Robe da chiodi

Oggi 12 settembre

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Matisse, l’arabesco che cambia la pittura

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Matisse, Coin d'atelier, 1912

Matisse, Coin d’atelier, 1912

Ieri visita guidata con gli amici di RomaFelix a mostra di Matisse alle Scuderie del Quirinale.
Il filo conduttore, oltre che ovviamente il titolo della mostra, è l’arabesco.
Arabesco è un motivo dalle implicazioni pacificamente radicali nella pittura di Matisse.
Provo a metterle in fila. La prima implicazione consiste nel fatto che il quadro diventa un’operazione di orchestrazione più che di costruzione. Non c’è una composizione da pensare nei suoi pesi e nelle sue gerarchie. Ma visioni di realtà dentro le quali scovare il motivo che mette in relazione tutti i particolari. Il quadro restituisce un’altra visione in cui ogni oggetto si lega all’altro, perché tutti sono figli del sentiment che hanno suscitato in Matisse.
Arabesco è poi la soluzione che porta la pittura fuori dalla finzione della terza dimensione. Arabesco è bellezza a due dimensioni, è bellezza che svela la sua quintessenza nello schiacciamento della piattezza.
Arabesco è anche l’idea che il quadro non sia un percorso lineare che porti da un punto a un altro, che sia un percorso chiuso. Il quadro è un percorso sempre aperto, convenzionalmente chiuso nel perimetro della tela, ma che idealmente sconfina, sfugge da ogni pretesa di definirne un confine. L’arabesco per Matisse diventa infatti una metrica grazie alla quale si possono organizzare le sensazioni e grazie alla quale il quadro può prolungare la sua vita nelle sensazioni libere, accese in chi lo osserva. «Quel che conta è la relazione tra l’oggetto e la personalità dell’artista, la potenza che questo ha d’organizzare sensazioni ed emozioni».
Arabesco è anche un implicito rimando ad un infinito. È motivo che virtualmente si allunga nella sua ritmicità oltre ogni misura. Non ha bisogno di essere “comandato” dalla mano esperta di un artista, perché per natura cresce obbedendo in modo mai coercitivo alla forma che gli è stata data.Come Matisse aveva scritto, tutto questo apre la superficie del quadro a «uno spazio di dimensioni che la stessa esistenza degli oggetti rappresentati non riesce a limitare».
L’arabesco è poi la matrice da cui si genera l’esperienza dei papiers decoupés. La ritmicità dell’arabesco detta i movimenti alla prodigiosa forbice di Matisse, che taglia la carta colorata a tempera dalle sue assistenti. Linea e colore si trovano così legati nel l’unità inscindibile di quel gesto. In questo modo Matisse paradossalmente regala all’arabesco una fisicità, una corporeità, che non aveva mia sperimentato senza rinnegarne la natura. Ma questo è l’arabesco al suo massimo compimento.

Ps: l’allestimento della mostra curata da Ester Cohen, in particolare al primo piano riesce a tenere un andamento che richiama la fluidità dell’arabesco. A dimostrazione di come ci si trovi davanti ad una mostra profondamente pensata in cui ogni quadro ha senso che ci sia. Non perdetela.

Matisse, Le paravent mauresque, 1921

Matisse, Le paravent mauresque, 1921

Written by gfrangi

aprile 19th, 2015 at 4:53 am

Il lusso secondo Matisse

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ninfa-y-fauno

«Da un anno ho fatto uno sforzo enorme nel disegno. Dico sforzo ma è un errore, perché quello che è venuto è una fioritura, dopo 50 anni di sforzi». (1942)

«Il mio lusso non è comunicabile, perché è un bene al di sopra del denaro, alla portata di tutti»
. (a Louis Aragon)

«La mia mano è guidata» (1931)
«Con lo spirito chiarificato posso lasciare andare la mia penna con fiducia» (1939)
«Allora si crea un vuoto e non sono altro che lo spettatore di ciò che faccio» (1950)

