Robe da chiodi

Perché, come ha detto qualcuno, la storia dell'arte libera la testa

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Tre pensieri a proposito di Maria

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Ci sono giorni in cui sembra davvero di non riuscire a star dietro alle cose belle e interessanti che ti capitano davanti. Ti verrebbe voglia di approfondire, di ragionarci di più…
Riassumo tre spunti, che hanno un filo conduttore: Maria (visto che siamo nel suo mese).

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Questa “tavoletta graffita Madonna” di Lucio Fontana, del 1934 va all’asta settimana prossima a Milano da Sotheby’s. È una cosa piccola, senza pretese, molto delicata e semplice. Si scorge una devozione istintiva in questo sovrapporsi di azzurre aree velate. C’è anche una memoria formale della Madonna della Misericordia, nell’allargarsi della massa verso la base: come il senso grafico di un abbraccio. Difficile per un pittore moderno riprendere il tema iconografico più diffuso della storia. Sono davvero rari i casi degni di nota (Matisse, of course, Nolde, le simil Madonne di Andy Warhol…; mi piace ricordare la Madonna a 36gradi “corporei” di Alberto Garutti; poi Pignatelli, Piccoli. E anche una cosa magica di Sigmar Polke).
Ps: Mi sono dato una ragione di questa difficoltà. Maria obbliga alla semplicità, al non intellettualismo. Esige di essere almeno un po’ gente di popolo. Fontana questo lo ha nelle sue corde…

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A proposito di Madonna, alla Beyeler apre la mostra di Richter curata da Obrist. Ci sarà la replica dall’Annunciazione di Tiziano. Non avevo colto che le varianti su quel soggetto fossero ben cinque, e tutte indirizzata verso una precisa direzione, quella di enfatizzare il buco di luce centrale, assimilando il bagliore atmosferico con quello misterioso che scende dal cielo. Così la versione 4 (nella foto), presente a Basilea, perde le figure che restano solo come impronte cromatiche e lascia che sia proprio la luce a plasmare la pittura. Forse è la versione più bella, perché porta il Tiziano del 1540 là dove sarebbe arrivato (l’inarrivabile) Tiziano del 1565 di San Salvador.

Sempre a proposito di Maria. Leggendo il piccolo libro (stupendo, assolutamente da non farsi scappare; Emi, 11,90 euro) che raccoglie alcuni testi del Papa sui Gesuiti e su Sant’Ignazio, sono incappato in questa riflessione iconografica di Bergoglio. È Ignazio, dice, a introdurre il concetto “figurativo” di pietà, per cui le Madonne della Misericordia nel XVI vengono sostituite dalle Pietà. Le sue parole (di Bergoglio): «Nel convulso secolo XVI, la Pietà è la madre con il figlio straziato e morto in braccio, fiduciosa che in quello strazio c’è la resurrezione. Questa speranza, culmine della teologia ignaziana del peccato (e anche del peccato dei gesuiti) manca alla concezione luterana dell’angoscia, non potrà mai fare altro che mancarle, non è una promessa nel suo orizzonte. La Pietà è un’espressione della rivoluzione dell’affetto con cui Dio ha voluto salvare l’uomo».
Buona domenica.

Written by gfrangi

maggio 18th, 2014 at 7:35 am

Manet a Venezia, fantastici confronti

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ManetTiziano
Oggi inaugura la mostra che si prospetta come la più importante del 2013. Manet e l’Italia, a Venezia, frutto del lavoro febbrile di Gabriella Belli (qui il sito della mostra). I prestiti sono eccezionali, a cominciare dall’Olympia. Ma quello che più intriga è la riflessione sul “venezianismo” di Manet. Ci sarà da riflettere, ma certamente a Venezia Manet trova quella pittura scaricata dalla responsabilità ossessiva del disegno che gli permette di fare il balzo. La pittura liberata diventa pittura che parla di se stessa. Il confronto con la Venere di Urbino è fantastico nel rendere visibile il balzo manettiano. Notate come la parete di fondo del quadro di Manet sia allineata visivamente con la parete su cui il quadro stesso è appeso (il colore scelto per l’allestimento agevola questa sensazione di continuità). Il quadro di Manet è tutto di qui, dalla parte dove siamo noi, mentre Tiziano è in fuga dentro lo spazio scavato nella tela. Forse lo scandalo manettiano sta proprio qui: la prostituta Olympia invade, o con questo “svergogna”, lo spazio di chi guarda. È caduta quell’intercapedine protettiva. Ne riparleremo. Intanto ecco un altro fantastico confronto proposto a Venezia: lo Zola da Manet con il Ritratto di Gentiluomo di Lotto dell’Accademia. Il discorso fatto sopra torna anche qui…
Su Manet anche questo pensiero recente.

