Robe da chiodi

La versione dei Giocatori di carte di Cézanne ora di proprietà dei reali del Qatar

Ha fatto bene l’amico No Name a mettere in fila le cinque versioni dei Giocatori di Carte di Cézanne, per meglio far capire l’importanza del quadro che è stato comperato dalla famiglia reale del Qatar, per 250milioni di dollari, record assoluto mai pagato per un quadro.
Siamo agli inizi degli anni 90: Cézanne, alle soglie della sua ultima grandiosa stagione, inizia a pensare rigorosamente per motivi, che di studio in studio vuole portare sempre più vicini all’immagine che ha in testa. I Giocatori di Carte sono uno di questi motivi a cui lavora nella prima metà del decennio. Il percorso è lineare: si parte dalla versione più grande, quella conservata alla Barnes di Filadelfia in cui l’ambiente è quello riconoscibile dell’atelier con il grande tendone e le pipe appese al muro; i giocatori sono tre, cui si aggiungono un uomo e una ragazza che assistono al gioco. La seconda versione è quella del Metropolitan: le dimensioni si riducono, sparisce la ragazza, l’interno si spoglia di alcuni elementi occasionali. Lo stacco delle tre successive versioni è invece netto: a partire da quella Courtauld non restano che due giocatori e la funzione compositiva che veniva svolta dal giocatore frontale, viene assegnata da Cezanne a una bottiglia di vino, messa al centro. Il fatto che sul tavolo non ci siano bicchieri toglie ogni dubbio sul senso di quella bottiglia. Stessa costruzione per l’esemplare finito in Qatar e per l’ultima versione oggi al Musée d’Orsay.
Ma la vera differenza tra queste due serie è più profonda e radicale. Nei primi esemplari il punto da cui Cézanne sta guardando la scena è chiaro e tranquillo: come qualcuno ha detto giustamente è un Cézanne che ha un punto di vista ancora “courbettiano”.
Con le ultime tre versioni invece avviene un vero terremoto dello sguardo; il punto di vista ormai è destabilizzato: è frontale ma nello stesso tempo anche dall’alto. La linea del tavolo non è più orizzontale ma viene intaccata da quel senso “obliquo” che è la cifra dell’ultimo Cézanne. La costruzione tanto più si mostra capace di concepirsi solida (le curve “giottesche” delle schiene dei due giocatori, collaudate in alcuni straordinari disegni, ne sono la testimonianza) tanto più si trova a rischiare una precarietà degli equilibri, a sperimentare l’ansia del quadro che non si chiude mai in una forma raggiunta. È come se una grandiosa e drammatica incrinatura avesse spalancato le immagini. Ma è proprio qui la grandezza dell’ultimo Cézanne, pittore “aperto”, magistrale nel concepire geometrie ma destinato a non poterle mai poggiare su terreni che tengano. Il percorso dei Giocatori di Carte da questo punto di vista è di un’esemplarità quasi didascalica.

PS: una curiosità. Ci si è chiesti in quale gioco siano impegnati i paesani di Cézanne (il contadino Pére Alexander, a sinistra, e il giardiniere Paulin Paulet a destra). Visto che i giochi da fare in due non sono molti c’è chi ha pensato ad una specie di gin rummy (per altro inventato qualche anno dopo). La cosa più verosimile è quella suggerita da Meyer Shapiro: «Sono impegnati in un solitario collettivo». Del resto è provato che Cézanne facesse posare i suoi modelli uno alla volta. Quindi uno giocava la partita solo con se stesso. Proprio come il genio che stava al cavalletto…

Devo la lettura di questo testo meraviglioso alla tesi di Irene Piantato, che si è laureata in Cattolica su Pasolini critico d’arte. È tratta da “Mamma Roma”, 1962. Ed è il ricordo della folgorazione di PPP studente universitario per quel professore di Storia dell’Arte che rispndeva al nome di Roberto Longhi. Un incontro che ha segnato la sua vita.

