Robe da chiodi

Oggi 12 settembre

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Rivedere Balla, con lo stile della Fondazione Ferrero

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Questa recensione è stata pubblicata su Alias, domenica 18 dicembre.

Le mostre alla Fondazione Ferrero di Alba hanno sempre qualcosa di sorprendentemente (e piacevolmente) inconsueto. Qualcosa che mette in evidenza un senso civile del fare cultura proprio di altre stagioni piuttosto lontane della nostra storia. L’ingresso è gratuito; all’inizio del percorso i visitatori sono invitati nell’auditorium dove viene proposto loro un video ben fatto e molto utile per capire la mostra che di li a poco vedranno; l’allestimento è sobriamente essenziale; la guardiania è affidata a pensionati molto compresi nel ruolo. La selezione delle opere infine obbedisce a criteri di qualità senza perdere però mai di vista la funzione formativa e divulgativa di una mostra, destinata ad un pubblico largo. Un’impostazione che è stata accuratamente rispettata anche in occasione di questo appuntamento al Balla futurista e prefuturista, curata da Ester Coen (FuturBalla, sino al 27 febbraio, catalogo Skira).
Com’è giusto che sia, la prima opera che ci accoglie è un autoritratto datato 1894. Balla aveva 23 anni, ed era alla vigilia del suo trasferimento definitivo da Torino a Roma, capitale in grande fermento. Ha uno sguardo un po’ sfidante, più per posa che per natura: ci avverte che la sua autocoscienza artistica è fatto compiuto. I primi 15 anni di attività sono all’insegna di un verismo pieno di sentimento per un’umanità dolente e scartata. La tavolozza buia si accende di tanto in tanto, quasi per delle fiammate, a contatto con l’insegnamento divisionista. Nel 1910, quando già da un anno è scoppiata la bomba futurista, Balla dipinge un quadro molto intenso e poetico, intriso di neri morbidi e di luce soffusa. Il titolo dice tanto di lui: “Affetti”. È l’allievo Boccioni a squadernargli la novità, che Balla accetta con “meraviglioso” slancio. Ecco come lo racconta Boccioni stesso, in una lettera all’altro allievo Gino Severini: «Ci ammira e condivide le nostre idee in tutto, è però ancora troppo fotografico ed episodico ma ha 42 anni, ha una volontà quasi vergine e intatta e lo spettacolo della sua coraggiosa evoluzione ha commosso me e Marinetti come di un eroismo di cui difficilmente si vedono esempi». Parole che disegnano alla perfezione il profilo di Balla, e di cui non è difficile trovare puntuali riscontri nel percorso della mostra.

Il 1912 è l’anno chiave. Una permanenza in Germania lo apre alle esperienze dell’astrazione, nella forma di scomposizioni di colore che però, come chiarisce Ester Coen nel catalogo, non derivano dalle ricerche scientifiche, che pur avevano suggestionato tanti artisti, ma sono esito di «una ricerca squisitamente pittorica di accostamenti che simulano i timbri cromatici osservati in natura». Da Düsseldorf Balla torna con un piccolo quadro sorprendente e molto meditato: una veduta del Reno dalla finestra di casa, affondata in una luce biancastra. Quadro di uno sperimentalismo delicato, in cui l’audacia è temperata da un spirito di osservazione sempre attento e rispettoso. Nel 1912 entrano in gioco la luce e il movimento, due capisaldi della mens futurista. Ma Balla, per quanto entusiasta e categorico nei suoi proclami, quando si mette davanti al cavalletto torna sempre ad essere fedele a se stesso. Il suo così si palesa come un futurismo scevro da furori, un futurismo gentile. In quell’opera caposaldo, arrivata da Buffalo, che è Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), più che l’oltranzismo da ricerca di avanguardia, prevale il senso del ritmo, la delicatezza musicale della composizione. L’eccitazione per il nuovo è addolcita da un istinto che lo porta sempre a far prevalere il dato di natura.