ManetLotto

Written by gfrangi

aprile 24th, 2013 at 8:16 am

Le bombe di Tiziano alle Scuderie del Quirinale

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Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese (particolare)

(Questa quasi recensione è stata scritta per il Sussidiario e pubblicata l’11 marzo)
Non ho ben chiaro il senso della mostra di Tiziano appena aperta alle Scuderie del Quirinale, perché non so cosa aggiunga alla conoscenza del genio della pittura veneziano (non ho ancora avuto modo di leggere il catalogo Silvana). Quel che so, avendola visitata giovedì 7, è questo: è davvero difficile trovarsi davanti ad un artista altrettanto capace di farti perdere a ripetizione la testa. Quella di Tiziano è una sorta di stato assoluto della pittura, uno stato assoluto che si ripropone con una frequenza impressionante, anche nelle sale delle Scuderie, dove, per i vincoli di altezza che condizionano ogni volta le mostre, i capolavori sono disseminati in una sorta di disordine sparso. Anche perché c’è una prevalenza fortunata di opere della maturità e vecchiaia di Tiziano. Vecchiaia che non ce n’è stata una pari…
Ecco dunque che cosa vi aspetta una volta varcate le soglie delle Scuderie.

Prima sala.
Di fronte all’ingresso l’immenso Martirio di San Lorenzo (intorno al 1554, dalla chiesa dei Gesuiti, Venezia) reduce dal restauro. Cronologicamente si inizia dalla piena maturità di Tiziano ( nato nel 1490). Ma che importa… Un ingorgo drammatico, con il rosso della brace che sembra pittura che brucia, e i lampi d’argento sugli elmi della soldataglia. L’immenso fondo è una Roma spettrale, popolata dall’ignavia e dai fantasmi. Sulla destra, l’Autoritratto ad anni 77 del Prado, 1567.

Seconda sala.
Si precipita mezzo secolo indietro. Mi resta negli occhi la piccola Madonna dell’Accademia Carrara, con quel paesaggio per metà fradicio di verde e per l’altra metà fradicio di blu cielo. Fradicio di una dolomitica nostalgia.
(qui c’è anche la Pala per Aloisio Gozzi da Ancona).

Terza sala.
La Pala Vaticana proveniente da San Nicolò a Venezia. Sei santi che sembrano intrappolati dal muro grigio di un’abside diroccata. Fanno comunque quel che gli pare: Antonio ci dà addirittura le spalle per guardare all’insù la Madonna che sembra rovesciare su di loro il Bambino. Il senso della suprema stato di libertà della pittura.

Quarta sala.
Botta e risposta tra il Cristo Crocefisso (1555) dell’Escorial (raro vederlo) e la Crocifissione (1558) di Ancona. Nel primo un senso di impressionante solitudine, con le figurine in basso che un po’ vigliaccamente lasciano la scena. Nel secondo il San Domenico abbarbicato alla Croce, e la Madonna con il volto letteralmente affondato nel dolore. Pazzesco il cielo, che lascia intravedere squarci di blu giorno, ma sul quale è calata una tenebra d’inchiostro.

Quinta sala.
Da tenersi forti. La Deposizione del Prado (1559) a destra, l’Annunciazione di San Salvador (1564) al centro. Nella Deposizione il blu del manto della Madonna sembra bucare non solo la tela ma il mondo. La Maddalena invece è quintessenza di affezione: vola, sospinta da un amore, sulle ali di un abito bianco. Leggera lei, tanto è greve il compito di Nicodemo/Tiziano che regge il corpo a peso morto di Cristo. L’Annunciazione è un vertice. La vediamo dal basso dei gradini che salgono alla camera di Maria, vin la fuga delle mattonelle che sono all’altezza del nostro occhio. Sulla destra, nell’angolo, un vaso di vetro dipinto trasparente senza una sbavatura: vi si vede riflessa un finestra, quella dello studio di Tiziano? L’effetto è che sia un vaso con fiori di un giallo fiammeggiante. Ma è un magistrale inganno ottico. Il giallo è dei riccioli del leggio di Maria, bombardati dai bagliori dell’apparizione.

