà un consiglio straordinario all’allestimento della sala di Licini. C’erano i due angeli, poi c’era un quadretto in mezzo e dice: “No, i due angeli devono essere vicini perché l’apoteosi della sala si chiude così”. Fontana ha dato questa idea spaziale incredibile per cui ha dato un colpo straordinario all’allestimento di un artista che era suo concorrente. Poi Licini ha preso il premio… va bé non è per quello, ma tanto per dire la generosità. Mi ricordo che Fontana diceva, c’era Rothko, gli americani, “Ah… ma questa spazialità, questa cosa che io avevo intravisto e che invece hanno realizzato in questo modo”, cioé un grandissimo personaggio»

Via Senato angolo via Sant’Andrea a Milano. Il palazzo è un edificio noto progettato da Roberto Menghi e Marco Zanuso nel 1947. Ed è noto per i fregi astratti in gres, disegnati da Fontana: li si vedono sotto la serie di finestre, purtroppo schermati da vetri che ne frammentano il ritmo. Ma c’è dell’altro sulla facciata di quel palazzo. E sono quegli elementi sempre in gres che Fontana ha concepito come sottofinestre: camminando li si possono anche toccare o fotografare. Sono lastre molto semplici, di un marrone denso e scuro, pettinate in orizzontale come dei campi arati visti dall’alto sulla loro verticale.

C’è un che di luminoso in questa idea di Fontana. Di molto umano (lui stesso diceva: «… gli architetti, solo occupati nei problemi funzionali e urbanistici e non umani»). Fontana ha sempre questa grazia, che lo porta alle intuizioni più ardite senza mai tagliare i ponti con la concretezza della vita. La sua è un’arte ultimamente inclusiva, per quanto radicale nelle sue opzioni. A questa data lo spazialismo e i buchi stanno per “sbocciare”, ma già qui si vede una propensione di Fontana a uscire fuori dal seminato. Quelle righe così regolari lasciano presentire un percorso che si proietta oltre il confine assegnato. C’è un qualcosa che le fa brillare che che non è in loro ma in ciò che evocano. E poi è bello che siano a portata di mano (come le maniglione delle porte del palazzo, disegnate sempre da Fonatna, nella sua verve più barocca).

Altra perla, al cimitero Monumentale, sempre a Milano. A poche decine di metri dalla tomba di don Giussani, c’è una tomba semplice, davanti alla quale passi via senza quasi accorgerti, la Tomba Rescali (1956), che Fontana ha concepito come un Prato verde (questo è il titolo) in ceramica. Distesa dentro una cornice di granito rosso, c’è questa increspatura di foglie, di fili d’erba e di fiori pallidi. È un piccolo capolavoro di land art, che commuove, perché Fontana ha sempre questa grazia che gli fa intercettare la bellezza in modo facile e mai pretenzioso. E poco importa che il Prato di ceramica sia sempre “sporcato” dagli aghi del pino che lo sovrasta…

Due interessanti interviste toccano il tema della natura e del destino dell’arte contemporanea. La prima su Repubblica a Richard Sennett, sociologo, autore di un nuovo saggio su L’uomo artigiano. La seconda a Philippe de Montebello, per 30 anni direttore del Metropolitan di New York (dal Giornale dell’arte).

Domanda: Il suo libro è anche una critica all´arte contemporanea, ormai svincolata dalla materialità?
Richard Sennett: «Anche l´arte, come il lavoro, deve ritrovare il suo rapporto con la fisicità, per non rischiare di essere puramente mentale. Lo sa che i lettori più entusiasti di questo libro sono stati proprio i giovani artisti, che hanno un forte desiderio di riscoprire l´aspetto artigianale del loro lavoro, del tutto trascurato negli ultimi decenni? E forse non è un caso che di recente, ad una mia conferenza su Giorgio Morandi, sono accorse centinaia di persone. Morandi era infatti un vero artigiano».

Domanda: Collezionare arte moderna pone delle sfide…
Philippe de Montebello: «Abbiamo preso la decisione di non comperare troppe opere di questa generazione. Ci sarà molto tempo, se qualcuno si affermerà come artista, per comperare le loro opere nei prossimi 50 anni. I principali musei di arte contemporanea di New York sono le gallerie private».