Neanche nella bellissima sala in cui il tema della velocità la fa da padrone e dove più si avverte la vicinanza – o la pressione di Boccioni, Balla viene meno a se stesso. Non c’è ansia nei suoi dinamismi, regolati da armonie cromatiche e da un immancabile senso di equilibrio. Non si avverte la tensione visionaria del Boccioni a cui il rettangolo della tela davvero non è più sufficiente e che sembra in procinto di andare definitivamente oltre la tradizione. Invece, come scrive Ester Coen «Balla è ancora pienamente immerso in un’idea estetica, in una morale legata al concetto di rappresentazione». Più che un’opzione culturale sembra proprio una questione di ordine psicologico. Così, nonostante le colorite intemperanze dei messaggi veicolati attraverso le sue cartoline creative (presenti in mostra), alla fine Balla trova il vero se stesso su lidi ben più pacifici. Questo spiega perché la Linea di velocità dell’aereo (da guerra, ndr) Caproni, pastello del 1915, si trovi ad attraversare vortici di un azzurro sereno, senza il minimo accenno bellicista. Eppure era il 1915…
Già due anni prima, in pieno tourbillon futurista, aveva dipinto un quadro dominato da azzurri intensi che disegnano linee addolcite; un quadro dal titolo emblematico: Velocità astratta-L’auto è passata. Il sottotitolo potrebbe essere: è passata e l’abbiamo scampata. Torniamo all’amata pittura.

Written by gfrangi

dicembre 19th, 2016 at 8:53 am

Boccioni, tutto avanti

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Visita guidata alla mostra dì Boccioni. Una mostra purtroppo condizionata dal peso davvero scriteriato assegnato al cosiddetto atlante, raccolta di immagini che Boccioni ha assemblato grazie ai materiali forniti quasi sempre dall’amico Chiattone. Materiali modesti, a cui si vuole attribuire a forza un ruolo che non hanno nella storia di Boccioni. Tant’è che il cosiddetto atlante viene sospeso alla vigilia della stagione più grande. Se era importante questo volersi riferite al passato, non si capisce perché nel momento cruciale se ne stacchi. C’è da pensare che fosse più che altro una zavorra. Più semplice supporre che la sua importanza fosse molto relativa.
Detto questo veder Boccioni è spunto per mettere a fuoco quel suo modo di dar corpo ad un’esperienza di avanguardia. Un aspetto chiave è il dinamismo esterno-interno. Cioè l’invasione di uno spazio dentro l’altro.È questa spinta generativa che crea la sensazione di un movimento continuo di scambio, di flussi di energia. In particolare è il “fuori” che destabilizza la composizione e costringe ad equilibri sempre più avanzati. La città che sale, l’irrompere delle strade: Boccioni è pittore che si sporge al balcone, sempre. Ma stare al balcone, significa che alle spalle c’è una casa, un “luogo” domestico che convive con l’oltranzismo proprio di ogni avventura d’avanguardia. A presidiare questo spazio domestico e a far insieme da cucitura con l’irrompere del nuovo c’è la figura della madre, Cecilia Forlani. Figura chiave (ricorre in ben 62 opere boccioniane) che sarebbe stato interessante indagare assai più che non l’atlante.
Quella di Boccioni è una via italiana all’avanguardia: salta via dal passato, terremota le immagini, restando dentro una sfera affettiva costante. È una convivenza affascinante e in apparenza inspiegabile di due antropologie che ovunque, altrove, sarebbero state in conflitto.

La percezione del dinamismo delle cose porta Boccioni a non farsi bastare più la pittura. In Elasticità, 1912, si percepisce che i muscoli in tensione del cavallo esigono qualcosa che la pittura non riesce più a garantire. Così si spiega la necessità di sperimentare la scultura, in quello straordinario momento creativo del 1914. Passaggio chiave dovuto all’irruzione piena di energia delle sculture polimorfe. Veri ibridi che la postuma versione in bronzo, solo pallidamente restituisce. La scultura di Boccioni, assai meno patinata e ordinata di come noi l’abbiamo metabolizzata, è energia che si condensa in forme esplose, senza mai solidificarsi davvero. Sono corpi scheggiati dal mutarsi continuo degli equilibri.
L’esperienza della scultura sembra così dare lo slancio per mettere a punto il momento perfetto della sua storia: quello della serie straordinaria delle carte custodite al Castello Sforzesco e donate sin dal 1916 dalla madre. Una sequenza che compone uno dei più begli insiemi dell’arte del 900 e che da sola merita la visita alla mostra. Sono fogli in cui spinte e armonia si tengono in meraviglioso equilibrio. Il dinamismo passa da un foglio all’altro, come se fossero reciprocamente necessari. Sono disegni che corrono lungo i muri, che quasi si inseguono, si rincorrono l’un l’altro. Frame di un film, la cui storia viene scritta senza copione, perché è storia aperta. Un divenire. Si registra sempre la tensione tra la necessità di darsi una misura, senza ridurre la libertà. Qui Boccioni ha il passo del classico, che però non ha affatto bisogno di guardare indietro perché è tutto risucchiato in avanti. Molto avanti.