«Che cos’è un maestro? Intanto si capisce soltanto dopo chi è stato il vero maestro: quindi il senso di questa parola ha la sua sede nella memoria come ricostruzione intellettuale anche se non sempre razionale di una realtà comunque vissuta. Nel momento in cui un maestro è effettivamente ed essenzialmente maestro, cioè prima di essere interpretato e ricordato come tale, non è dunque maestro nel senso reale di questa parola. Egli viene vissuto: e la coscienza del suo valore è esistenziale (…)
Longhi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un ragazzo oppresso umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione. Egli cominciava a balbettare dietro al maestro. La cultura che il maestro rivelava e simboleggiava si poneva come alternativa all’intera realtà fino a quel momento conosciuta»

Un giovane e spavaldo Jackson Pollock, nel 1937, sui gradini di casa Benton (pioniere della pittura americana)

Sono 100 anni da Pollock. Pensavo che non è una data come le altre, perché Pollock è stato uno di quei rari artisti che nel 900 è stato capace di spostare il baricentro della storia dell’arte (gli altri? Picasso, Duchamp, Warhol…). E comunque tutte le date sono utili per mettere a fuoco pensieri e idee.
In che senso lo ha spostato?
1. In senso geografico, innanzitutto. Pollock è un nativo americano (nato nel Wyoming da LeRoy Pollock): per la prima volta un non europeo si era trovato in quegli anni cruciali, con il vecchio continente alla sbaraglio per la guerra, a prendere le redini, ad aprire spazi nuovi e inesplorati che valevano per tutti. In tanti si sono fiondati dentro quei territori, in tanti ne sono stati contaminati (Testori usava l’immagine di una finestra spalancata per la prima volta). Con lui anche gli spazi delle tele si sono dilatati, senza in teoria conoscere più limiti: è come se avesse introdotto un’altra misura, da cui non si è più tornati indietro. (Ovviamente la novità di Pollock è stata ancor più traumatica rispetto alla striminzita storia della pittura americana del 900).
2. Pollock sposta il baricentro nel senso che è anche un uomo senza un passato. Non si appoggia sulle spalle dei giganti com’era accaduto sino ad allora a tutti i grandi. Alle sue spalle ci sono solo archetipi, non c’è una storia. La genesi della sua pittura fa leva su immagini potenti che condensano l’elementarità della cultura americana (si veda, per tutti, Male and female del 1942). Questi archetipi sono una polarizzazione dell’inconscio: attraverso Pollock diventano fattori che irrompono potentemente nel presente. Veicoli di novità formali e di una libertà espressiva mai sperimentata prima.
3. Il terzo spostamento operato da Pollock è il più ambiguo e il più discusso. Nelle sue poche e scarne riflessioni sull’arte, Pollock sembra monotematico: l’arte è espressione dell’interiorità dell’artista. Le opere si generano dallo sguardo che l’artista getta dentro se stesso. «Quello che mi interessa è che i pittori di oggi non sono più obbligati a cercare un soggetto al di fuori di loro stessi. La maggior parte dei pittori moderni hanno un’ispirazione diversa. Lavora da dentro». Lo sviluppo di questa prospettiva è l’idea che l’ambizione di un pittore è finire dentro il suo quadro, desiderio che Pollock più volte esprime, spiegando anche la scelta di dipingere le sue tele tenendole in orizzontale sul pavimento. Se l’opera è visualizzazione dell’incoscio (e il processo automatico del dripping, lo sgocciolamento, ne è l’esito tecnico), l’immergersi diventa ipotesi di una ricomposizione del soggetto.
3bis. È su questo punto che Francis Bacon ha saputo esprimere un concetto controcorrente con grande lucidità. È partito da una constatazione: nelle opere più importanti di Pollock alla fine prevale un aspetto decorativo. La rinuncia alla rappresentazione del reale, o anche alla sua concettualizzazione, alla fine depotenzia il lavoro dell’artista. Quasi che l’artista rinunciasse a una parte di se stesso, rifluendo nell’elaborazione della propria interiorità (David Sylvester nelle interviste a Bacon parla di un vero disprezzo suo verso Pollock). Criticando la meccanicità di questo processo intriso di junghiana banalità, Bacon ci spinge a guardare Pollock per altre strade. E a pensare che in fondo i suoi grandi quadri astratti c’entrino poco con il suo inconscio, né tanto meno con la sua drammatica biografia: sono frutto di una grazia inconsapevole e innata, rappresentazione di un caos ultimamente ordinato e probabilmente anche felice. Come potrebbero essere le magie infinite di un bosco innevato. Pollock ha spostato il baricentro, ha liberato energie, ma alla fine l’esito non è stato all’altezza di quell’impulso.

