Robe da chiodi

Come si direbbe nel gergo calcistico, in occasione dei sorteggi per la Champions, ad esempio, Milano è una città di terza fascia. La mostra di Cézanne ospitata in queste settimane a Palazzo Reale è una mostra modesta, frutto di una pur generosa intuizione, ma con una fragilissima idea alle spalle. Di Cézanne abbiamo visto almeno quattro mostre di alto o altissimo livello negli ultimi anni. La straordinaria Cezanne finished-unifinshed a Vienna (2000); le due mostre per il centenario a Parigi (Cézanne e Pissarro) e ad Aix and Provence (Cézanne e il Midi) e infine Cézanne and Beyond, a Filadelfia due anni fa. Tutte mostre dettate anche dal’idea di far avanzare in qualche modo la conoscenza e gli studi su questo pittore cardine della modernità. Ovviamente non è il caso della mostra milanese, ma è inutile infierire. Basta sapere che siamo in terza fascia…
Comunque Cézanne è sempre Cézanne e nella scelta delle opere portate a Palazzo Reale c’è una serie di acquerelli conservati al Dipartimento di Arti Grafiche del Louvre, quindi difficilmente visibili, che da soli meritano la mostra. Sono tre “interni”: una serie di vasi di fiori, un interno con un grande tendaggio e una natura morta con mele, pere e una pentola. I primi due degli anni 80, l’ultimo invece a cavallo del secolo. Vedendoli mi sono chiesto se davvero le chiavi con cui ho sempre approcciato Cézanne fossero sufficienti per darmi ragione della sorpresa che questi tre acquerelli mi hanno riservato. E mi sono dato un tentativo di risposta: in Cézanne gioca anche una golosità del reale, inversamente proporzionale alla complicata riservatezza del personaggio. Mi spiego: Cézanne si rivela pittore di una sensualità potente e inaspettata. Le sue mele sono da toccare. O meglio ancora da tastare e palpare. Riempiono le mani, mi verrebbe da dire. Hanno forme che richiamano corpi nella loro pienezza. Hanno l’allure potente di chi non censura nulla del reale. I vasi di fiori hanno una prorompenza mediterranea. La tenda si apre su un interno vuoto ma denso di respiri e di vita. Forse non si spiega pienamente Cézanne se si censura quest’attrattiva sensuale che il reale esercitava su si lui. Che poi lui la controllasse con la disciplina mentale propria dei grandi, e con l’energia morale che lo contraddistingueva, non è affatto cosa che contrasti. Ma si ha una percezione più esatta di Cézanne se si tiene presente questa golosità potente che il reale accendeva in lui e che lo attira sin dentro il cuore del reale stesso. Le mele non sono solo forme, volumi (il famoso “cilindro, sfera, cono”): sono polpa.

Qui leggete il grande articolo di Testori sull’altrettanto grande mostra parigina del 1978 sull’ultimo Cézanne.