Come dimostra questa sua straordinaria intuizione così avanti con i tempi: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire».

Nella immagine in alto: Cavaliere + case, 1914

Written by gfrangi

maggio 18th, 2016 at 9:03 pm

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Tre modi di dipingere la mamma

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La prima immagine è un meraviglioso pastello di Boccioni, 1909, una delle sue 62 opere che hanno per soggetto sua madre. C’è una meravigliosa e imprevista complicità, tra due persone che appartenevano a epoche diverse. La madre aveva ancora il profilo di una donna all’antica, con i capelli raccolti sulla testa e sempre abbigliata con grandi vestiti lunghi. Il figlio invece scalpitava tra le avanguardie del nuovo secolo. Eppure l’intesa appare tutta nell’ordine naturale delle cose. La madre accetta anche di posare a schiena nuda, come quel mix di pudore e di fiducia. Sembra quasi consapevole che il suo compito di madre sia ore quello di generare il Boccioni artista. Straordinario destino quello di un grande che rompe con il passato e innova, appoggiandosi sul corpo e sulla relazione più tradizionale del mondo: quella con la madre. Rapporto d’affettività creativa: «tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto» chiude una lettera del 1906.

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La seconda è per una volta un doveroso omaggio ad un pittore oggi molto detestato, Auguste Renoir. È un pastello del 1886 del Cleveland art museum. Renoir non ha nessun timore ad essere banale, e di dare della maternità un’accezione molto fisica, di affettività che non si nasconde. Quello tra mamma e bambino è un rapporto molto naturale, fatto sempre di gesti di un’istintività sana. Vieni da pensare che Renoir sia artista con molti geni femminile. O che veda nella stessa pittura un’esperienza equivalente alla maternità. Che a volte può sembrare anche un po’ ottusa, ma che non ha dubbi sulla propria ragione d’essere.

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La terza immagine è quella di una maternità psichedelica e virale. È Il parto numeroso della moglie del collezionista, del 1984. Una specie di mamma mitraglia che fa volare in orbita bambini astronauta. Pin quadro bellissimo, felice, in cui Schifano sembra voler rendere, attraverso la moltiplicazione dei bambini, la sorpresa della maternità, l’aspetto inatteso. È un po’ il corrispettivo del sorriso biblico di Sara. Alla fine in Schifano a vincere è sempre la prorompenza della vita.