Consiglio a tutti di leggere la recensione che Testori fece alla mostra del 1982 al Pompidou. Una recensione “baconiana”, quindi irriverente, ma geniale. Che chiudeva con questa domanda: «O dovremmo sforzarci a leggere i famosi dripping e le famose azioni pollockiane come smisurati ricami?»

Alla fine, dopo tanto parlare, ho visto lo spettacolo di Castellucci. Due pensieri sintetici, senza nessuna pretesa: sono un non addetto ai lavori.
La prima parte dello spettacolo è molto emozionante e straziante nella sua nudità e nella sua adesione disarmata alla realtà. Un figlio in età matura in camicia e cravatta, accudisce il padre in pieno declino fisico. L’incontinenza rende quasi insopportabile la situazione anche allo spettatore, ma il figlio non si sfila. Pulisce il padre mosso da un amore di cui lo spettatore si chiede l’origine (bravissimi i due attori). Come spiegare la fedeltà, la pazienza, la dolcezza di piccole parole sminuzzate per stemperare il “troppo” di quella situazione? Solo il volto immenso e dolce di Gesù che dal fondo della scena guarda ed è compagno può essere una risposta adeguata. Il figlio ad un certo punto, di fronte a questa deriva del padre, ne implora una risposta: con un gesto inatteso sembra voler abbracciare quel volto.
La seconda parte dello spettacolo scatta improvvisa quando si scopre che sul comodino del padre c’è una tanica con gli stessi liquami che lui non riesce più a governare e contenere. Significa che la deriva del corpo non è solo sua, è nel destino di tutti. La domanda che tocca il perché di quella decadenza del corpo umano, erompe. Diventa una domanda su tutta la vita e le vite. Nella versione originale dello spettacolo qui si inseriva la scena al centro delle polemiche: un gruppo di bambini entrava in scena e rompeva la tregua con un lancio di granate verso il volto di Gesù. È un anello mancante che pesa nell’equilibrio dello spettacolo, che si sviluppa rapidissimo in una lotta con l’immagine del volto e con la sua lacerazione sino alla comparsa del versetto del Salmo 23, “Tu sei il mio pastore” e un “non” nella penombra. L’intuizione semplice e potente che dà avvio allo spettacolo avrebbe chiesto un epilogo che mantenesse fede all’attesa. Invece nella seconda parte è come se prevalesse una preoccupazione più “teatrale” con i suoi effetti speciali, i suoi colpi di scena. La lotta con l’immagine del volto, come a pretendere da lui una risposta circa la sua reale capacità di dare salvezza, resta come un’intenzione dichiarata allo spettatore ma non risolta a livello di rappresentazione. Ed è un peccato perché Sul concetto di volto nel Figlio di Dio con quei suoi emozionanti e strazianti primi 40 minuti, davvero, per quel che mi riguarda, ha rimesso il teatro nel circolo della vita.

L'Annunciata di Antonello. Il volto di Eustochia Calafato?