Non è stata un’estate di grandi tour questa per me. Così mi sono divertito a girare per musei via Ipad (grazie Steve!). Non per musei italiani, perché si entra regolarmente in siti che se non sono morti sono in letargo per la pausa estiva: impressione tristissima, a volte davvero deprimente. Tutto l’opposto se si va sui siti di musei esteri. Anche quelli più sussieguosi, come per esempio la National Gallery di Londra, offrono spettacoli visivi che sono un piacere. C’è stabile il ciclo sul quadro del mese, indagabile anche visivamente in maniera spettacolare. Ci sono tre mostre in corso tutte ben illustrate. C’è la presentazione degli eventi futuri. E poi si passa di sala in sala in quella che è la parte stabile sel sito. Insomma, se nessuno ti richiama ci va dentro un’ora buona di navigazione. L’Alte Pinakotek di Monaco offre meno soddisfazioni, ma è pur sempre un bel vedere. L’Home page del Prado presenta le mostre in corso. C’è tra l’altro la trasferta della Deposizione di Caravaggio, ben presentata con un video. E tutte le opere sono visibili, a volte ingrandibili con particolari da capogiro. Bellissima la sezione A fondo, dove una serie di capolavori sono analizzati con testi molto curati e particolari da non credere. Andando oltre si entra nel museo, seguendo gli autori o andando per sale. Al sito del Louvre c’è l’opera del giorno, c’è una più classica possibilità di ricerca delle 30mila opere esposte, con immagine e breve scheda. C’è una selezione di opere in alta definizione, sullo stile di Googleartproject, per ora non visibile da Ipad ma solo su pc. Tornare in Italia è a questo punto come tornare all’età della pietra. Persino i domini dei musei sono complicati, in quanto brera.it è un sito under costruction di amici di Gianni Brera. Se andate su brera.com, vi trovate sul sito di una finanziaria che in home page presneta il cortile della pinacoteca… Quello della pinacoteca è un dominio in subordine: brera.beniculturali.it . Il sito è poi tutto all’osso, e la visita virtuale che viene annunciata e davvero virtuale, in quanto costituita da piantina e opere fotografate come francobolli. E non pensiate che scrivendo uffizi.it entriate nel sito del più importante museo italiano. Nient’affatto. Entrate nel sito di un sito commerciale d’arte dove si vendono le opere di un ceeto Gioacchino Chiesa. Se invece per caso arrivate su uffizi.com vi trovate in un sitaccio turistico- commerciale dedicato al museo. Insomma due domini usurpati, senza che nessuno abbia da ridire… Per entrare agli Uffizi bisogna fare un cammino più tortuoso: http://www.uffizi.beniculturali.it ( e non è detto che sia il primo ad apparire nella ricerca google). Il sito è scarno, mette insieme tutti i musei di Firenze e prevede una sezione Visita il museo che funziona così: elenco sale, elenco opere esposte, rimando per maggiori specifiche al centro di documentazione, in cui se va bene vengono elencate le foto presenti in archivio. Ho tentato di aprirne un paio ma mi sono arreso dopo vari tentativi. In compenso si leggono bene tutti i dtai della società che ha sviluppato il sito (indirizzo, telefono, manca solo la partita Iva).
Non vado oltre. Ma lancio una modesta proposta: invece di inseguire il sogno della Grande Brera se almeno la dotassimo di un sito che fa venire un minimo di desiderio di metterci piede?

Ps: un’amica attenta, stellamaris, mi segnala la classifica dei musei al mondo stilata sui parametri klout (che misurano la capacità di crearsi pubblico con i socialmedia). Ovviamente non c’è ombra di museo italiano. Il vincitore è la Smithsonian di Washington: impressiona visitare il sito, vedere i numeri di traffico (500mila follower in twitter) una cinquantina di diverse pagine in facebook, per segmentare il pubblico a seconda degli interessi. Ma mi ha colpito soprattutto la motivazione con cui spiegano questo loro impegno. C’è davvero da imparare (invece che continuare nei soliti piagnistei).
«For the Smithsonian to remain a vital institution at this important time in our history, we need to fully engage younger generations with our collections and our knowledge. We need to use new digital technologies to their fullest potential so that we can fulfill the Smithsonian’s 19th-century mission—‘the increase and diffusion of knowledge’— in a thoroughly 21st-century way for the benefit of all Americans and people around the globe».
(a proposito: lo Smithsonian per i suoi siti è ricorso al suffisso .edu Una buona idea).

Interessante (e imbarazzante) la classifica realizzata da lito.es sulla presenza dei musei nei social media. Interessante perché dimostra quanto sia l’impegnio che le grandi istituzioni museali stanno mettendo per usare questo strumento. Imbarazzante per la quasi assoluta assenza delle istituzioni italiane. Per dirne una: il Metropolitan ha 536 mila amici su facebook e 325 followers su Twitter; il Louvre è rispettivamente a 375mila e 3.754. Il Prado a 128mila e 99mila. Ho fatto tre esempi di musei che hanno caratteristiche simili a tante istituzioni italiane, che invece sono del tutto assenti dai social network. I primi e unici musei che entrano nella classifica sono il Mart, il Maxxi e il MamBo di Bologna, con buoni numeri su FB e modestissimi su Twitter (che è il social network più dinamico). I numeri possono essere spiegati parzialemente anche con il fattore lingua, ma che un’istituzione dalle ambizione globali come il Maxxi “twitti” in italiano è sintomo di provincialismo. Serve per un museo presidiare i social network? Io non ho dubbi: si abbattono un po’ di barriere generazionali, si costruisce un’immagine di museo più viva senza pregiudicarne la qualità. La costruzione di una community si rivela preziosa ed essenziale nel momento in cui devi promuovere una tua iniziativa, ma anche nel momento in cui devi affrontare un problema e puoi sollecitare l’attenzione di chi ti segue abitualmente. Per di più l’investimento sui Social network è praticamente a costo zero: perché è il modo con cui chi sta nei musei diffonde l’entusiasmo e la passione che contraddistingue il suo lavoro. L’Italia è invece malata di una passività letale e da una burocratizzazione che certamente metterà mille lacci a chi pensasse di muoversi in questa direzione. Ma non sempre sono questi i motivi. Un esempio: il Museo del design di New York ha 133mila amici su FB e 383mila follower su Twitter. La Triennale di Milano è quasi a zero su FB e poco più di mille su Twitter. Vi sembra normale? Svegliamoci, per favore…

