Robe da chiodi

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Abramović, una mostra senza metodo

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Questa recensione con il titolo Abramović. La performance come restituirla? Solo in assenza” è uscita sul numero di Alias di domenica 30 settembre.

Salito lo scalone che porta al primo piano di Palazzo Strozzi Marina Abramović si presenta con una delle sue performance più celebri. È “Impoderabilia”, realizzata nel 1977 con il suo compagno di allora, l’artista tedesco Ulay. Lei e lui si erano messi nudi sulla porta d’ingresso del Museo Comunale d’arte di Bologna, in modo che chi voleva entrare fosse costretto a passare tra i loro corpi. «Partimmo da un’idea molto semplice», scrive Marina in “Attraversare i muri” (la sua autobiografia pubblicata in Italia da Bompiani). «Se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Di qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo». Una motivazione irreprensibile per lucidità e audacia. L’autorità pubblica intervenne a sospendere la performance: dalla “porta” erano passate 350 persone. Oggi è difficile valutare quante persone passeranno dalla “porta” riproposta per la mostra di Palazzo Strozzi (Marina Abramović, The Cleaner, a cura di Arturo Galansino, sino al 20 gennaio). In occasione della “re-performance”, che vede in azione performer in luogo di Marina e di Ulay, infatti sono stati lasciati aperti due larghi varchi laterali da cui logicamente passa gran parte del pubblico. La sensazione è quella di uno svuotamento. La porta, che era un passaggio potentemente costrittivo, si trasforma in una vetrina, sulla quale si posano sguardi curiosi ma accidentali. Quanto è maggiore la forza e la fedeltà del video di 50 minuti che documenta la performance bolognese in quella stessa sala! L’inizio della grande mostra fiorentina è indicativo di un equivoco che si trascina poi anche nel seguito del percorso: come si documenta una performance? Scrive Lena Essling, curatrice del Moderna Museet di Stoccolma, nel saggio in catalogo, che la performance «esiste nel momento; come forma d’arte ha poco a che vedere con l’idea di preservare, collezionare, vendere». Tutt’al più «ciò che è stato catturato su pellicola o in fotografie mantiene lo status di opera d’arte, come per un’intesa tra artista e pubblico». Il problema è aperto, ma a Palazzo Strozzi la sensazione è che anziché elaborare risposte si sia creata confusione di piani.

Il percorso della mostra fiorentina prende avvio in realtà dagli spazi interrati della Strozzina. È lì che ci si misura con gli inizi di Abramović nella Belgrado di Tito. Qui, anche per la natura degli spazi, l’allestimento è più serrato e più stringentemente documentaristico. È la stagione delle sperimentazioni più estreme sul proprio corpo, che nelle immagini in bianco e nero ci vengono restituite in tutta la loro epicità. Marina si mostra capace di un oltranzismo che può sembrare dettato da una volontà autodistruttiva e che invece si risolve sempre in un ampliamento delle proprie capacità. È un’ Abramović che più accetta percorsi di annichilimento e più ritroviamo uscirsene forte di un’energia libertaria, che è sia fisica che intellettuale. La performance del 1975 “Art Must Be Beautiful. Artist Must Be Beautiful”, in cui per 23 minuti si pettina con una furia quasi sanguinosa, è metafora incalzante e potente di un’idea dell’arte come esperienza che cresce sul corpo stesso dell’artista. Ogni intercapedine viene eliminata e il gesto di Marina tracima dal grande schermo sul quale la performance viene proiettata nella sua versione unica e originale (venne realizzata al Charlettonborg di Copenhagen) per saturare l’ambiente in cui ci troviamo.

Si resta invece un po’ interdetti davanti all’installazione che rievoca una delle performance più cruente di Abramović, “Lips of Thomas” (Innsbruck, 1975): il riallestimento della scena, con un palco bianco e la grande croce di ghiaccio, replica di quella sulla quale si era stesa dopo essersi frustata e incisa una stella sul ventre (venne salvata grazie all’intervento di un’artista presente), è qualcosa di dissonnante, di troppo accuratamente scenografico rispetto all’insostenibile estremismo dell’azione.