Primo piano, sesta sala.
Un assolo del ritratto di Paolo III senza camauro (1543). Meglio non fissarlo troppo. Cinque secoli dopo ha ancora uno sguardo che ti inchioda.

Settima sala.
Inizia la teoria dei ritratti, con un altro riavvolgimento cronologico. L’uomo con il guanto (1523) va da sé: eleganza allo stato più puro, bellezza, senso di superiorità non supponente, sguardo di un’intelligenza quieta. Poi il guanto, vero epicentro di una tela che resta magra e supremamente sobria. Il guanto, lì per dimostrare quanto possa essere suprema la pittura.

Ottava sala.
Avanti con i ritratti con il grande Carlo V con il cane. Ma più impietoso è quello del doge Francesco Venier (1554), con i capillari sottopelle sul punto di scoppiare, e la laguna fosca di sciagure in quella stretta fetta di sfondo. Ma il più energico della sala è il dodicenne Ranuccio Farnese (1542, arrivato da Washington), nipote di Papa Paolo III. Altro capolavoro di forza dispiegata con assoluta suplesse. Il ragazzino sta già perfettamente nei suoi panni, in tutta sicurezza e completo controllo. Sta al potere come Tiziano alla pittura.

Nona sala.
A sinistra la Danae (1545), a destra Venere che Benda amore (1565). Gambe aperte Danae e spuma d’oro a sublimare un orgasmo chissà se solo pittorico. Del cielo sopra Venere non c’è bisogno di dire, non si capisce se è pittura che si fa luce o viceversa (ma la luce di Tiziano non è solo luce, è intrisa di tutto, dall’oro al sangue).

Decima sala.

Una parete impedisce la vista di un quadro che chiude la mostra e che avrebbe disseminato sgomento, Lo scorticamento di Marsia, che viene da Kromeric, repubblica Ceca. Un quadro degli anni estremi (tra 1570 e 76), un capolavoro tragico, di un bruno mono-tono, di corpi che si fanno bosco, cortecce sfibrate. È un quadro feroce, di una brutalità che conosce pochi paragoni (Tiziano non ci risparmia niente, neanche il cagnolino che si abbevera nel rivolo di sangue di Marsia: apice del politicamente scorretto…). Ma nonostante tutto, si sente sotto la pelle della pittura il tambureggiare insistente della gloria.

Written by gfrangi

marzo 12th, 2013 at 9:29 am

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1556 metri tra Garutti e l’Assunta di Tiziano

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Alberto Garutti, Campionario: ho camminato 1556 metri per arrivare all’Assunta di Tiziano ai Frari”, 2007