Sono alcune frasi di Matisse intercettate nel catalogo della mostra più che dignitosa che gli è stata dedicata al Palazzo dei Diamanti di Ferrara. C’è in questa frasi una chiarezza che fa chiarezza sulla sua pittura. Primo: il lusso. Quello che Matisse lancia sulla scena con il primo quadro importante della sua storia. Cos’è il lusso matissiano? È una sorta di grazia, che non costa nulla. Non è comunicabile nel senso che non è comperabile. Soprattutto è “alla portata di tutti”. Il lusso è come un di più, un qualcosa oltre le aspettative, quindi non messo nel conto. Il lusso va connesso poi agli altri due concetti matissiani: la fioritura come soluzione dello sforzo; e la “mano guidata”. La fioritura non è solo l’esito della somma degli sforzi, è qualcosa che va oltre ciò a cui gli sforzi puntavano. E questo accade perché Matisse arriva ad un punto in cui tutto gli riesce facile, perché con lo spirito chiarificato “può lasciare andare la penna con fiducia”.
Ci sono a Ferrara alcune opere che sembrano la trasposizione anche contenutistica di questa dinamica. Sono quelle della sala più bella, dedicata alle varianti sul tema della Ninfa e il fauno, dal poemetto di Mallarmè. Qui Matisse lavora sul concetto dell’attrazione trattenuta, della libido governata. Il Fauno non “prende” la Ninfa, ma la contempla in quella che Matisse definisce “voluttà sublimata”. Sono due tele di grandi dimensioni quasi quadrate (1,67 di base), solo disegnate a carboncino e sfumino (1935/37) . Matisse mostra una meravigliosa capacità di governare la linea, di intrecciare le figure pur mantenendole a distanza. Sono come dei Noli me tangere, dove il non toccare moltiplica l’energia e la bellezza dell’istante.
Nella sala c’è anche l’altra grande tela, Nymphe dans la foret, ou La Radure (1935/42), dove il corpo di un rosa liquido e delicato della ninfa, abbandonato in una pace da Eden tra gli alberi, viene guardato da sopra dal fauno: si vede il segno della lotta che Matisse ingaggia con se stesso per staccare la figura del fauno dalla sua preda. I pentimenti indicano questa progressiva distanziazione delle due figure. Sopra, un meraviglioso motivo rtimico di alberi tutti regolari e paralleli, chiusi da una triplice cornice. Sostanzialmente un quadro- arazzo.

Written by gfrangi

aprile 13th, 2014 at 1:23 pm

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1914, Matisse spalanca Notre Dame sul 900

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Henri Matisse. Vista su Notre Dame, 1914, New York Moma

C’è una categoria che non avevo mai pensato di trovarmi ad associare a Matisse: ed è quella della sistematicità. Come dice la sua bellissima frase messa in esergo alla mostra vista a Copenhagen (proveniente dal Beaubourg, prossima tappa New York), “la conclusione di un quadro è solo il prossimo quadro”. Nella mostra si scopre come quello che sembrava solo esito di una grazia di cui era fortunato destinatario, in realtà in Matisse fosse anche un percorso di chiarimenti successivi, di messa a fuoco, di correzione, di semplificazione. Non è mai un percorso faticoso quello di Matisse, ma esattamente il contrario: è un percorso di progressivo alleggerimento, delle immagini, delle forme, della materia stessa dei quadri. Ci sono alcune pareti in mostra che danno felicità solo a vedere come sia possibile ad un uomo fare cose sempre più grandi e decisive, facendole più semplici. Un caso è quello delle tre vedute di Notre Dame prese dal suo studio di Quai Saint Michel nel 1914. Matisse parte da un vedutismo non naturalistico che risente del rapporto con Signac, e arriva a velocità sorprendente a una soluzione radicale, dove restano delle geometrie e delle elementarità cromatiche che sanno di Paradiso. Il tutto nell’arco di pochi mesi.
Siamo nel 1914, e Matisse sembra aver già risolto tutto se stesso e il suo rapporto con il 900. Il tumultuoso e a volte un po’ infantilistico affermarsi delle avanguardie, non viene combattuto ma sopravanzato senza necessità di nessun conflitto. E a quelle esperienze cronologicamente strette nel loro tempo, Matisse contrappone un orizzonte larghissimo per sé e per tutti. C’è come una distensione intellettuale che libera spazi, che disinnesca tutti gli aut aut. La Notre Dame di Matisse, tutta d’un azzurro in cui precipita la memoria della luce filtrata dalle vetrate e che risucchia la metropoli presuntuosa nella vastità calma del Mediterraneo, diventa un punto d’avvio, una porta aperta; addirittura di più, una catapulta.
Questo quadro (in particolare visto nel processo che lo genera, incredibilmente rapido, chiaro, univoco), fa capire quale sia la grandezza di Matisse. C’è un’energia intuitiva in lui, che si fa largo con facilità, senza farsi condizionare dai problemi e dalle parole d’ordine che pur gremivano quegli anni. C’è una capacità a trovare un ordine alle cose, lasciandole però sempre aperte. C’è una comprensione istintiva del fattore monumentale proprio della realtà, una simbiosi della tela con la intima grandezza delle cose. Notre Dame naviga nel blu, ma insieme conserva tutta la forza e il peso delle sue squadrature di pietra, con l’incisività decisa di quel colore graffiato; è incardinata nella storia, ma spalancata senza riserve su quel che deve arrivare. È un grande capolavoro aperto, a noi e a chi dopo si è messo a fa arte. È dire un’eresia pensare che qui ci sia già Morandi, ci sia già la pop art e ci siano anche Barnett Newman e Rotkho?