Written by gfrangi

maggio 8th, 2016 at 1:04 pm

Pensieri fluidi a proposito del Guggenheim di Ghery

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«Quando il Guggenheim aprì i battenti, ciò che rimaneva della prosperità di Bilbao era un lungofiume dickensiano disseminato di arruginite piattaforme per i cargo e di spettrali magazzini». Così scriveva Danny Lee, inviato del New York Times. Faccio questa citazione perché alla base del fenomeno Guggenheim c’è un fattore che nell’incontro tenuto al Museo Diocesano ieri sera non ho esitato a definire miracolistico. L’architettura di un non architetto (mai laureato) come Frank Ghery che plana su una città uscita malconcia dal fordismo riuscendo a trascinarla ad un’imprevedibile riscossa, ha qualcosa di miracolistico. È tale addirittura nel suo Dna: con quella capacità di conciliare gli opposti. È artificiosità pura, ma poi insegue forme organiche (dall’alto si leggono i petali di un fiore; di lato la sagoma di un grande pesce); è arbitrarietà, ma controllatissima; è colossale rispetto alle misure di una città come Bilbao, ma poi la scopri integratissima, addirittura osmotica rispetto al fiume e connessa senza forzature con gli assi di scorrimento della città. Notavo che l’escamotage di far passare l’edificio sotto il ponte che attraversa il Nervion e farlo rispuntare al di là con la torre che si apre a doppia punta, sembra una mimesi del fiume: come l’acqua anche l’architettura di Ghery scorre, fluisce sotto il ponte. Bello quello che dice un architetto antitetico a Ghery come Gregotti: «Ghery sembra aver guardato con grande cura l’ambiente circostante ed aver scelto la metafora della grande nave, e quella della memoria della tradizione siderurgica della città, per costruire l’eccezionale argentea immagine del suo museo».
Notavo soprattutto che per quanto “miracolistica” l’architettura di Ghery si nutra di rapporti, non espliciti ma profondi. Notavo ad esempio che lo sconfinamento morfologico dell’architettura nel vegetale o nell’animale è esperienza che Gaudì aveva portato a livelli ancor più estremi. Notavo che ci sono quadri cubisti di Picasso (anche in collezione Guggnheim) possono anche essere visti come sovrapporsi di squame con tutte le sfumature del grigio (vista da vicino la copertura di titanio sembra cercare effetti simili). Infine notavo con grande sorpresa che sempre il Guggenheim (a Venezia) ha in collezione una scultura di Boccioni che sembra il prototipo della forma del museo di Bilbao. Non è un pesce ma un cavallo (1915); però siamo sempre in un orizzonte di fluidità, dove una specie finisce nell’altra. Certo è sin ovvio sottolineare che il Guggenheim geneticamente nasce dall’idea dinamica della scultura di Boccioni. È architettura instabile, magmatica, mobile. È una forma che non “acchiappi” perché ti sguscia dallo sguardo, cambiando connotati ad ogni istante. Ma insieme ha la pigrizia solenne propria degli edifici fuori scala: come un gigantesco animale messo a riposo, che di tanto in tanto ci si aspetti dia uno scossone.
PS: Che ci sia qualcosa di miracolistico in questo edificio lo ha ammesso lo stesso Ghery. «Costruire questo museo è stato un po’ come costruire Notre Dame. Ma qui la città ci era già cresciuta attorno».
PS/2: Notavo che le gigantesche sculture di Richard Serra, con i loro passaggi angusti, sinuosi sono il contraltare dell’edificio che li ospita. Come passare da uno spazio cosmico, a quello delle stradine assediate di una cittadina medievale.
PS/3: L’idea di far colorare di rosso da Daniel Buren l’arco del ponte sul Nervion mi sembra sia stata una pessima idea, fuori luogo e di disturbo. Come l’avrà presa Ghery?

Umberto Boccioni, Cavallo, 1915

Written by gfrangi

agosto 30th, 2012 at 9:46 pm

Boccioni e le sue donne

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Al nuovo museo che raccoglie le collezioni di Banca Intesa, aperto da pochi giorni in via Manzoni a Milano (Gallerie d’Italia, il nome che gli è stato assegnato: progetto in grande stile e molto ben curato), c’è un quadro di quelli che lasciano un vero “contraccolpo” in chi li guarda: è il grande Boccioni con le Tre donne, praticamente una delle ultime prove prima della definitiva svolta futurista (1909 1910). Un quadro meraviglioso in cui Boccioni raduna le tre donne della sua vita, la madre Cecilia Forlani, la sorella Amelia e la modella-amante Ines, al centro arretrata.
È un quadro assolutamente moderno, con quella luce solare e insieme inquieta che rende tutto pulviscolo, ma insieme un quadro antico, che raduna in un unico spazio tutte le presenze care. La pittura che sfibra la materia, nello stesso tempo la accarezza. È un quadro che fa memoria di un istante perfetto, acceso da qualla luce piena di energia che è la luce propria di Milano quando il sole riesce a dissolvere l’abituale lattiginosità del cielo. Il tessuto della pennellata divisionista è come un percorso paziente per prendere possesso affettivo di quelle figure, quasi ti pemettesse di sentire il loro respiro e il profumo delle loro presenze.
C’è poi la geometria del quadro, sapiente con le due linee in diagonale della madre e della sorella, che fanno da sipario alla terza figura, quella un po’ clandestina di Ines, sul retro. È una geometria voluta, che strappa il quadro dall’orizzonte naturalista e gli dà un impianto costruttivo preciso. Ma questo “strappo” anziché distanziarlo, rende ancora più intensa la triangolazione affettiva che lo costituisce (una triangolazione che nella realtà non era per altro sempre tranquilla). La giusta ambizione ad essere moderno non fa recedere Boccioni dall’irresistibile richiamo della tenerezza.
Tutte e tre le donne si rivolgono verso di noi, con uno sguardo che Boccioni desidera sospeso dal tempo: un attimo di bellezza e di affettività vissuta, sperimentata e che la pittura è chiamata a custodire, a tener acceso oltre l’attimo. È un istante certamente strabordante d’intensità, che la disciplina operaia di Boccioni riporta dentro il contesto di normalità (siamo presumibilmente in una stanza della sua casa milanese); dentro i termini della circostanza qualunque, ricucendo il tutto (l’assoluto e il relativo) tratto per tratto.
Il 900 ha sperimentato tante volte una grandezza ostile alla normalità; una grandezza che prendeva di mira la normalità e lavorava allo sgretolamento delle sue abitudini e delle sue visioni. Boccioni è un’eccezione. È un grande moderno che resta radicalmente affezionato alla normalità. Per questo oggi lo sentiamo così italiano e così nostro.
In questo sito c’è un’antologia delle sue lettere con una selezione ben congegnata delle sue oper pre futuriste.

