Robe da chiodi

Lunedì 19 marzo Repubblica ha pubblicato nel paginone di cultura un lungo articolo di Alberto Arbasino sulla mostra di Ravenna dedicata al Testori critico d’arte. L’articolo si conclude con una raccolta citazioni tratte da dialoghi che Arbasino ebbe con Testori in diversi momenti e pubblicate in alcuni suoi libri. È una raccolta realizzata con l’acutezza e l’intelligenza caratteristiche dello scrittore di Voghera. Per questo mi sembra importante riproporla.

Pessimi i giudizi sulla cultura contemporanea. «Mi pare fatta di piccoli particolari. Non fa che seguire viottoli di piccole esperienze e piccole emozioni. Un fatto privato, insomma. Anche se sembra e afferma di essere molto pubblica. Si vende alle occasioni, continuamente, non ha tenuta. Nessuno di noi è più in grado d’affrontare un argomento totale, pur partendo, come si deve, da un fatto particolare. A questo modo mi pare che si voglia riscrivere il mondo, invece di interpretarlo, dandone tutte le lacerazioni e i nonsensi…»

E da noi? «In Italia la letteratura non mi interessa quando testimonia la sua insoddisfazione e non se suppone di distribuire talismani. Mi pare che si tenda troppo a far credere d’aver tra le mani una giustificazione della vita, una speranza esterna e obiettiva che dia alla nostra vita una ragione sicura. Mentre forse è vero che uno scrittore, per dare veramente una speranza, non deve averne alcuna. O almeno, neanche una che sia sicura e preventiva».

E proprio qui? «L’interesse di fondo, affettivo, per dir così, è per la cultura lombarda. Soprattutto per le sue arti figurative. Sono quelli i miei testi, non è una novità: io guardo i quadri assai più di quanto non legga. Mi paiono sempre più materiati e meno facili a lasciarci adescare dalle chimere ideologizzanti…»

E i tuoi autori contemporanei, quali sono? «In pittura, seppure con molte riserve, Bacon. E comunque Caravaggio è il mio mito di sempre. E Ceruti, il Pitocchetto: per quanto concerne l’umano, l’amore e il sentimento umano, è sicuramente il più grande poeta che sia mai apparso. E quello che forse è stato l’ultimo momento di allarme e ribellione totale nella cultura dell’uomo: il tragico connubio tra romanticismo e realismo che vide nascere Géricault, Delacroix Courbet. E Gros. Quando entro nel salone del Louvre dedicato a quei maestri, ricevo una emozione e una spinta di vitalità incomparabile. È strano, non ci sono che i grandi pessimisti, quelli che vivono di fronte alla morte per farci amare la vita. O per non farcela odiare troppo».

Ma fra gli scrittori? «L’ultimo grande libro che ho letto rimane Sotto il vulcano di Malcom Lowry. Ma in teatro morto Brecht? Prendiamo Beckett: a me sembra più forte nel romanzo. Nel teatro mi pare troppo scopertamente favolistico, troppo esemplificatore.Tutti gli scrittori come lui mancano, secondo me, di quel fondo, di quelle radici e quelle viscere senza le quali ogni sforzo per arrivare a proposte universali diventa astratto. Si ha l’impressione che possa fra tutto quello che vuole, manovrando i suoi manichini per portare una tesi a conclusioni estreme. E poi? Perché non fare i conti con cose più precise? Perché chiamare una certa faccenda Godot e non Dio? A me sembra una soluzione parziale: mentre in Kafka i personaggi chiamati con una certa lettera dell’alfabeto si riepmiono sempre di un certo uomo, quelli di Beckett se ne vuotano continuamente».

Volete provare a “vedere” davvero la Battaglia di Anghiari dipinta (?) da Leonardo nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. Non credo che avventurosi restauri all’americana possano mai esaudire questo desiderio un po’ da ingordi. Più semplice rileggere le parole che vi dedicò nelle Vite Giorgio Vasari, colui che che realizzò l’affresco che oggi copre ciò che restava (se qualcosa restava) dell’affresco di Leonardo. Le parole rendono efficacemente l’idea. Sopra, il famoso disegno che Rubens trasse nel 1604 da un’incisione della Battaglia realizzata da Lorenzo Zecchia nel 1558.