Written by gfrangi

agosto 19th, 2012 at 1:51 pm

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Una pietra sopra Pollock

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Una mail dalla mia sorella americana, in visita a East Hampton, dove è custodita a museo la casa di Jackson Pollock e di sua moglie Lee Krasner. Ma c’è anche la tomba di Jackson (qui potete vistarla online)
«Al museo c’e’ il racconto di De Kooning che ricorda che quando hanno messo la pietra, era talmente grande che avevano paura che facesse esplodere la bara e schizzare fuori il corpo, e a quell’idea Pollock da dove era avrebbe riso…»
Una scena decisamente pollockiana…

Sarebbe interessante scoprire come le tombe rispecchino le anime degli artisti. Ho in mente ad esempio quella di Matisse al cimitero di Cimiez a Nizza. Come se si fosse portato il suo balcone dell’hotel Regina anche dentro la tomba…

Nuova mail dall’America mi segnala questa frase di Pollock: «La moglie di Rodman Maia ha ricordato che mentre erano nello studio di Pollock Rodman uscì lasciando Maia e Jackson da soli in studio. Pollock iniziò a piangere in modo incontrollabile. Indicando idipinti appoggiati al muro dello studio, lui le disse: “Pensi che avrei dipinto questa merda se sapessi come disegnare una mano?”».

Written by gfrangi

giugno 21st, 2011 at 11:32 am

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Piccoli quiz torinesi

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1. Come scegliere tre quadri di Matisse, avendo la possibilità di comperarli? Gianni Agnelli fece attenzione alla tovaglia: rossa a righe, che ricorre in tre quadri tutti anni 20. Una specie di geometria della felicità.

2. Ma si può scegliere anche un Matisse al quadrato. Cioè Matisse che in un quadro dipinge un altro suo lavoro leggero. Una carta blu graffiata di bianco, appesa al muro di una stanza in cui ci sono quattro cose, ma pare che non manchi niente.

3. Ma nella collezione Agnelli domina Canaletto. Mi sono divertito a notare come nella serie (bellissima) di vedute del 1726 ci sia una costante su cui l’occhio sorvola ma che in realtà fa da perno del quadro, quasi da vero punto di fuga: è il lampeggiare di un piccolo groviglio di nubi bianche nel centro di un cielo di solito cupo. Nubi di avvertimento a quelli che stan sotto. Signori belli, la rovina è imminente…

4. Infine, cambiando museo, che ne dite di questo particolare del ritratto di Antonello custodito a Palazzo Madama? Tutto è di una plasticità metafisica, ma il rigore mentale della costruzione approda in motivi di pura astrazione. Come suggerisce Angela, che ne avrebbe detto Fontana?