«Il giuoco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di co­noscenza. A chi somiglia il bambino appena nato? A chi il socio, il vicino di casa, il compagno di viag­gio? A chi la Madonna che è sull’altare, il Pantocrator di Monreale, il mostro di villa Palogonia? Non c’è ordine senza le somiglianze, non c’è conoscenza, non c’è giudizio. I ritratti di Antonello ‘somigliano’; sono l’idea stessa, l’archè, della somiglianza». Lo scriveva Leonardo Sciasca nella stupenda introduzione al volume dedicato ad Antonello, per i Classici dell’arte di Rizzoli (1967). L’intuizione di Sciascia si dimostra assolutamente esatta, anche rispetto ad uno dei capolavori di Antonello, certamente quello suo più popolare: l’Annunciata nelle due versioni di Palermo e di Monaco. Sabato 21 a Roma si tiene un convegno in cui si fa il punto sull’identificazione del volto della Madonna con quello di Eustochia Smeralda Calafato la monaca clarissa che è stata beatificata in tempi vicini da papa Wojtyla. Ne ha scritto con molti precisi dettagli Sergio Di Giacomo su Avvenire: «Antonello non poteva non conoscere il ruolo e l’attività svolta da Smeralda-Eustochia, sua vicina e coetanea, la cui fama stava sviluppandosi velocemente. Il piccolo Antonellus iniziava la sua attività di apprendista proprio a ridosso della “contrada dei setaioli”, dove Eustochia Smeralda trascorse la sua infanzia e la prima adolescenza. Antonello degli Antoni era nato nella vicina contrada Sicofanti, adiacente a quella che veniva definita la via dei Monasteri, e aveva la casa-bottega poco distante sia dal monastero dell’Accomandata – sito nell’ex ospedale della Santa Ascensione, dove Eustochia Calafato nel 1458 fondò il primo monastero del Sud Italia sotto la regola di santa Chiara –, sia da quello di Montevergine, fondato dalla futura santa nel 1464. Segni di una vicinanza che non era solamente geografica ma anche di visione religiosa. Sia Antonello che Eustochia, infatti, erano ferventi francescani, entrambi aderenti alla linea degli Osservanti dai tratti spirituali e ascetici che contrastava polemicamente coi Conventuali».
È nota anche la volontà di Antonello di farsi seppellire in abiti francescani. Riporto sempre da Sciascia: «Proprio sul testamento d’Antonello ci viene da considerare quale fatto oggettivo sia per un siciliano la morte: una faccenda di tuniche e clamidi da lutto per il padre per la ma­dre per sua figlia Fimia per sua sorella Orlanda (un’onza a testa); e per sé l’abito di frate dei Minori Osservanti: “quod cadaver meum seppelliatur in conventu Sancte Marie de Jesu cum habitu dicti conventus”».
La categoria dell’oggettività di Antonello, che questa vicenda ripropone in termini di grande suggestione per il personaggio in questione, è la categoria chiave per capirlo. Oggettività che è spettacolare adesione al dato reale ma un’adesione che definirei “sottopelle”. Nel senso che Antonello restituisce fedelmente il visibile, ma anche quel che sta sotto. In altre parole, Antonello intercetta sempre il filo esile che assicura all’apparenza un fattore che è “per sempre”. È questo l’ordine delle somiglianze di cui parla Sciascia, con termini che è quasi un delitto tentare di spiegare. Al fondo delle somiglianze c’è un “ordine”, che ha che fare con quel “per sempre” e che rende le somiglianze “assolute”. Assolutamente chiare. L’oggettività di Antonello si posiziona in quel punto dove il tempo incrocia il senza tempo. Un punto ad alto rischio, da cui pochi riescono a riemergere con credibilità. Antonello è uno di quelli che ci riesce, sempre con una limpidezza che lascia senza fiato.

Ps: unico appunto all’articolo di Avvenire è quella forzatura sulla figura di Antonello. Per dipingere Madonne così non è necessario essere dei semi santi. Le cose nell’arte non vanno così. Del resto Vasari ci ricorda che era «persona dedita a’ piaceri e tutta venerea».

Questa è la lettera di Romeo Castellucci scritta ai quotidiani milanesi per spiegare lo spettacolo preso di mira (preventivamente) da gruppi della destra cattolica.