E tra il gonfalonieri et i cittadini grandi si praticò che essendosi fatta di nuovo la gran sala del consiglio, l’architettura della quale fu ordinata col giudizio e consiglio suo, di Giuliano S. Gallo e di Simone Pollaiuoli detto Cronaca e di Michelagnolo Buonarroti e Baccio di Agnolo (come a’ suoi luoghi più distintamente si raggionerà). La quale finita, con grande prestezza fu per decreto publico ordinato, che a Lionardo fussi dato a dipignere qualche opera bella; e così da Piero Soderini, gonfaloniere allora di giustizia, gli fu allogata la detta sala. Per il che volendola condurre Lionardo, cominciò un cartone alla sala del papa, luogo in S. Maria Novella, dentrovi la storia di Niccolò Piccinino, capitano del duca Filippo di Milano, nel quale disegnò un groppo di cavalli che combattevano una bandiera, cosa che eccellentissima e di gran magisterio fu tenuta per le mirabilissime considerazioni che egli ebbe nel far quella fuga. Perciò che in essa non si conosce meno la rabbia, lo sdegno e la vendetta negli uomini che ne’ cavalli; tra quali due intrecciatisi con le gambe dinanzi non fanno men guerra coi denti, che si faccia chi gli cavalca nel combattere detta bandiera, dove apiccato le mani un soldato, con la forza delle spalle, mentre mette il cavallo in fuga, rivolto egli con la persona, aggrappato l’aste dello stendardo, per sgusciarlo per forza delle mani di quattro, che due lo difendono con una mano per uno, e l’altra in aria con le spade tentano di tagliar l’aste; mentre che un soldato vecchio con un berretton rosso, gridando, tiene una mano nell’asta e con l’altra inalberato una storta, mena con stizza un colpo, per tagliar tutte a due le mani a coloro, che con forza digrignando i denti, tentano con fierissima attitudine di difendere la loro bandiera; oltra che in terra fra le gambe de’ cavagli v’è due figure in iscorto, che combattendo insieme, mentre uno in terra ha sopra uno soldato, che alzato il braccio quanto può, con quella forza maggiore gli mette alla gola il pugnale, per finirgli la vita: e quello altro con le gambe e con le braccia sbattuto, fa ciò che egli può per non volere la morte. Nè si può esprimere il disegno che Lionardo fece negli abiti de’ soldati, variatamente variati da lui; simile i cimieri e gli altri ornamenti, senza la maestria incredibile che egli mostrò nelle forme e lineamenti de’ cavagli: i quali Lionardo meglio ch’altro maestro fece, di bravura, di muscoli e di garbata bellezza.
Dicesi che per disegnare il detto cartone fece uno edifizio artificiosissimo che, stringendolo, s’alzava, et allargandolo, s’abbassava. Et imaginandosi di volere a olio colorire in muro, fece una composizione d’una mistura sì grossa, per lo incollato del muro, che continuando a dipignere in detta sala, cominciò a colare, di maniera che in breve tempo abbandonò quella, vedendola guastare.
Aveva Lionardo grandissimo animo et in ogni sua azzione era generosissimo. Dicesi che andando al banco per la provisione, ch’ogni mese da Piero Soderini soleva pigliare, il cassiere gli volse dare certi cartocci di quattrini; et egli non li volse pigliare, rispondendogli: “Io non sono dipintore da quattrini”. Essendo incolpato d’aver giuntato da Piero Soderini fu mormorato contra di lui; per che Lionardo fece tanto con gli amici suoi, che ragunò i danari e portolli per ristituire, ma Piero non li volle accettare.

Sull’ultimo numero di Rolling Stone c’è un’intervista di Luca Delli Carri a Bob Colacello, il braccio destro di Andy Warhol. Le ultime domande toccano intelligentemente il tema del rapporto di Warhol con il cattolicesimo. La testimonianza di Colacello mi sembra precisa nel ricordo e molto significativa per le chiavi che fornisce per capire Warhol. Tks a Petra che mi ha segnalato l’intervista. Sull’argomento ne avevo scritto poche settimane fa su Tracce.it

…L’ultima serie di dipinti che Andy realizzò fu Last Supper. Per una banca di Milano, che aveva la sede di fronte alla chiesa dove è conservato il dipinto, gli chiese di interpretare l’Ultima Cena di Leonardo. Andy lo fece, ma poi fece anche altro. Prese la testa di Cristo e la ripetè 112 volte, in giallo brillante su sfondo scuro. E questo è realmente un dipinto religioso. Negli ultimi tempi Andy aveva anche ricominciato a disegnare mano come aveva fatto agli inizi della sua carriera. Era come se avesse capito di essere alla fine, e avesse deciso di tornare alle origini, al contesto religioso cattolico in cui era cresciuto. Non so… Io penso che ne lavoro di Andy ci fosse un presentimento, come se qualcosa di terribile stesse per accadere…

Era così importante l’aspetto religioso?
Sì. Andy non era un cattolico romano, era un cattolico bizantino, un cattolico dell’est, cresciuto in una chiesa di Pittsburgh che assomigliava a una chiesa russa o greca, orfano di padre e con una madre forte e molto religiosa. Marilyn, Elvis e Jackie erano icone americane, della cultura secolare americana ma erano anche figure… mistiche. La gente aveva visioni di Elvis come avevano visioni di Gesù Cristo, della Vergine Maria o di Fatima.