«Fosse per me introdurrei nelle università dei corsi di educazione all’emotività». Lo dice Alberto Garutti in una delle interviste firmate da suoi allievi e pubblicate sull’ultimo numero di Flash Art. Per capire cosa intenda Garutti per educazione all’emotività basta visitare la mostra che Milano gli ha giustamente dedicato al Pac, curata da Ulrich Obrist e Paola Nicolin. Raramente mi è capitato di vedere una mostra il cui baricentro è così spostato sul visitatore come questa, aldilà del fatto che i microfoni in tutte le sale soni messi per intercettare voci e commenti e costituire così domani un nuova opera. Ogni opera viene accompagnata da una didascalia che ne è parte assolutamente integrante (tanto da dare il titolo alla mostra). E ogni didascalia non spiega soltanto l’opera ma soprattutto racconta “per chi” è nata. Le didascalie sono di fatto delle “dediche” (“Opera dedicata a chi guarda in alto”; dedica ai nuovi nati oggi, agli innamorati, a chi abita nelle case…), il che trasforma le opere in un imprevisto regalo per chi le guarda. C’è una circolarità nell’opera di Garutti, un dare per aver ricevuto: per questo la mostra realizza quel proposito di Garutti trasformandosi in un percorso di formazione emotiva per chi la visita.
Tra le opere in mostra c’è anche la serie intitolata Campionario, stampe digitali su fondo monocromo, iniziate nel 2007, sulle quali una sottile linea nera ricama distanze e relazioni tra luoghi della città. La linea sottile che s’allunga sul foglio sino a coprire la distanza, avvolgendosi in motivi tanto rigorosi quanto gentili, è il simbolo stesso dell’arte come relazione: l’artista copre la distanza tra sé e il suo committente. O tra sé e un’opera amata. Una di queste opera infatti ha come titolo “Campionario: ho camminato 1556 metri per arrivare all’Assunta dei Frari di Tiziano” e svela quindi la predilezione di Garutti per il capolavoro di Tiziano. Preferenza confermata in una delle interviste (firmata Cattelan, uo dei tanti passati per la scuola di Garutti a Brera) su Flash Art. Sentite come Garutti entra dentro il capolavoro tizianesco, proprio ricercando quella continuità tra lo spazio artistico e lo spazio della vita che è il cuore del suo lavoro: «Mi piace immaginare lo stato d’animo di Tiziano, sono convinto che fosse innervosito, perché ha dovuto confrontarsi con una situazione nella quale nessun pittore si vorrebbe trovare: cioè dipingere un quadro, in controluce, tra due grandi finestre addossate alle parete dove il quadro era destinato. Sono certo che questa situazione di difficoltà sia stata determinante per la costruzione dell’opera nel suo impianto generale. Per risolvere questo problema, ha messo delle figure in controluce, ha quindi creato una grande nuvola, per fare in modo che alcuni personaggi fossero in ombra. In sostanza la nuvola divide il quadro in due: sotto i personaggi in ombra in un paesaggio terreno con gli alberi e il cielo azzurro, sopra un paesaggio dorato e paradisiaco. L’opera è stata risolta, condizionata dallo spazio architettonico in cui era stata inserita. Nella Pala Pesaro che sta in una navata della stessa chiesa, Tiziano ci offre la prova della capacità di relazionarsi con lo spazio architettonico: tra i tanti personaggi che guardano la Vergine c’è il ritratto di un giovanetto che guarda verso lo spettatore, che è lì in quel luogo, come se il giovinetto avesse sentito la nostra presenza. Tiziano dipinge una scena nella quale noi spettatori entriamo: non c’è confine tra l’architettura reale e lo spazio inventato nel quadro»

Written by gfrangi

dicembre 16th, 2012 at 11:07 pm

12 ore a Venezia: Tiziano, Capogrossi e Scarpa

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Carlo Scarpa, 1940

Giovedì 1 novembre, giornata veneziana con truppa di ragazzi al seguito. È il giorno dell’acqua alta a 1,40. Il Canal Grande è qualcosa d’inimmaginabile, vasto, semi deserto, perché solo pochi vaporetti possono solcarlo. A destra e sinistra che parta un canale o una calle, non cambia niente. È solo acqua. La prima tappa è l’Accademia, per vedere La Fuga in Egitto di Tiziano. Il passaggio dal traghetto alla porta del museo è complicato, ma ce la si fa con i piedi a mollo (e moglie sulle spalle…)
Su quel Tiziano giovanile avevo già messo giù qualche pensiero, in occasione della mostra di Londra. È un quadro che dà gioia a vederlo. Ma a Venezia l’occhio arranca per un allestimento angusto, mal congegnato: a me è capitato (ma credo ai più) di entrare nel recinto della mostra, accolta all’interno di quella che era la Chiesa della Carità, da dietro. Cioè di prendere Tiziano di spalle. Già il titolo faceva leva sulla solita enfasi fuori luogo: Il Tiziano mai visto, cosa per altro non vera, dato che era stato in mostra a Londra per due mesi. A Londra il titolo era: Titian’s first masterpiece. A fresh look at nature. Volete mettere? Quel “fresh look” coglieva davvero la quintessenza del quadro.

Come per magia nell’arco di un’ora l’acqua si era riadagiata nel suo alveo. Strada libera dunque per andare alla Guggenheim a vedere Capogrossi. Un piccolo choc ci accoglie: nell’ala sul giardino è stata smontata la Collezione Mattioli per far posto alla neo arrivata Collezione Hannelore B. e Rudolph B. Schulhof. Morandi e Boccioni spodestati, per far largo a tanta America, non particolarmente interessante. Sul terrazzo che dà sul Canal Grande hanno piazzato il grande Calder rosso della collezione Schulhof: ma non sta bene e visto dal traghetto è troppo basso e tagliato dalla balaustra. Neanche gli americani sono perfetti. In compenso quella di Capogrossi è mostra forte e compatta. Una rivelazione per me i quadri dei primi anni, di un realismo magico a un crocevia tra Scipione, Carrà e De Chirico. Poi entra in gioco quel segno totemico che lo accompagna per tutta la vita, e sorprende la sua forza nel riuscire a non togliere mai forza a quel segno reiterato in mille soluzioni. C’è un che di contemporaneo e arcaico nello stesso tempo…