Torno su Rembrandt. Mi sono procurato il catalogo, bellissimo e anche a modico costo (39 euro); pubblicato da un editore italiano (Officina libraria, di Marco Jellinek e Paola Gallerani) e stampato benissimo a Firenze. Evviva. È un adeguato supporto a una mostra che più ci si scava più si svela interessante e sorprendente. Ad esempio non sapevo che questa importante serie di “ritratti” di Cristo siano satti sempre un po’ tenuti ai margini del catalogo di rembrandt. Per questo nelle monografie non capita mai di vederli. Eppure i documenti parlano chiaro. Sentite questo: nell’inventario fatto nel 1656 dopo che Rembrandt si era rivolto al tribunale per evitare il fallimento, risultano appesi in casa sua ben tre di questi “ritratti”. Il notaio è preciso anche nel dire in quali stanze si trovassero e nel riferirli proprio al maestro. Il terzo in particolare lo decrive così: «Een Cristus tronie nae’t leven». Cioè, «una testa di Cristo dal vivo». I curatori traducono «d’après nature». La cosa ha creato un po’ d’imbarazzo nei critici, che o hanno tralasciato quel “nae’t leven”, o l’hanno interpretato come “a grandezza natura”. Invece letteralmente il notaio intendeva dire che quella testa di Cristo era stata fatta con “un modello vivente”. Non è un Cristo immaginato quello di Rembrandt. È un Cristo vero, come se sentisse la necessità di renderlo per sé vicino e visibile nel momento in cui la Riforma ha fatto piazza pulita delle immagini, della devozione e soprattutto della presenza di Cristo sull’altare. E proprio perché obbedisce a una necessità personale, che è anche un Cristo semplice, umile nei suoi atteggiamenti, quasi clandestino. Un Cristo personale, visto che dalla scena pubblica come volto era stato bandito. Proprio per questo tanto intenso. Seymour Slive curatore della mostra parla di un Cristo che colpisce per «la sua umiltà, la sua docezza, la sua vulnerabilità». È la miglior sintesi possibile.

È presentata in modo magistrale la mostra sui volti di Cristo di Rembrandt al Louvre. L’home page del sito c’è un primo piano ravvicinato del Volto di Cristo arrivato da Filadelfia. Un’immagine di quelle che non si dimenticano, per una densità umana che è pari alla densità della materia pittorica di Rembrandt. Cristo ha la bocca socchiusa. Il suo sguardo è teso verso un punto – un qualcuno – che non conosciamo. Con chi sta parlando? E di cosa? Non sta facendo discorsi di quelli che è meglio appuntarsi per poi riversarli nel Vangelo… Sta parlando a tu per tu di una cosa che lo interessa, che gli sta a cuore. È lì per capire, più che per spiegare. Per ragionare più che per predicare.
Non sta usando nessuna delle leve ad effetto che pur avrebbe a disposizione. Il di più che porta è un di più di comprensione, di profondità umana.
È un Cristo quotidiano come pochi s’erano visti nella storia della pittura. E il montaggio della mostra parigina accentua proprio questo approccio rembrandtiano a Cristo: un Cristo che parla più a un “tu“ che a un “noi”. Così prolifera questo genere dei Volti di Cristo, che non sono tanto immagini di devozione, ma immagini di un compagno di strada. Una presenza contemporanea che si palesa nella quotidianità. Nell’ultima sezione (ho appreso la cosa dalla recensione di Le Monde), questi volti sono interrotti dal ritratto di un giovane ebreo. Come volessero farci pensare che l’interlocutore di Cristo potesse essere uno come lui. Non la folla che pur lo inteneriva, ma lui, un singolo, intercettato magari per caso, ma con il quale il discorso era andato molto a fondo…

