Questo è un libro goloso e che ingolosisce. Innanzitutto per confezione, titolo e cover. Arcigoticissimo Bembo di Marco Tanzi è un libro che anche solo a maneggiarlo ti porta nel clima magico della stagione del tardivo gotico lombardo. Il suffisso “arci” rende bene l’idea di quell’esperienza portata avanti baldanzosamente ad oltranza, quando attorno il mondo stava precipitosamente stringendosi attorno alle certezze nuove dell’umanesimo e della prospettiva.

La cover, scintillante al punto da apparire divertita e quasi ironica, è come il coperchio di una scatola: appena ce l’hai tra le mani, sai che aprendola ti aspetta qualche sorpresa. Nel libro che Tanzi dedica al suo amato Bonifacio Bembo (20 anni e oltre di studi e una conterraneità che tra le righe si sente), le sorprese non mancano. La prima riguarda il metodo. Non una monografia, ma un libro che si impone di fare un’opera di bonifica su quel si è detto e scritto attorno a questo maestro, bresciano di nascita ma cremonese per destino, la cui importanza è inversamente proporzionale alle certezze che lo riguardano. Così, ad esempio, il saggio dedicato alle tre stupende tavole con storie “immacoliste” di Maria (oggi due a Denver e una Cremona) non è altro che una lunga scheda che ripercorre gli studi fatti sino ad ora, che passa al setaccio le certezze, che divide il grano dal loglio. Il percorso a tratti è impietoso (quante cose approssimative diventano automaticamente certezze che nessuno discute e che a valanga disseminano confusione) a tratti avvincente, a tratti anche divertente. Una per tutti: la storia del profeta Eliseo presente nella prima delle tavolette, quella con il Bacio di Gioacchino ed Anna sotto la Porta d’Oro, è al centro oltre che di un equivoco iconografico, anche di un piccolo giallo ecclesiastico. Nella chiesa di Sant’Agostino il parroco non sa neppure che in quella chiesa è custodita la reliquia con la testa del profeta (tassello importante per la ricostruzione delle tre tavole): quella stessa chiesa era passata all’Osservanza dopo che due frati avevano ammazzato di botte nel 1449 il priore…

Alla fine setacciando, setacciando la prospettiva si ricompone più coerente e persuasiva. La storia critica delle tre tavole, innescata dalla solita intuizione di Longhi (intuizione precocissima: 1928) trova la sua probabile collocazione originaria che è molto omogenea alle ragioni iconografiche: «Mi piace così immaginare che alla metà del Quattrocento, entrando in sant’Agostino si potesse ammirare sulla destra, un altare mariano con dipinti che affrontano in maniera dotta ed esplicita il tema della Concezione di Maria…» scrive Tanzi. Concludendo: «Tutto così si incastrerebbe a meraviglia…».

Il libro procede, cambiando ogni volta stile di racconto e modello di approccio, cercando nuovi «incastri a meraviglia» per sistemare le cose su altri capolavori bembeschi. Sino al regolamento di conti finale sulla Madonna con il bambino e due angeli, oggi al Museo di Cremona e un tempo in Duomo. I toni aspri in queste pagine non mancano contro la tesi avanzata nell’improvvida scheda del catalogo del Museo. Ma è tutto sale che rende molto “arci” questo libro anche ai non addetti ai lavori.
PS: Il libro, edito da Officina Libraria, ha anche un prezzo molto “clemente”: 20 euro. Finalmente un libro “arci accessibile”…

Bonifacio Bembo, Incontro di Gioacchino ed Anna alla Porta Aurea, con il profeta Eliseo e san Nicola da Tolentino, Denver, Art Museum

La versione dei Giocatori di carte di Cézanne ora di proprietà dei reali del Qatar