Post scriptum: certo che neanche Dante avrebbe potuto immaginare contrappasso più perfido per l’avvocato Agnelli. Per arrivare alla sua Pinacoteca che svetta nel cielo sopra il Lingotto (Renzo Piano ha fatto di meglio…) si deve passare per un mezzo chilometro di paccottiglia di un centro commerciale di serie B. Alla fine della traversata, tra un negozio di scarpe e uno di telefonini, c’è ls porta che fa salire a quel che resta del regno…

Written by gfrangi

aprile 25th, 2011 at 9:45 pm

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L'ultima donna di Matisse

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A Chateau Cambresis, il paese natale di Matisse, nella regione di Calais, hanno realizzato una mostra dedicata alla modella che ha accompagnato gli ultimi 30 anni della sua vita. Si chiamava Lydia Delectorskaya, era russa, nata nel 1910, e conobbe l’artista nel 1932. A causa sua il matrimonio di Matisse con la moglie Omelie andò in crisi, anche se lei ha giurato che il rapporto tra loro era sempre stato platonico. Era bionda con la pelle chiara e Matisse la definiva una “principessa di ghiaccio”. Tra lei e il maestro c’erano 40 anni di differenza. In mostra ci sono 21 quadri e 120 disegni in cui Lydia fa da modella (ma sono ben 90 i quadri di Matisse in cui lei ha posato): la mostra si sposterà poi a Nizza dove si vedranno altri disegni ancora. Ma la cosa più soprendente esposta sono alcuni biglietti autografi che Matisse aveva dedicato a Lydia e che sono conservati al museo Puskin di Mosca. 9 maggio 1948: «La buona Lydia si dedica a tutti, non dimentica che se stessa»; dicembre 1948: «Quando L. D. si avvicina io guarisco; quando L. D. si allontana io mi ammalo. Bontà divina sarà questo che chiamano “charme” slavo che agisce. Ma è solo perché lei è buona». 5 luglio 1949: «Madame Lydia è un angelo, uno vero, ne sono certo». Per Matisse la modella è come un incanto. Il tramite che gli permette di entrare nel paradiso della sua pittura. Era successo così anche con Monique Bourgeois, arrivata da lui come infermiera e quindi modella e che poi sarebbe diventata, con  sua grande sorpresa, soeur Jacques Marie (la vera artefice dell’operazione cappella di Vence). Matisse negli ultimi anni diceva che in fondo «si è condotti, non si conduce affatto». Le modelle per Matisse sono l’evidenza di questo “essere condotti” (“… un angelo, uno vero…”). Va dietro a questa bellezza che la vita gli ha messo davanti. Direi, che beve questa bellezza. Non faccio fatica a credere che il rapporto non andasse oltre come L. D. ha sostenuto. Lydia ha scritto anche due libri su Matisse nel 1986 e nel 1996: sarebbero  da leggere. Qui sotto, L. D. in un ritratto del 1937. conservato a Houston.


Written by giuseppefrangi

maggio 19th, 2010 at 10:43 pm

Se Matisse fosse impazzito sarebbe stato Monet

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Vista la (bella) mostra di Monet a Palazzo Reale di Milano. Qualche considerazione.

Monet e i giapponesi. Chiaro che li amasse, chiaro che il parallelismo proposto nella mostra sia pertinente. Ma poi, se guardi gli esiti, ti vien da dire: che c’entrano? Monet  affonda (nel senso che va al fondo) laddove Hokusai e soci restano sempre rigorosamente sulla superficie. Monet è gestuale, mentre i giapponesi sono zen: non si vede un segno. E allora c’è da chiedersi: perché Monet sentiva oggettivamente tanta affinità. Vedendo la mostra e osservando le date mi sono fatto un’idea. Monet realizza questo suo straordinario forcing finale mentre in Europa ne accadono di ogni. Lui muore nel 1926, s’è visto passare sotto gli occhi i fauve, i cubisti, i futuristi, gli astratti, i surrealisti, i dada e Duchamp… Lui non ha fatto una piega, ma è naturale che cercasse riparo in un altro mondo. Il Giappone è il palcoscenico sul quale lui si sente perfettamente a suo agio a continuare un film che poteva sembrare anacronistico. Quasi un Aventino (ce ne dimentichiamo spesso: ma sino agli anni 50 il Monet ultimo non era affatto considerato. C’è voluta la rivolta rancida degli informali per far capire quanto avesse visto lontano).