Pensiero: proprio l’altro giorno visitando alla Pinacoteca Tosio Martinengo un accostamento tra contemporaneo e classico (Capolavori in corso, sino al 1 febbraio), si riscontrava l’enorme fatica che il contemporaneo fa nel confronto con l’antico. È una fatica proprio sul piano mentale, come se l’antico alla fine sbriciolasse il contemporaneo proprio per l’energia della propria struttura concettuale (va detto ad onor del vero che la selezione di opere di Foppa – Moretto – Romanino – Savoldo della Tosio rappresentano uno dei più grandi spettacoli che la storia dell’arte possa mettere in campo). L’amatissimo Fontana (Tagli in rosso) sembra paradossalmente “casuale” rispetto all’esattezza del taglio sul costato di Cristo, dipinto da Raffaello. O il confronto era improprio, o il contemporaneo avrebbe bisogno di non essere ridotto a gioco.
Restiamo tutti appassionatamente contemporanei, senza nessuna nostalgia, ma senza creare idolatrie idiote.

Bella, intelligente, precisa la mostra che il museo di Mendrisio ha dedicato a Fontana (1946-1960, il disegno all’origine della nuova dimensione; a cura di Simone Soldini e Luca Massimo Barbero). Una mostra sobria, “necessaria” che attraverso lo scavo nei materiali della Fondazione Fontana, documenta il momento cruciale della più importante esperienza artistica del secolo, in Italia. Nel piccolo, ironico doppio Autoritratto del 1946 con cui si apre il percorso, si vede in primo piano un Fontana sconsolato e quasi accasciato e alle sue spalle l’altro Fontana, illuminato dal guizzo dell’“idea”. È come un passaggio di consegne tra il vecchio e il nuovo. L’idea si fa strada su piccoli foglietti fruscianti, senza nessuna ambizione estetica. È l’arte che entra in un territorio nuovo mai percorso. Si sente l’ebrezza dei primi passi caracollanti nello spazio, proprio come quelle degli astronauti che di lì a poco avrebbero cominciato le loro “danze”. Vediamo grandi bolle colorate navigano nei confini della carta come tuorli di uova concettuali. E poi le intuizioni semplici, i buchi, i tagli, prima timidi, quasi esitanti, poi sempre più certi e solenni. Si avverte il punto “genetico” di un’idea, di una di quelle idee da cui non si torna indietro. «Da questo momento entra sempre più in me il convincimento che l’arte aveva concluso un’era, dalla quale dovevano salirne attraverso nuove esperienze che evadessero completamente dal problema pittura scultura» (Fontana nell’imprescindibile Autoritratti di Carla Lonzi).

Come Duchamp Fontana ha il grande pregio di non caricare mai di retorica nessun suo passo. È quasi discreto e delicato nel portare più in là la barra. E nessuno direbbe che tra quei graffi su centinaia di foglietti stava prendendo forma un’idea epocale. Neanche adesso lo si direbbe, che pur sappiamo com’è andata a finire…
Non perdetevi il big bang di Fontana in quel di Mendrisio (c’è tempo sino al 14 dicembre).

La “mano volante” del titolo la devo a Fanette Roche-Pézard che così chiamò la mostra dei disegni di Fontana al Beaubourg del 1987.

Leggi anche il pensiero di Damien Hirst su Fontana, dal catalogo della mostra genovese.

Due belle mostre intelligenti e insolite dedicate a Lucio Fontana. Una a Mendrisio, l’altra a Genova. In preparazione alla visita, ecco un pensiero su Fontana che non ti aspetti (specie riferendosi a chi lo ha avuto)

«Quando Jackson Pollock faceva colare il colore dal pennello, ci sembrava che il mondo così come lo conoscevamo fosse cambiato per sempre. Lo stesso vale per Fontana, le sue aggressioni e le sue profanazioni da un lato si possono considerare infantili atti distruttivi e dall’altro un inno alla vita, esplosioni cosmiche o danza insolite ma stupende. Con le sue traiettorie nello spazio e nel tempo, Fontana parla al bambino che è dentro di noi, ci ricorda che per quanto complicata sia la nostra vita, ci salva la bellezza che si trova dove meno ce lo aspettiamo, e questo è l’importante perché come diceva Brancusi “quando non si è più bambini si è già morti”».

Sarebbe da fare un quiz sull’autore. Ma è troppo difficile e quel riferimento a Pollock spiazza dal punto di vista generazionale. È niente meno che Damien Hirst, un artista da gossip che ha uno sguardo intelligente come pochi sull’arte. Leggete il suo Manuale per giovani artisti.