Ha fatto bene l’amico No Name a mettere in fila le cinque versioni dei Giocatori di Carte di Cézanne, per meglio far capire l’importanza del quadro che è stato comperato dalla famiglia reale del Qatar, per 250milioni di dollari, record assoluto mai pagato per un quadro.
Siamo agli inizi degli anni 90: Cézanne, alle soglie della sua ultima grandiosa stagione, inizia a pensare rigorosamente per motivi, che di studio in studio vuole portare sempre più vicini all’immagine che ha in testa. I Giocatori di Carte sono uno di questi motivi a cui lavora nella prima metà del decennio. Il percorso è lineare: si parte dalla versione più grande, quella conservata alla Barnes di Filadelfia in cui l’ambiente è quello riconoscibile dell’atelier con il grande tendone e le pipe appese al muro; i giocatori sono tre, cui si aggiungono un uomo e una ragazza che assistono al gioco. La seconda versione è quella del Metropolitan: le dimensioni si riducono, sparisce la ragazza, l’interno si spoglia di alcuni elementi occasionali. Lo stacco delle tre successive versioni è invece netto: a partire da quella Courtauld non restano che due giocatori e la funzione compositiva che veniva svolta dal giocatore frontale, viene assegnata da Cezanne a una bottiglia di vino, messa al centro. Il fatto che sul tavolo non ci siano bicchieri toglie ogni dubbio sul senso di quella bottiglia. Stessa costruzione per l’esemplare finito in Qatar e per l’ultima versione oggi al Musée d’Orsay.
Ma la vera differenza tra queste due serie è più profonda e radicale. Nei primi esemplari il punto da cui Cézanne sta guardando la scena è chiaro e tranquillo: come qualcuno ha detto giustamente è un Cézanne che ha un punto di vista ancora “courbettiano”.
Con le ultime tre versioni invece avviene un vero terremoto dello sguardo; il punto di vista ormai è destabilizzato: è frontale ma nello stesso tempo anche dall’alto. La linea del tavolo non è più orizzontale ma viene intaccata da quel senso “obliquo” che è la cifra dell’ultimo Cézanne. La costruzione tanto più si mostra capace di concepirsi solida (le curve “giottesche” delle schiene dei due giocatori, collaudate in alcuni straordinari disegni, ne sono la testimonianza) tanto più si trova a rischiare una precarietà degli equilibri, a sperimentare l’ansia del quadro che non si chiude mai in una forma raggiunta. È come se una grandiosa e drammatica incrinatura avesse spalancato le immagini. Ma è proprio qui la grandezza dell’ultimo Cézanne, pittore “aperto”, magistrale nel concepire geometrie ma destinato a non poterle mai poggiare su terreni che tengano. Il percorso dei Giocatori di Carte da questo punto di vista è di un’esemplarità quasi didascalica.

PS: una curiosità. Ci si è chiesti in quale gioco siano impegnati i paesani di Cézanne (il contadino Pére Alexander, a sinistra, e il giardiniere Paulin Paulet a destra). Visto che i giochi da fare in due non sono molti c’è chi ha pensato ad una specie di gin rummy (per altro inventato qualche anno dopo). La cosa più verosimile è quella suggerita da Meyer Shapiro: «Sono impegnati in un solitario collettivo». Del resto è provato che Cézanne facesse posare i suoi modelli uno alla volta. Quindi uno giocava la partita solo con se stesso. Proprio come il genio che stava al cavalletto…

La cattedra vescovile di Kounellis: realizzate con vecchie assi di un soffitto a cassettoni del '400