Written by gfrangi

novembre 13th, 2011 at 11:30 am

Museo Novecento, tre Testori ci sarebbero…

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Intervistata da Vita la direttrice del Museo del Novecento, Marina Pugliese, risponde alle ossrvezioni avanzate da Arbasino, riguardo le mancanze della raccolta. Sulle fotografie, da Mulas in su,  e su Testori spiega che nelle raccolte comunale non c’era niente. Su Testori in realtà non è così, perché tre suoi quadri della metà degli anni 40, sono nella Raccolta Boschi Di Stefano, che nel 1973 è stata donata al Comune e da cui per fare il Museo del Novecento sono stati prelevatii tantissimi quadri (i Fontana, i Manzoni, i Morandi, per esempio). Nel completissimo Archivio Testori curato da Camilla Mastrota, si possono vedere le tre opere, del periodo picassiano, fatte da un Testori poco più che ventenne (qui a sinistra, La bella giardiniera, 1946; le altre due, qui e qui). Certo non sono i grandi “disegni” della metà degli anni 70 che Arbasino, con l’intellogenza co che contraddistingue sempre i suoi giudizi, avrebbe voluto vedere esposti e che rappresentano una delle punte del Testori pittore. Ma la brava direttrice può comunque contare su tre opere testoriane. Chissà mai…

Sempre sul museo del Novecento: il nesso più bello è sorprendente è quello che lega Boccioni a Fontana. Un mood che attraversa il secolo all’insegna di una concezione spaziale del prodotto artistico. È un’intuizione tutta milanese, molto pragmatica, per nulla intellettualistica: quasi una volontà che l’opera venga partecipata di più, uscendo dai suoi confini. È sperimentalismo che non si chiude nel suo guscio, ma si apre a una fruizione ancora più ampia. La concezione spaziale apre spazi…

(Per questo la fotografia, dopo Fontana, ci sarebbe stata benissimo: documentazione nuova e fedele di luoghi e di spazi, con una disciplina visiva tutta milanese, da Mulas a Basilico).

Written by gfrangi

gennaio 15th, 2011 at 11:11 am

Il museo “rinascimentoso” del Novecento

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È un bel colpo d’ala il Museo del Novecento a Milano (qui le foto). Un museo tutto italiano, per nulla spocchioso, un po’ “rinascimentoso” (nel senso di stile Rinascente, che sta dall’altra parte della piazza e che non a caso ha chiamato artisti ad arredare le sue vetrine per questo Natale 2010) con tutte quelle scale mobili, quelle luci sparate, quel variare degli intonaci ai muri, e quel muoversi degli ambienti pensati per non tener sempre desta l’attenzione. Per non parlare di quegli espositori e supporti così spavaldamente plasticosi (del resto il progetto è di Italo Rota, designer di alberghi di lusso). I puristi forse arricceranno il naso, ma questa mi sembra una sfida vinta in nome di Boccioni (pensare che tutti questi meravigliosi Boccioni se sono stati in deposito per vent’anni…), Morandi, Sironi, Fontana, De Chirico, Marini, Melotti, Manzoni per citare quelli che lasciano più il segno.

E poi c’è lo spettacolo di quel che si vede aldilà delle grandi vetrate: una Milano stupenda e finalmente ripulita da troppe superfetazioni (ieri sera le vetrate di Foppa del Duomo si accendevano illuminate da dentro…). Ma tutto ci sta: è un museo che sa un po’ di festa, un’allegra apologia dello spirito migliore della città, che culmina nel grande neon danzante di Fontana, guizzo di felicità davanti alla bellezza delle pietre respiranti del Duomo.

È buona cosa poi che a dirigere il museo non ci sia uno dei soliti guru-curatori, ma una funzionaria ostinata, che dopo anni di precariato ha colto l’occasione della vita con passione. Se possiamo fare un appunto a Marina Pugliese, ci sono quelle sale troppo larghe (anche nella scelta degli artisti, a volte) verso la fine, che contrastano con quelle troppo stipate dell’inizio del percorso (la serie straordinaria di Boccioni avrebbe meritato più enfasi: è il vero tesoro del museo).