8marzo. Pensavo in questa giornata delle donne a quel che le donne stanno dicendo nell’arte e all’arte di oggi. Sono convinto che ci sia un trait d’union sotterraneo che lega tante loro esperienze e le qualifica in modo preciso e inconfondibile. Questo tratto è legato non tanto al tema quando proprio alla presenza del corpo. Trovo che sia un segnale discreto ma epocale. Nel momento in cui la cultura afferma una mitologia dell’artificiale o dell’onnipotenza dell’immaginario maschile, le donne rovesciano ferite che non sono solo loro, ma di tutto il genere umano. Provate a mettere in fila Marina Abramovic, Gina Pane, Vanessa Beecroft, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Shirin Neshat, Nan Goldin o anche la nostra Carol Rama. Ditemi se immediatamente non scorgete un filo rosso: il corpo per tutte non è solo un soggetto attorno a cui esprimersi, ma in un modo o nell’altro diventa il supporto stesso (come lo è una tela) su cui esprimersi. Che sia il corpo madido di violenza di Nan Goldin, quello autoflagellato di Gina Pane, quello tracciato da scritture di Shirin Neshat. Il lato cruento del vivere non è trasferito in rappresentazioni oltre sé, ma trattenuto sempre sulla propria pelle. Le donne riportano l’arte del nostro tempo al nodo che troppo spesso viene eluso o addirittura “espulso”, anche quando se ne vuole dare una rappresentazione drammatica: che la vita è una ferita intima che ciascuno si porta dentro. È fragilità di carne e sangue. È tenerezza, ma è anche violenza (che è espressione di violenza reale, perché spesso violenza subita). È natura più forte di noi.
È una mia convinzione che prescinde dal problema della grandezza di ciascuna di loro. Se il nostro tempo ci ha messo davanti questa serie di esperienze a ripetizione che culturalmente mi sembrano incollocabili in caselle uguali o contigue, ma che hanno un preciso tratto identificativo, qualcosa vorrà pur dire. È la fragile vita che bussa…

Sabato scorso. Matrimonio alla parrocchia di San Nicola in Dergano, Milano. Mi siedo e l’occhio cade subito sul libretto dei canti messo a disposizione dei fedeli. La copertina è stupenda: a tutta pagina un particolare ravvicinato della schiera di angeli che popolano il Giudizio Universale di Giotto agli Scrovegni. Complimenti a chi l’ha pensata. Un dettaglio perfetto che prosegue anche nella quarta di copertina con la schiera degli angeli di sinistra. L’occhio si perde a indagare volto per volto. Sono allineati con grande regolarità (Giotto ovviamente tiene la situazione in pugno), ma poi ognuno sembra lasciato libero di pensare o di guardare dove vuole. C’è anche qualche angelo palesemente distratto. Nessuna esagitazione. C’è vita in quelle schiere, c’è normalità: un po’ come il pubblico sulle gradinate di una partita che si gioca in Paradiso (ci sono anche le bandiere, una per “curva”….). Non vedono molto quelli delle ultime file perché le grandi aureole, man man che si sale, coprono i volti di quelli dietro: spuntano le attaccature dei capelli, a volte neanche quelle. Straordinario Giotto nel non volere aggiustare le prospettive, a volte non lineari, della realtà.
Colpisce poi la prestanza fisica degli angeli. Hanno incarnati pieni, espressioni vive. Pulsa sangue sotto la pelle. Belle guance piene; vien voglia di osare con un pizzicotto per vedere se sono vere…
Poi sfoglio il libro dei canti, vado sul mio preferito, il Te Deum. È giustamente in italiano e in latino. C’è un verso che mi ha sempre impressionato nel Te Deum: “ad liberandum susceputurus hominem non horruisti virginia uterum”. Lo trovo drammatico e potente. Penso: solo una coscienza così poteva dar luogo a quei corpi di Giotto. Poi guardo la traduzione a fianco: “tu nascesti dalla Vergine madre per la salvezza dell’uomo”. Via l’“horruisti” (il senso di paura e di inaudito); via “uterum” (cioè la carne). Tutto inscialbito, anestetizzato. Parole svuotate. Se Giotto avesse dovuto nutrirsi di quelle, avrebbe fatto un Paradiso di manichini…