Coincidenze. Apro Vernissage l’allegato al Giornale dell’Arte e trovo un servizio completo sui nuovi arredi liturgici della cattedrale di Reggio Emilia. Un’operazione in grande stile, che ha visto impegnati nomi importanti come Kounellis (suo il podio con la sedia vescovile), Claudio Parmeggiani (altare), Ettore Spalletti (candelabro pasquale)… Oggettivamente sono tutti interventi di alta qualità stilistica, affidati ad artisti seri e importanti. Quindi trovo che le contestazioni un po’ triviali che hanno accompagnato la presentazione di questo allestimento siano del tutto fuori luogo. Mi chiedo perché non facciano piuttosto problema gli sperperi in arredi stile “aiazzone” che invadono le chiese italiane: pulpiti e leggii orrendi, candelabri che non si possono guardare, altari da vetrina… Marmi traslucidi, ottoni, vetro a piovere…
A Reggio le cose sono state fatte con attenzione e con artisti che hanno rispettato gli equilibri del luogo. Il problema che io pongo quindi non è sulla qualità degli interventi, ma semmai sul percorso che porta a questi interventi. A me sembra che quando gli artisti entrano in chiesa abbiano la grande preoccupazione di mantenere una distanza che li rende comunque “ospiti” sotto quelle navate. Si ricorre a un linguaggio molto allusivo, sempre elegante, che si tiene alla larga da nessi troppo stringenti con la tradizione. Così viene meno il senso di un impegno che dovrebbe essere invece concepito come una sfida. La colpa ovviamente pesa molto anche sulle spalle della committenza, incapace di giocare l’enorme portato della storia e della tradizione nel rapporto con gli artisti. E a volte si resta in loro balìa. Ci si accontenta di avere incassato il loro consenso alla committenza e non chiede altro.
Coincidenza vuole che proprio in questi giorni abbia avuto la fortuna di lavorare a un piccolo libretto che documenta il lavoro fatto da un artista bergamasco in una chiesa in Ecuador. Gianriccardo Piccoli ha realizzato una grande Pentecoste, che incrocia in modo sorprendente e delicato attualità e tradizione. Ci tornerò su questo suo lavoro. Ma intanto sottolineo due fattori. Il primo, che Piccoli ha accettato di non fare semplicemente se stesso ma di rischiare una sfida vera con quel soggetto. Il secondo, che abbia pensato a chi era il destinatario di quel suo lavoro: il popolo dei fedeli, realizzando così un’opera preziosa ma comprensibile e cercando di restituire anche un’energia emotivamente coinvolgente.
Sono due fattori semplici, che non si tengono mai presenti nella committenza troppo intellettuale della chiesa in Italia. Il risultato è che opera anche significative stanno dentro le chiese come stessero in un museo. Magari guardate con sufficienza o con (ingiusto) disprezzo da coloro per le quali dovrebbero essere state ultimamente realizzate.
Tornando al caso di Reggio l’unico che mi sembra sia davvero andato in profondità, plasmando un lavoro pensato per il luogo e per la funzione a cui è adibito è stato Jannis Kounellis. Come ha scritto Alberto Melloni la sua cattedra è un «oggetto teologicamente commovente. Un assito di legno antico e scuro, e sopra un nudo sedile di ferro: non segni, ma materia della croce, attorno alla quale si stende il corpo di Cristo che è la communio dei fedeli». (Le assi quattrocentesche conservano ancora i chiodi fatti a mano con cui furono fissati. Suggestivamente possiamo pensare ad un’opera a quattro mani, quelle di Kounellis e quelle del popolo di allora…)

«Che cos’è un maestro? Intanto si capisce soltanto dopo chi è stato il vero maestro: quindi il senso di questa parola ha la sua sede nella memoria come ricostruzione intellettuale anche se non sempre razionale di una realtà comunque vissuta. Nel momento in cui un maestro è effettivamente ed essenzialmente maestro, cioè prima di essere interpretato e ricordato come tale, non è dunque maestro nel senso reale di questa parola. Egli viene vissuto: e la coscienza del suo valore è esistenziale (…)
Longhi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un ragazzo oppresso umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione. Egli cominciava a balbettare dietro al maestro. La cultura che il maestro rivelava e simboleggiava si poneva come alternativa all’intera realtà fino a quel momento conosciuta»

Un giovane e spavaldo Jackson Pollock, nel 1937, sui gradini di casa Benton (pioniere della pittura americana)