Dulcis in fundo, Isola di San Giorgio, i vetri di Carlo Scarpa. Una sfilata di meraviglie da stropicciarsi gli occhi. Ho capito che la sua grandezza sta nel calare sempre la sua fantasia dentro la ricerca di nuove soluzioni tecniche. La fantasia si misura in una danza continua con la materia e le sue possibilità (quelli con il color lattime, un bianco impalpabile, sfuggente). Non sta mai sui risultati raggiunti, aggiungendo tocchi che gli sarebbero riusciti certamente facili facili. Ogni volta invece chiede al vetro qualcosa di nuovo e qualcosa di più, in un oltranzismo mai ansioso. Sono oggetti senza prosopopea, che non vogliono essere niente di più di quel che sono. Non hanno bisogno neanche di dar sfoggio dell’incredibile perizia tecnica che ha richiesto il farli essere. Sono bellezze armate di certezze e di semplicità, bellezze forgiate in un fuoco tranquillo. A volte guardavo le date, e notavo quanto sia difficile tante volte trovare in loro segni del gusto o dello stile del tempo: con nonchalance ne prescindono. Solo Matisse sapeva fare altrettanto…
Usciti dalla mostra ci aspettava un tramonto leggendario, “rosso Scarpa”, nel cielo sopra la Salute. Con questo negli occhi si torna a casa…

Written by gfrangi

novembre 8th, 2012 at 11:15 pm

Il capolavoro incamminato del giovane Tiziano

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Tiziano, La Fuga in Egitto, 1509, Ermitage

La prima cosa che colpisce di questo quadro sono le dimensioni: 336 cm di base per 206 di altezza. In secondo luogo colpiscono le proporzioni, con quell’orizzontalità così accentuata e così genialmente sfruttata dal giovane Tiziano. Sto parlando della Fuga in Egitto che dopo un lunghissimo restauro da parte dell’Ermitage è di scena a Londra alla National Gallery e che poi sosterrà a Venezia, città per il quale era stata dipinta, su commissione di Andrea Loredan titolare del palazzo che attualmente ospita il Casinò. Sarà a Venezia dal 29 agosto, prima di tornare definitivamente in Russia. Il dipinto studiato da Antonio Mazzotta, un giovane studioso che è curatore della mostra londinese, è un dipinto favoloso. L’aggettivo non riguarda tanto la qualità quanto la capacità di invenzione di Tiziano, che s’immagina una rappresentazione del tutto asimmetrica, in cui le figurine entrano da sinistra con il loro passo affaticato, lasciando la centralità della scena a quell’immenso paesaggio che Tiziano aveva “rovesciato” sulla tela quasi a rivendicare le proprie radici cadorine e “montane”. C’è dappertutto un brulicare di animali, di foglie, di erba, di vento agitato: Giuseppe, Maria e il Bambino guidati dal giovanotto che fa da angelo, transitano senza che nulla di quel brulichio venga sospeso. È questa la bellezza dell’invenzione di Tiziano, che si permette di soprassedere sugli effetti speciali e inserisce quel viaggio nel flusso normalissimo della vita del mondo (come diceva in una bella poesia Auden, le grandi cose che segnano la storia avvengono in momenti che non hanno nulla di particolare: il tran tran non si ferma..). Il transito poi ha un altro effetto, direi quasi filmico: ci aspettiamo i prossimi passi, quasi che invece di esser davanti ad una tela fossimo davanti ad un video. È una tela “incamminata” questa di Tiziano: nel segno del passo di Giuseppe, del passo dell’asinello e di quello del ragazzo angelo. E noi che la guardiamo siamo quasi indotti a seguirla, non solo con lo sguardo ma con i nostri passi.
Poi ci sono i particolari, come il cielo alpino intriso d’acqua, il verde tenero dei prati, l’ordine obbediente degli animali; e quel tenero gesto di Maria che protegge con il volto il bambino addormentato…

Written by gfrangi

giugno 21st, 2012 at 12:36 pm

Heidegger: immaginando la Madonna Sistina al posto suo

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Raffaello, Madonna Sistina, 1513-14