«In qualunque posto dove ancora questa immagine potrà essere collocata là essa avrà già perduto il suo luogo. Le resta preclusa l’ostensione della sua essenza in maniera inaugurale, vale a dire la determinazione di questo stesso luogo. L’immagine, trasformata nella propria essenza in quanto opera d’arte, si smarrisce nell’estraneo. All’interno della rappresentazione museale, che conserva la sua propria necessità storica e il suo diritto, tale estraneità resta sconosciuta». Il brano è tratto da un articolo scritto da Martin Heidegger nel 1955 ed è riferito ad uno dei quadri più famosi e più commentati della storia: la Madonna Sistina di Raffaello, conservata al museo di Dresda ma realizzata per conto di papa Giulio II per la chiesa del convento di San Sisto a Piacenza.
L’articolo di Heidegger è stato appena ripubblicato in un libro miscellanea Dell’esperienza del pensiero, appena pubblicato da Il melangolo ed è lì che lo incrociato. Il filosofo introduce un ragionamento sofisticato (speculazioni le definisce) per dimostrare come il soggetto del quadro dove la Madonna con il Bambino avanza come entrando da una grande finestra, avesse bisogno della sua collocazione per essere compreso completamente nel suo significato e anche nella sua dimensione estetica. Era infatti porpbabilmente appeso all’abside della Chiesa, fungendo quindi anche da finestra virtuale. Scrive Heidegger: «La Sistina dovrebbe stare in una particolare chiesa di Piacenza non in senso storico-antiquario ma secondo la sua essenza di immagine. In conformità a questa, l’immagine sempre esigerà di essere in quel luogo».
Sarà anche una speculazione, ma Heidegger tocca una questione che dovrebbe indurre tutti ad allargare lo sguardo. Con una certa radicalità il filosofo pensa che «la rappresentazione museale livelli ogni cosa nella uniformità dell’esposizione (Ausstellung). In questa non c’è alcun luogo ma solo posti».
È un’affermazione che va rigirata in stimolo positivo: non “chiudere” lo sguardo sull’opera che abbiamo davanti, ma cercare di collocarla, con l’immaginazione, nel contesto per la quale un artista l’aveva pensata. Non è esercizio semplice, ma intanto è importante rendersi conto che se manca quel dato ci manca qualcosa dell’opera. Per capirci, fate un esercizio alla rovescia. Provate a immaginare un capolavoro come l’Assunta di Tiziano fuori dallo spazio dei Frari: quanto ne verrebbe penalizzata nell’energia e in quella dimensione di vastità. Heidegger ha messo un granello di inquietudine nel nostro sguardo di insaziabili frequentatori di musei…

La Madonna Sistina ha esercitato da sempre una attrattiva incredibile sugli scrittori russi. Tranne Tolstoj tutti la veneravano. Dostoevskij ne inserì un riferimento nei Demoni, Bulgakov ne parla in più occasione. Ma le cose più belle sono quelle scritte da Vassilj Grossman. Ne avevo parlato un anno fa.

«Caro Thelonious Monk, ho avuto l’occasione di ascoltarla la notte scorsa grazie ad una fortunata coincidenza inaspettata… ». Vi dicessi di indovinare chi è il mittente di questa lettera spedita al grande jazzista americano il 22 aprile 1961, non ci arrivereste mai… Ebbene, è Giorgio Morandi. Che scrive da Bologna dopo essere stato la sera prima al teatro Lirico di Milano al concerto di Monk. La lettera è pubblicata su Exibart on Paper (tks a Giovanni che me l’ha segnalata). Fa effetto pensare al riservatissimo (quasi scontroso) e ormai anziano Morandi che, prima si lascia stupire dai suoni di un musicista così lontano dai suoi mondi («… ho ancora impresso il movimento delle sue dita tese come bacchette sulla tastiera, che invece di muoversi velocemente scolpivano il ritmo con un’economia di note sorprendente»: l’economia di note, ecco una categoria molto morandiana…). E poi prende carta e penna senza lasciar passare tempo per raccontare per iscritto a Monk molto più che una semplice impressione. È come una confessione aperta a un uomo che è bastato un attimo per sentire amico. Ecco alcuni passaggi della lettera. Inutile sottolineare che è di un’acutezza spiazzante. E che verrebbe voglia di ripassarsela a memoria tanto accarezza le misteriose dinamiche del fare arte.