L’arco teso tra Boccioni e Fontana, prima sala e ultima del percorso dentro l’Arengario (poi si entra in Palazzo Reale), è un arco esaltante. C’è una dimensione comune di persone che scorazzano per la realtà, che, senza nessuna prosopopea, mettono sul piatto invenzioni epocali, con l’aria di far semplicemente della normalissima routine. La novità svuotata di enfasi. Boccioni e Fontana non guradano dentro, ma guardano fuori, anche quando uno dei due dipinge gli Stati d’animo. L’idea germinale di opera che entra nello spazio di Boccioni diventa idea compiuta nel concetto spazioale di Fontana. In un caso e nell’altro c’è una certezza di fondo: l’affidabilità dello spazio, che non è affatto un vuoto ma un “diversamente pieno”

Written by gfrangi

dicembre 6th, 2010 at 11:27 pm

Nostri fratelli futuristi

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Vista alla mostra del futurismo a Milano. Il percorso è un po’ claustrofobico, la selezione delle opere per quanto ridondante, lascia alla fine un’impressione di stitichezza.  Eppure le prime sale lasciano balenare grandi premesse e grandi promesse. Sono gli anni in cui Boccioni e Balla (ma a sorpresa anche Carrà) sembrano schiudere il guscio, liberandosi d’incanto dalle pastoie  simboliste del divisionismo italiano. C’è un senso stupito soprattutto nei ritratti di Boccioni, in particolare quello dell’Avvocato C.M. sullo sfondo delle spiagge del Lido (1907): sembra un avventuriero della modernità, che scruta l’orizzonte con saldezza di sguardo. Così l’Autoritratto di Balla (1902), che sbuca dall’opacità ovattata dell’800 per calarsi con grande calma nella luce abbagliante del nuovo secolo. È questo fragore luminoso che colpisce. Un fragore che non ha nulla di intellettualistico né di visionario: si capisce come la genesi del futurismo si alimenti della vita della nuova Milano pulsante, quella dell’Expo 1906. Il futurismo non è arte che si mette di traverso, ma aldilà dei proclami, è arte collaborativa. È figlio di quella Milano, ma ne è anche pungolo, stimolo. Scossa continua. Non c’è mai l’altezzosità nichilista delle avanguardie. Forse è un limite. Ma a me piace che sia così. Non è un caso che chi più chi più meno approdino tutti pacifivamente alle arti applicate, disponendosi a disegnare servizi di piatti e attrezzerie domestiche: Sottsass e Mendini ringraziano.

PS: A proposito, a quando una grande mostra per Boccioni? (nella foto uno dei Boccioni in mostra. Il Bevitore, 1909. Che dire? Mi piace la dolcezza di quel personaggio affaticato, accasciato sul tavolo. Esausto di vino o esausto per una giornata di lavoro? Anche nella deflagrazione dinamica delle forme, Boccioni preserva sempre un’ultima tenerezza che fa da collante decisivo. Il futurismo è questo: un piede sulla frontiera del mondo, l’altro dentro la soglia di casa).

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Written by giuseppefrangi

febbraio 16th, 2009 at 11:51 pm

Paccottiglia futurista

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So che chiedere una tregua a dei guerrafondai interventisti è tempo perso. Ma il centenario del Futurismo è appena cominciato e già non se ne può più: le mostre spuntano dappertutto. A Palazzo Reale di Milano pare ci siano 500 pezzi: da non uscir vivi. Praticamente un’alluvione. Ci mancava solo che l’assessore milanese organizzasse una ridicola rissa in Galleria, come un quadro vivente. A furia di celebrarli li si rende noiosi. Vezzeggiare dei provocatori, non è rendere loro un grande onore. E poi, il bello del futurismo è durato poco. È stato veloce come la velocità che hanno celebrato e cavalcato. Dopo è stata solo una lenta discesa a motori spenti. La benzina è finita presto: non poteva essere altrimenti. Essendo degli incendiari, quella che non hanno “bruciato” per far rombare i motori, l’hanno buttata tutt’intorno. E con la benzina è finita presto anche la caffeina che eccitava le notti.

Written by giuseppefrangi

febbraio 5th, 2009 at 8:47 pm

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