È il primo segnale di quel terreno indistinto e un po’ nebuloso in cui la mostra s’impaluda al piano nobile, tra le grandi sale di Palazzo Strozzi. Per stare ad una parola molto cara ad Abramović, non si capisce quale sia il metodo che fa da criterio alla riproposizione delle proprie performance. In assenza di un metodo il rischio è quello di una banalizzazione, di una riduzione aneddotica di tante esperienze diventate quasi da antologia. Per un’artista che, soprattutto negli ultimi anni, ha riposto nella qualità del rapporto con il pubblico il principale riscontro del proprio agire artistico, la questione non è di secondo piano. «Di recente vado dicendo che il pubblico è la mia opera», confessa nella bella intervista in catalogo con Adrian Heathfield. In un altro punto sostiene anche che in un’opera «il processo è più importante del risultato». Tuttavia quello a cui si assiste in alcuni punti cruciali del percorso della mostra è proprio una svalutazione del “processo”, ridotto a dinamica generica e alla fine un po’ sconclusionata. Accade ad esempio nella riproposizione delle performance che hanno fatto la storia e consacrato Marina sul palcoscenico globale, come la celebre “Artist is present” realizzata per un totale di 673 ore al Moma nel 2010. Qui il video e le foto con i volti di alcuni dei 1675 visitatori che le si sono seduti di fronte, sono presentate in un allestimento al cui centro c’è il celebre tavolino-feticcio: in realtà, come si evince con precisione dall’elenco delle opere in mostra, l’opera è solo il video mentre tutto il resto è un contorno scenografico, che però finisce con il ridurre la performance al suo set.
Alla fine della mostra viene presentato “Counting the Rice” (2015), un «esercizio di partecipazione pubblica». Il tavolo allestito ha un canale centrale riempito di grani di riso e lenticchie. Nella stanza ci sono cassette con chiave dove il pubblico è invitato a lasciare zaini e dispositivi elettronici e a prendere una cuffia per isolarsi e concentrarsi. Su un taccuino bisognerebbe riportare la conta dei chicchi che ciascuno ha preso e ammucchiato davanti a sé. Ma nel contesto confuso di una mostra si riduce a esercizio svuotato di ogni regola e di ogni disciplina che contraddice il principio espresso da Marina rispetto alla necessità di preparare il pubblico «con laboratori, formazione dialogo».

Eppure la mostra vive di momenti alti, come la sala dove vengono presentati una serie di video di performance tra le quali “Stromboli” (2002) e “Levitation of Saint Therese” (200). Quest’ultima in particolare trova un affascinante corrispettivo visivo nella re-performance “Luminosity”, del 1997, (realizzata quattro volte alla settimana a orari prestabiliti, in una stanzetta contigua). Nel video Marina vibra, a braccia e gambe divaricate, lievitando nello spazio di una grande cucina spagnola; nella re-performance invece una sua alter ego si sostiene nel vuoto avendo solo un sellino messo sotto il pube e stando ugualmente a braccia e gambe aperte. Leggerezza contro gravità, estasi contro fatica…

Ci si chiede perché la mostra non potesse attenersi tutta a questo standard. Forse la risposta sta nella parabola della stessa Abramović che si sente investita da una funzione quasi salvifica nei confronti delle persone per cui ha voluto allargare (non senza un impeto di generosità) le maglie e aggregare la più grande comunità possibile attorno al proprio lavoro. Ma così facendo non ha certamente reso un grande servizio a se stessa.

Written by gfrangi

settembre 30th, 2018 at 8:27 am

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Marina Abramovic, sciamana un po’ troppo chic