«In qualunque posto dove ancora questa immagine potrà essere collocata là essa avrà già perduto il suo luogo. Le resta preclusa l’ostensione della sua essenza in maniera inaugurale, vale a dire la determinazione di questo stesso luogo. L’immagine, trasformata nella propria essenza in quanto opera d’arte, si smarrisce nell’estraneo. All’interno della rappresentazione museale, che conserva la sua propria necessità storica e il suo diritto, tale estraneità resta sconosciuta». Il brano è tratto da un articolo scritto da Martin Heidegger nel 1955 ed è riferito ad uno dei quadri più famosi e più commentati della storia: la Madonna Sistina di Raffaello, conservata al museo di Dresda ma realizzata per conto di papa Giulio II per la chiesa del convento di San Sisto a Piacenza.
L’articolo di Heidegger è stato appena ripubblicato in un libro miscellanea Dell’esperienza del pensiero, appena pubblicato da Il melangolo ed è lì che lo incrociato. Il filosofo introduce un ragionamento sofisticato (speculazioni le definisce) per dimostrare come il soggetto del quadro dove la Madonna con il Bambino avanza come entrando da una grande finestra, avesse bisogno della sua collocazione per essere compreso completamente nel suo significato e anche nella sua dimensione estetica. Era infatti porpbabilmente appeso all’abside della Chiesa, fungendo quindi anche da finestra virtuale. Scrive Heidegger: «La Sistina dovrebbe stare in una particolare chiesa di Piacenza non in senso storico-antiquario ma secondo la sua essenza di immagine. In conformità a questa, l’immagine sempre esigerà di essere in quel luogo».
Sarà anche una speculazione, ma Heidegger tocca una questione che dovrebbe indurre tutti ad allargare lo sguardo. Con una certa radicalità il filosofo pensa che «la rappresentazione museale livelli ogni cosa nella uniformità dell’esposizione (Ausstellung). In questa non c’è alcun luogo ma solo posti».
È un’affermazione che va rigirata in stimolo positivo: non “chiudere” lo sguardo sull’opera che abbiamo davanti, ma cercare di collocarla, con l’immaginazione, nel contesto per la quale un artista l’aveva pensata. Non è esercizio semplice, ma intanto è importante rendersi conto che se manca quel dato ci manca qualcosa dell’opera. Per capirci, fate un esercizio alla rovescia. Provate a immaginare un capolavoro come l’Assunta di Tiziano fuori dallo spazio dei Frari: quanto ne verrebbe penalizzata nell’energia e in quella dimensione di vastità. Heidegger ha messo un granello di inquietudine nel nostro sguardo di insaziabili frequentatori di musei…

La Madonna Sistina ha esercitato da sempre una attrattiva incredibile sugli scrittori russi. Tranne Tolstoj tutti la veneravano. Dostoevskij ne inserì un riferimento nei Demoni, Bulgakov ne parla in più occasione. Ma le cose più belle sono quelle scritte da Vassilj Grossman. Ne avevo parlato un anno fa.

Written by gfrangi

febbraio 24th, 2012 at 9:35 pm

C’è Tiziano in casa Almodóvar

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Ci sono due riproduzioni in formato macro delle Veneri di Tiziano (quella di Urbino e quella con l’organista conservata a Berlino) in cima al ballatoio nella casa di Banderas, protagonista del film di Almodóvar (La pelle che abito). È un film pieno di riferimenti artistici, a partire dalla centralità di Louise Bourgeois, cui il/la coprotagonista s’ispira in ambedue le fasi della sua vita, quella machile e quella femminile. C’è anche l’opera di un autore feticcio per Almodóvar come Guillermo Perez Villalta (il quadro nella sua camera) e ci sono i collage di un certo Juan Gatti (il cinema fa anche da volano al mercato). Ma Tiziano è Tiziano e quella sua presenza dominante fa pensare. Il Banderas chirurgo plastico evidentemente vede nelle monumentali distese di pelle dei nudi tizianeschi quasi un orizzonte ideale. Tant’è vero che nella fase psicologicamente più delicata del suo esperimento osservala sua vittima a tutto schermo, su video al plasma che riprende le immagini della stanza affianco. Sdraiata su un letto rosso. Vestita della sua tuta color pelle che protegge la nuova pelle, la protagonista è in posa come una nuova Venere, inquietante e sottilmente allucinata come ogni prodotto da laboratorio.
Perché Tiziano in posizione così trionfale? Immagino che Almodóvar sia stato stregato dall’ostentazione della posa tizianesca, come di una Venere messa in vetrina, che è tutta un “farsi guardare” (no solo da noi: che altro fa l’organista che si gira per ammirare lo spettacolo di carne disteso alle sue spalle?). E poi può essergli scattata l’idea che la pittura di Tiziano sia come una seconda pelle. Che non è un surrogato, né un processo d’imitazione biologica, ma qualcosa di concettualmente diverso: un guscio luminoso che scavalca la sfioritura determinata dal tempo. Le due cose ovviamente non si elidono: la spavalderia della posa può essere proprio determinata dalla coscienza della propria persistenza nel tempo.