Le ragioni di questa lettera provengono da alcuni interrogativi recenti, a cui la sua musica, con modalità a me sconosciute, sembra rispondere. La ricerca artistica genera sempre domande a cui, in alcuni casi, soltanto l’autore può dare risposta e quando questa risposta non si genera dall’interno del proprio linguaggio, l’ascolto di ieri mi conferma che può giungere dall’esterno… Le scrivo a riguardo una confidenza di quelle che si fanno ad una persona sconosciuta che in un particolare momento della propria vita si percepisce come un amico di vecchia data. Le spiego meglio. Da circa un mese lavoro, nella mia casa di Grizzana, ad una serie di paesaggi in cui cerco un nuovo rapporto spaziale e cromatico tra gli elementi della composizione. Così per qualche giorno ho installato il cavalletto nel giardino di fronte ai due alberi da cui si intravvede nel retro uno scorcio della casa, costretto però a lasciare puntualmente la tela bianca dopo essermi arreso più volte.

Ragionavo sull’esistenza di una determinata tecnica adatta a tradurre quello che volevo fare, ovvero trovare un segno in grado di esprimere il significato che attribuiamo ad una parola come pittura, o musica nel suo caso. Questa mattina, sul treno che mi riportava a Bologna, ho capito che questa domanda non ha mai ragione di essere formulata, poiché la tecnica è sempre un accadimento di una visione interiore, e dunque non esiste un modo di rappresentare le cose, soltanto un modo di sentirle, nella speranza poi che questo sentimento abbia un valore universale. Si pensa generalmente che dato il modello ne si può ottenere la forma, in un determinato stile piuttosto che in un altro, seguendo i suggerimenti che dispiega la storia che ci precede. Ma la tecnica è un incidente, mai un progetto, poiché è proprio il discorso artistico, quello pù vero e profondo, che mette in crisi la relazione tra il nostro sguardo e la realtà di tutti i giorni, giocando d’anticipo sul pensiero dell’autore, e creando, ogni volta un gesto “su misura”. In margine alla nuda realtà, all’evidenza delle cose oggettive, lo sguardo di un artista può permettersi un certo grado di miopia, spingendo il suo sguardo nello spazio in cui il mondo che già conosciamo possiede una seconda vita. Così ogni opera d’arte non è che la possibilità di avere altri occhi, di moltiplicare una realtà non più di fronte a noi, ma scavata nel nostro vissuto, nel nostro piccolo mondo di essere umani.
La sua musica, se mi permette signor Monk, mi sembra di questa qualità, in grado di cogliere l’essenza di un discorso musicale calato non tanto nella capacità dell’autore di dare dignità allo strumento, quanto piuttosto del servirsene per metterlo da parte, lasciando il suono come unico protagonista della scena. Una stessa essenza che si rinnova nella forma, come in Bach o in Mozart, la cui arte è quella che scavalca civiltà e storia, attraverso un’utopia, tutta squisitamente umana, di dare un peso alla breve vita di un uomo.

Con rinnovata stima e gratitudine
Suo Giorgio Morandi

… e ora ascoltate Thelonious Monk in azione

Esce in questi giorni negli Oscar Mondadori un’antologia delle Poesie di Giovanni Testori. Nella raccolta c’è anche una selezione delle Maddalene, le poesie che Testori scrisse per un lussuoso libro di Franco Maria Ricci, come “didascalie” in versi di alcune tra le più celebri Maddalene della storia dell’arte. Quella per Masaccio la ricordavo come una delle più fulminanti letture, atrtraberso le parole, di un’opera figurativa del passato. Una lettura di una rapinosa sinteticità che restituisce la forza iconica della Maddalena massaccesca (da leggere ad alta voce: la ricordo letta magistralmente da Walter Malosti).

Il sunto,
il punto,
il prima,
l’adesso, il sempre,
il poi.
Non sapremo noi
che faccia hai avuto
mai
né quella che
voltandoti
potresti avere
ed hai.
Solo ci mostri
la nuca dorata-disperata
con ordine – disordine
ravviata – scompigliata.
Quasi alata,
inchiodata
all’Assoluto adorato,
all’Assoluto assassinato,
urlo e silenzio,
carne e scisto
coì vicina a Cristo
che ne senti l’afrore,
che ne divori
l’odore,
preghiera e pianto,
dolore e canto,
l’unico tuo vanto
è di gridare senza voce
santo,
santo!