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Monet e Matisse. È l’unico parallelismo possibile in quell’Europa travolgente di inizio secolo. Matisse è un altro artista positive-thinking. Non aveva grilli avanguardistici per la tesa: o quanto meno, non erano mai grilli prevalenti. A Milano è esposto un quadro straordinario Les Agapanthes, 1914 (qui sopra), al quale si può riferire un pensiero geniale di Francesco Arcangeli, giustamente riportato in mostra. «Ora se io volessi riassumere l’effetto di un quadro come questo nel suo intero e nel suo particolare, direi che è una sorta di Matisse impazzito. Se Matisse  fosse diventato pazzo avrebbe dipinto un quadro come questo. Non ne ha dipinti. Matisse è grande perché è Matisse, però Monet verso gli 80 anni era tanto potente e tanto presente da dargli risposte di questo tipo».

Le scintille di Monet. Ma Arcangeli ha scritto una cosa ancora più grande su Monet. Un’intuizione chiave per capire le caratteristoiche della sua grandezza. Sentite: «…questa ripercussione della scintilla luminosa su una superficie che è la tela di un quadro, è di una potenza artistica e mentale che a mio parere è paragonabile soltanto all’invenzione della prospettiva in Filippo Brunelleschi ed è altrettanto sconvolgente. Non ha nulla da invidiare all’atto mentale di Brunelleschi… potrà sembrare un fatto istintivo invece riassume, in un battito della luce e dell’ombra, nel quadro immaginato come una finestra sul vero un principio luministico … che è già potenzialmente una visione di ordine universale di ordine cosmico». Una grande lettura che brucia ogni nella lettura istintiva di Monet.

Infine: scordatevi di capire Monet dalle riproduzioni. Ci sono pochi pittori più irriproducibili di lui (a dimostrazione che quella scintilla luminosa ha davvero dentro una potenza difficilmente catturabile). Quando si esce dalla mostra e si sfoglia il catalogo della Mostra (Motta), ti passa qualsiasi tentatzione di comperarlo. Sembra che abbiano messo in pagina un altro pittore…

Written by giuseppefrangi

agosto 28th, 2009 at 2:51 pm

Vastità americane

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Vista in agosto la mostra di James Turrell a Villa Panza a Varese. Tutta costruita per spiegare l’immenso progetto del Roden Crater, presso Flagstaff in Arizona. Dal punto di vista della sensibilità è distante anni luce, perché di uno spiritualismo senza più corpo. Ma alcune ammissioni è giusto farle.

Punto primo. Fa impressione riscontrare come l’arte americana abbia ereditato la vocazione a pensare in grande. In America esplodono le dimensioni, non solo per esibizionismo, ma per un bisogno di “andare oltre“ connaturato all’opera. Ha cominciato Pollock, gli altri sono andati dietro. L’arte non è più un giochino, esorbita, esce dalle misure. Nessuno nel 900 in Europa ha spinto in questa direzione. Eppure nella storia europea l’andare oltre la misura è stata una spinta sempre presente: pensa all’enormità della Sistina, ai metri di tela nera sopra gli ultimi Caravaggio, alla forza centrifuga della scultura di Bernini. Ma anche alle galoppate di Tiepolo… O agli esorbitanti crocifissi di Cimabue. Ora questa eredità sembra tutta americana. Turrell prende un cratere nel desero e ci costruisce nei decenni la sua opera (nella foto Akpha space. Lo skyspace).

Punto secondo. L’arte americana si misura sistematicamente con l’assoluto. Non è di tutti, ma accade con una frequenza che fa impressione. E’ un assoluto disincarnato, senza volto: ma questa è caratteristica americana o è non è invece perché l’uomo ha perso la grammatica dell’assoluto? Non sa più dargi nome e faccia (come del resto aveva detto Péguy)? L’arte americana ci dice che oggi il sacro è aniconico (Dan Flavin alla Chiesa Rossa di Milano). Che chi lo vuole rappresentare cade sistematicamente nell’illustrazione patetica. Le Corbu a La Tourette mette solo uncrocifisso minimo sull’immensa parete bianche. Il resto è solo luce. C’est tout. E Matisse è più evocativo nei papier decoupèe che nella Via Crucis di Saint Paul de Vence.

A proposito. A Londra viene ricomposto il ciclo Seagram di Rothko. Immensità, più assoluto (anche se nero). Ma Rothko in più ha anche il senso (a volte colossale) della struttura. Ha ancora un corpo. Per questo è il più grande.

Written by giuseppefrangi

settembre 16th, 2008 at 10:21 pm