Written by gfrangi

settembre 25th, 2011 at 5:46 pm

25 marzo, l’inizio di tutto (ovvero, l’Annunciazione nell’arte)

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Oggi, Annunciazione. Era il Capodanno fiorentino, perché a Firenze nel 400 oggi era l’inizio dell’anno. Che sia un giorno dell’inizio di tutto lo si può capire quasi per deduzione, passando in rassegna ciò che su questo soggetto gli artisti nei secoli sono riusciti a produrre. Non credo ci sia un altro soggetto che abbia al suo attivo tanti capolavori mozzafiato: anche perché la visualizazione dell’Annunciazione a differenza di tutti gli altri episodi della storia di Cristo, implica uno sporgersi verso un fatto che c’è ma che non si vede. Una presenza che determina tutto, ma che fisicamente non appare.

È un soggetto arduo, affascinante, con tutte quelle dinamiche misteriose ma umanamente così vere davanti al quale è difficile fare routine. Penso che per un artista mettersi davanti alla rappresentazione dell’Annunciazione abbia sempre significato toccare il punto cruciale del proprio essere e del proprio fare. L’Incarnazione è infatti l’attimo in cui le immagini cambiano di statuto. E da semplici illustrazione o racconti diventano luoghi di rappresentazione del destino. Diventano contenitori visibili e circoscritti di un “tutto”. Questo conferisce una potenza alle immagini stesse, una capacità di sfondamento, che va oltre ogni ipotesi prevista e prevedibile.

Per questo l’Annunciazione ha prodotto tanti capolavori che sono un passo oltre: cioè che spingono gli artisti a tirar fuori tutto se stessi e a stabilire una tensione poetica inattesa.

Vi faccio un semplice elenco e capirete: Tiziano, Annunciazione di San Salvador; Francesco Mochi, Orvieto; Jacopo della Quercia, Pienza; Donatello, Tabernacolo di Santa Croce; Simone Martini, Cortona; Beato Angelico, a San Marco; Antonello, Palazzolo Acreide- Siracusa; Lotto, Ponteranica; Pontormo, Santa Felicita; Gaudenzio, cappella di Varallo.

Nel 1900, c’è il cinema, con Godard. E c’è Gerard Richter che torna sull’Annunciazione di Tiziano. Ma mi è sempre questa sua immagine, Betty: ipotesi di lavoro per un’annunciazione contemporanea.

Written by gfrangi

marzo 25th, 2011 at 10:16 am

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Un lampo sull’ultimo Tiziano

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Coincidenze: mentre tornano in edicola i Classici dell’arte con il volumetto su Tiziano, in una bancarella ho trovato l’analogo volumetto, anno 1968, editore Sansoni, collana i Diamanti dell’arte, dedicato a Tiziano. Il testo era firmato Alessandro Ballarin. Mi ha incuriosito e l’ho comperato perché è così raro poter leggere testi di questo critico appartato. È un testo di assoluta ortodossia longhiana, ma mi ha colpito per l’intensità e l’intelligenza con cui approccia l’ultimo Tiziano,  cioè uno dei momenti più grandi di tutta la storie dell’arte. Ballarin parla di un processo di “espiazione”. «Nelle opere degli ultimi anni non si può dire che forme ispirate al concetto di bellezza classica non siano più reperibili… Esse appaiono, se non sempre, in più di un caso, come recupero cosciente e allora nella forma più paradigmatica, per essere espiate,  per un atto di più esplicita espiazione».  Intuizione profonda che rende ragione della straordinaria temperie drammatica di quella stagione di Tiziano. «Il dio Termine fuggì dalle cose…», aveva scritto evocativamente  Longhi. E nell’espiazione si sperimenta una più profonda conoscenza del mistero della realtà. Tiziano non spiritualizza, non evade, ma al contrario entra ancor di più nel fuoco, nel midollo della realtà.

Written by gfrangi

gennaio 26th, 2011 at 9:55 pm

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