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(se amate o ammirate la Abramovic non leggete quest post: mi odiereste..)
Non sono ancora andato a vedere la mostra di Marina Abramovic al Pac, né la sua puntuale appendice mercantile da Lia Rumma. Francamente non ne ho molta voglia: mi sembra di aver sentito e visto di tutto e di più. Inoltre devo aver frainteso qualcosa in merito all’Abramovic Method (è questo il titolo, non nuovo, che l’artista serbo-americana ha dato alla sua kermesse a Milano). Avevo capito, spizzicando qua e là nel fiume di articoli e interviste che hanno accompagnato l’operazione Abramovic, che il cuore del suo messaggio artistico fosse un’esperienza zen comunicata e allargata allo spettatore. L’artista che partecipa se stessa al visitatore («Il pubblico diventa performance e sperimenta le sue “installazioni interattive”», si spiega sul sito della mostra. «Le persone dovranno espandere i propri sensi, osservare, imparare ad ascoltare e ad ascoltarsi»: francamente un po’ banale, non me ne voglia l’assessore Boeri…). Del metodo di Marina, senza aver visto la mostra (ammetto la scorrettezza, ma mi calo nei tanti che non la vedranno) ho capito piuttosto questo: che si è trattato di una magistrale strategia di invasione dei media, persin con appendice televisiva nel nuovo programma del lanciatissimo Fabio Volo. Non riesco a vedere molto spirito zen in questo iperpresenzialismo. Penso che neanche Cattelan saprebbe arrivare a tanto (lui che per altro sa farsi perdonare con l’ironia…).
La sacerdotessa Marina appare poi in centinaia di manifesti sparsi per la città, seduta su un tronetto aguzzo con i piedi appoggiati su mattonelle simil quarzo che danno l’effetto sospensione nel vuoto. Sinceramente, più che una sciamana mi sembra una sciura alla cassa. E poi, diciamocelo, Marina sa far troppo bene i calcoli per essere una sciamana…

Per completezza d’informazione: ho avuto grande ammirazione per la Abramovic. Ad esempio per quella tragica e rabbiosa di Balkan Baroque con cui vinse il Leone d’Oro a Venezia 1997. Per dire, che magari mi sbaglio su Marina a Milano, ma non sono prevenuto. E che quella che sento parlare e di cui sento parlare non mi sembra la stessa di 15 anni fa.

Written by gfrangi

marzo 23rd, 2012 at 10:22 pm

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8 marzo. Le donne sono i corpi feriti dell’arte

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Louise Bourgeois, Girl with her hair. 2007

8marzo. Pensavo in questa giornata delle donne a quel che le donne stanno dicendo nell’arte e all’arte di oggi. Sono convinto che ci sia un trait d’union sotterraneo che lega tante loro esperienze e le qualifica in modo preciso e inconfondibile. Questo tratto è legato non tanto al tema quando proprio alla presenza del corpo. Trovo che sia un segnale discreto ma epocale. Nel momento in cui la cultura afferma una mitologia dell’artificiale o dell’onnipotenza dell’immaginario maschile, le donne rovesciano ferite che non sono solo loro, ma di tutto il genere umano. Provate a mettere in fila Marina Abramovic, Gina Pane, Vanessa Beecroft, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Shirin Neshat, Nan Goldin o anche la nostra Carol Rama. Ditemi se immediatamente non scorgete un filo rosso: il corpo per tutte non è solo un soggetto attorno a cui esprimersi, ma in un modo o nell’altro diventa il supporto stesso (come lo è una tela) su cui esprimersi. Che sia il corpo madido di violenza di Nan Goldin, quello autoflagellato di Gina Pane, quello tracciato da scritture di Shirin Neshat. Il lato cruento del vivere non è trasferito in rappresentazioni oltre sé, ma trattenuto sempre sulla propria pelle. Le donne riportano l’arte del nostro tempo al nodo che troppo spesso viene eluso o addirittura “espulso”, anche quando se ne vuole dare una rappresentazione drammatica: che la vita è una ferita intima che ciascuno si porta dentro. È fragilità di carne e sangue. È tenerezza, ma è anche violenza (che è espressione di violenza reale, perché spesso violenza subita). È natura più forte di noi.
È una mia convinzione che prescinde dal problema della grandezza di ciascuna di loro. Se il nostro tempo ci ha messo davanti questa serie di esperienze a ripetizione che culturalmente mi sembrano incollocabili in caselle uguali o contigue, ma che hanno un preciso tratto identificativo, qualcosa vorrà pur dire. È la fragile vita che bussa…

Written by gfrangi

marzo 8th, 2012 at 12:49 pm