di Romeo Castellucci
Questo spettacolo nasce come un getto diretto delle e dalle Sacre Scritture. La Teodicea del Libro di Giobbe, il salmo 22, il salmo 23, i Vangeli. Il libro della Tragedia appoggiato su quello della Bibbia. L’azione teatrale vuole essere una riflessione sulla difficoltà del 4° comandamento se preso alla lettera. Onora il padre e la madre. Un figlio, nonostante tutto, si prende cura del proprio padre, del suo crollo fisico e morale. Crede in questo comandamento e fino in fondo il figlio sopporta quella che sembra essere l’unica eredità del proprio padre. Le sue feci. E così come il padre anche il figlio sembra svuotarsi del proprio essere e della propria dignità. Questo spettacolo è una riflessione sul decadimento della bellezza, sul mistero della fine. Gli escrementi di cui si sporca il vecchio padre incontinente non sono altro che la metafora del martirio umano come condizione ultima e reale. Non c’è niente di provocatorio, ma tutto quello che si vede, si sente e si prova arriva dall’osservazione diretta della realtà. Per questo spettacolo ho scelto il dipinto di Antonello a causa dello sguardo di Gesù che è in grado di fissare direttamente negli occhi ciascuno spettatore con una dolcezza indicibile. Lo spettatore guarda lo svolgersi della scena ma è a sua volta continuamente guardato dal volto. Il Figlio dell’uomo, messo a nudo dagli uomini, mette a nudo noi, ora. Quando le condizioni tecniche lo rendono possibile, è previsto l’ingresso di un gruppo di bambini che svuotano i loro zainetti del loro contenuto: si tratta di granate giocattolo. Uno ad uno lanciano queste bombe sul ritratto. È un gesto innocente portato da innocenti. L’intenzione è quella del bambino che vuole tutta l’attenzione per sé del genitore distratto. È possibile pensare alla frase del salmo 88: Dio non nascondermi il tuo Volto. Solo in questa azione nasce la musica tutto il resto è in silenzio. A Milano non è stato possibile includere questa scena non certo per un’autocensura! Non c’erano le possibilità logistiche per poterlo fare. Questa decisione è stata presa un anno fa, prima delle polemiche. Questa scena è regolarmente presente in tutte le città, là dove la si potrà attuare. Le immagini dure e spiacevoli del lavoro appartengono alla vita, non sono una mia invenzione sadica. Certe volte il teatro utilizza, come nella tragedia greca, una tecnica antifrastica, omeopatica; una tecnica cioè che utilizza gli elementi estranei per significare l’opposto. E così, per esempio, un gesto violento vuole significare la fragilità umana e il bisogno di amore. Anche le cose spiacevoli possono misteriosamente veicolare un senso di bellezza profondo che, scavalcando l’ordine del grazioso, possono parlarci in modo ancora più profondo e vero.
Questo spettacolo mostra, nel suo finale, dell’inchiostro nero di china che emana dal ritratto del Cristo come da una sorgente. E’ tutto l’inchiostro delle sacre scritture qui pare sciogliersi di colpo, rivelando un’icona ulteriore: un luogo vuoto fatto per noi, che ci interroga come una domanda. Devo denunciare qui le intollerabili menzogne circa il fatto che si getterebbero feci sul ritratto di Gesù. Che idea! Niente di più falso, di cattivo, di tendenzioso. Chi afferma queste cose gravissime risponderà alla propria coscienza di avere offeso –lui si – con questa immagine rivoltante il volto di Gesù. Alla fine dello spettacolo la tela del dipinto si lacera come una membrana. Un campo vuoto e nero in cui campeggia luminosa una scritta di luce, scavata nelle tavole del supporto del ritratto: Tu sei il mio pastore. E’ la celebre frase del salmo 23. La scrittura della Bibbia perde il suo inchiostro per esprimersi qui in forma luminosa. Ma ecco che si può intravedere un’altra piccola parola che si insinua tra le altre, dipinta e quasi inintelligibile: un non, in modo tale che l’intera frase si possa leggere nel seguente modo: Tu non sei il mio pastore. La frase di Davide si trasforma così per un attimo nel dubbio. Tu sei o non sei il mio Pastore? Il dubbio di Gesù sulla croce Dio perché mi hai abbandonato? espresso dalle parole stesse del salmo 22 del Re Davide. Questa sospensione, questa intermittenza della frase, racchiude il nucleo della fede come dubbio, come luce, come l’incerta condizione umana. L’ultima considerazione vorrei riservarla a coloro che hanno giudicato lo spettacolo: dove lo hanno visto? Che cosa hanno visto? Perché hanno creduto alle caricature mostruose apparse nei blog semplicistici dei nuovi fustigatori della società? Come e cosa hanno potuto giudicare? Le cose allucinanti e oscene di cui leggo NON sono il mio spettacolo che ho invece concepito come un de profundis. E poi perché non leggere gli articoli di stampa – in primis quello del compianto Franco Quadri e di centinaia di articoli del mondo intero – che hanno recensito lo spettacolo più di un anno fa? Invito pacatamente tutte le autorità di questa città a prendere informazioni da fonti attendibili e serie prima di esprimere pareri che avranno certamente un peso abnorme nel clima culturale già devastato di questo Paese.