Sono 100 anni da Pollock. Pensavo che non è una data come le altre, perché Pollock è stato uno di quei rari artisti che nel 900 è stato capace di spostare il baricentro della storia dell’arte (gli altri? Picasso, Duchamp, Warhol…). E comunque tutte le date sono utili per mettere a fuoco pensieri e idee.
In che senso lo ha spostato?
1. In senso geografico, innanzitutto. Pollock è un nativo americano (nato nel Wyoming da LeRoy Pollock): per la prima volta un non europeo si era trovato in quegli anni cruciali, con il vecchio continente alla sbaraglio per la guerra, a prendere le redini, ad aprire spazi nuovi e inesplorati che valevano per tutti. In tanti si sono fiondati dentro quei territori, in tanti ne sono stati contaminati (Testori usava l’immagine di una finestra spalancata per la prima volta). Con lui anche gli spazi delle tele si sono dilatati, senza in teoria conoscere più limiti: è come se avesse introdotto un’altra misura, da cui non si è più tornati indietro. (Ovviamente la novità di Pollock è stata ancor più traumatica rispetto alla striminzita storia della pittura americana del 900).
2. Pollock sposta il baricentro nel senso che è anche un uomo senza un passato. Non si appoggia sulle spalle dei giganti com’era accaduto sino ad allora a tutti i grandi. Alle sue spalle ci sono solo archetipi, non c’è una storia. La genesi della sua pittura fa leva su immagini potenti che condensano l’elementarità della cultura americana (si veda, per tutti, Male and female del 1942). Questi archetipi sono una polarizzazione dell’inconscio: attraverso Pollock diventano fattori che irrompono potentemente nel presente. Veicoli di novità formali e di una libertà espressiva mai sperimentata prima.
3. Il terzo spostamento operato da Pollock è il più ambiguo e il più discusso. Nelle sue poche e scarne riflessioni sull’arte, Pollock sembra monotematico: l’arte è espressione dell’interiorità dell’artista. Le opere si generano dallo sguardo che l’artista getta dentro se stesso. «Quello che mi interessa è che i pittori di oggi non sono più obbligati a cercare un soggetto al di fuori di loro stessi. La maggior parte dei pittori moderni hanno un’ispirazione diversa. Lavora da dentro». Lo sviluppo di questa prospettiva è l’idea che l’ambizione di un pittore è finire dentro il suo quadro, desiderio che Pollock più volte esprime, spiegando anche la scelta di dipingere le sue tele tenendole in orizzontale sul pavimento. Se l’opera è visualizzazione dell’incoscio (e il processo automatico del dripping, lo sgocciolamento, ne è l’esito tecnico), l’immergersi diventa ipotesi di una ricomposizione del soggetto.
3bis. È su questo punto che Francis Bacon ha saputo esprimere un concetto controcorrente con grande lucidità. È partito da una constatazione: nelle opere più importanti di Pollock alla fine prevale un aspetto decorativo. La rinuncia alla rappresentazione del reale, o anche alla sua concettualizzazione, alla fine depotenzia il lavoro dell’artista. Quasi che l’artista rinunciasse a una parte di se stesso, rifluendo nell’elaborazione della propria interiorità (David Sylvester nelle interviste a Bacon parla di un vero disprezzo suo verso Pollock). Criticando la meccanicità di questo processo intriso di junghiana banalità, Bacon ci spinge a guardare Pollock per altre strade. E a pensare che in fondo i suoi grandi quadri astratti c’entrino poco con il suo inconscio, né tanto meno con la sua drammatica biografia: sono frutto di una grazia inconsapevole e innata, rappresentazione di un caos ultimamente ordinato e probabilmente anche felice. Come potrebbero essere le magie infinite di un bosco innevato. Pollock ha spostato il baricentro, ha liberato energie, ma alla fine l’esito non è stato all’altezza di quell’impulso.

Consiglio a tutti di leggere la recensione che Testori fece alla mostra del 1982 al Pompidou. Una recensione “baconiana”, quindi irriverente, ma geniale. Che chiudeva con questa domanda: «O dovremmo sforzarci a leggere i famosi dripping e le famose azioni pollockiane come smisurati ricami?»