Non ho visto lo spettacolo di Romeo Castellucci ma ho una grande curiosità e desiderio di andarlo a vedere. Ho curiosità di tornare in quel teatro dove 30 anni fa gli spettacoli stupendi di Testori avevano sollevato molto e per certi versi, analogo, scalpore. E lì che avevo imparato come il cristianesimo non si palesi sempre con buone maniere. E che anzi spesso chi lo prende di petto ne rende una testimonianza più vera. E quindi più viva.
Dovessi spiegare perché «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» mi interessa (a parte la stima per quel gruppo teatrale, la Societas Raffaello Sanzio), direi innanzitutto questo: è uno spettacolo che rimette inaspettatamente il volto di Gesù al centro della scena. E non si tratta di un volto arbitrariamente reinterpretato, ma è il volto “oggettivizzato” dal genio di Antonello, un volto che si è sedimentato nella memoria di ogni cristiano. È uno di quei volti che “colpisce per sempre”. Di più: non è un volto di un Gesù di Passione ma è un Gesù Salvatore che domina in dimensioni gigantesche e straordinariamente suggestive tutta la scena.
«Io voglio stare di fronte al volto di Gesù» ha infatti detto Castellucci, per dare la chave dello spettacolo. In una stagione in cui la cultura ha ripulito ogni discorso da quel volto, il tentativo di Castellucci mi interessa quindi a priori. Oggi il rischio non è quello dello scontro con Cristo, ma la sua cancellazione (o sostituzione).
Il volto di Gesù non è mai un volto obbligante, tant’è vero che nel corso della storia si è lasciato guardare da occhi diversissimi tra loro, a volte adoranti, a volte pretenziosi, spesso anche ostili. Non è un volto che determina percorsi predefiniti. È un volto che lascia liberi. Ma il suo porsi come volto è il suo primo modo di irrompere sulla scena della storia. «Questo Cristo interroga come un’immagine vivente e certamente divide e dividerà ancora», ha detto Romeo Castellucci.
Il regista autore si interroga e interroga quel volto sul tema della sua onnipotenza: come si spiega il declino a volte degradante della vita umana (incarnato nella figura del vecchio sfiancato e seminudo sulla scena) di fronte a quel volto che annuncia la salvezza? «Nella figura del figlio attraverso i suoi tentativi di pulire il suo padre malato, si riconosce la lunga storia dei profeti della Bibbia che tentano di risollevare il popolo di Israele smarrito nei suoi peccati», ha scritto il domenicano Therry Hubert, dopo aver visto lo spettacolo a Parigi. E da parte sua il regista precisa: «Vorrei solo far combaciare due forme apparentemente lontane: la scatologia (la decadenza del corpo umano) e l’escatologia (il volto di Cristo). Tutto questo in modo degno». Come tentativo non mi sembra da poco…
La domanda che sta alla base dello spettacolo fa scattare rabbia, rancori, disperazione ma anche a a volte sembra trasformarsi in implorazione. Quel volto non è lontano, è vicino, presente ma resta comunque misterioso: nelle immagini si scorgono anche dei gesti che indicano un istintivo abbandono, quasi un aderire senza pretese.
Alla fine sul volto un velario nero, come un sudario scivola drammaticamente sul volto. Con una didascalia cupa, da scommessa persa. «Non è il mio pastore», sancisce l’autore. Non è una “bella” conclusione. Ma da qui a vederne una soluzione blasfema ce ne corre…