Al Louvre, settimana passata, non ho mancato di andare a vedere il nuovo soffitto di Cy Twombly per la sala dei Bronzi (ala Sully). Sinceramente una cosa non memorabile. Un cielo olimpico un po’ imbolsito, nel quale rotolano pianeti palloni e scandito da belle scritte in greco che sembrano degli eleganti fumetti. Ma la cosa che mi ha colpito è che nella sala precedente, in un sontuoso soffitto cinquecentesco si vedevano tre riquadri con altri bellissimi cieli riempiti da voli di grandi ed eleganti uccelli. Erano cieli di un blu schiantante, su cui si ritagliavano le sagome “matissiane” dei volatili. Tanto il nome di Cy Twombly era sontuosamente annunciato da cartelli indicatori e da grandi targhe fisse agli ingressi dalle Sala, tanto l’autore di questa sala invece risultava misterioso. Per capirlo ho dovuto rivolgermi a un guardiano che mi ha indicato un lungo pannello illustrativo della sala. Nelle ultime righe c’era indicato il nome di Georges Braque, che aveva dipinto i tre riquadri nel 1953. Braque, mica l’ultimo dei maestri del Novecento… A volte sembra proprio che il contemporaneo dia alla testa. Quasi una forma di idolatria che rende un tutti un po’ beoni… o non è così?

Comunque godetevi Braque.

Cy ha progettato il soffitto della Salle de Bronzes (400 metri quadrati, primo piano Aile de Sully) del Louvre. Cielo blu compatto matissiano, pianeti che rimbalzano come palle, grandi scritte greche con i nomi di artisti dell’antichità. Qui per saperne di più

McDonald’s sbarca al Louvre. Dove sta lo scandalo? Il più grande museo del mondo fa otto milioni di visitatori all’anno. Cioè 26mila al giorno. È diventato fenomeno più di massa di un centro commerciale. Una volta che s’è messo su questa dimensione, aprire le porte ad altri marchi di massa è diventata quasi una formalità. McDonald’s, dopo Starbucks s’è posizionato nei grandi spazi aperti sotto la Piramide di vetro. Sarà Gioconda e patatine: ce ne faremo purtroppo una ragione. È l’omologazione, bellezza.

Per consolare gli inconsolabili ho pensato a questo gioco: passare in rassegna tutti le più belle (e un po’ selettive) caffetterie dei musei, andando a memoria mia. La preferita, per me, è quella di Palazzo Madama a Torino. S’affaccia con grandi vetrate sulla piazza, ha belle poltrone, è poco frequentata, si fa forte dell’arte pasticcera sabauda. Segue la caffetteria degli Uffizi, certo meno tranquilla, ma con spettacolare terrazza su Palazzo Vecchio. Strepitosa anche la terrazza di palazzo Caffarelli, ovvero del bar dei Musei Capitolini a Roma (quando non è affittata per cerimonie private). Sempre a Roma, a piano terra, ma con soffitti alti 10 metri è la caffetteria del Museo nazionale d’arte Moderna. Milano si salva con il bar-design della Triennale, affacciato sul parco. Venezia soffre gli spazi angusti ma al Museo Correr c’è un angolo di caffè di sapore settecentesco. Di nuovo a Torino, fa la sua bella figura il bar lungo, appoggiato nel verde al museo di arte contemporanea di Rivoli. Capodimonte a Napoli e i Vaticani a Roma, sono da bocciare. Non apro il file dei musei esteri, perché non è sufficientemente aggiornato: ma ricordo l’emozione al Kunsthistorisches di Vienna dove si mangia e si beve avendo Caravaggio a un tiro di schioppo.

(A Brera, museo magico, amato ma un po’ abbandonato a se stesso, non si può bere un caffè. Chi tutto e chi niente… Sbarcasse Starbucks tirerebbe su il morale a tutti…)

Ma ora dite la vostra!

Brunelleschi, bevendo un caffé agli Uffizi

Nella prima sala della mostra parigina si incontra su Mantegna un quadro, datato 1443/1448, conservato a Francoforte, che è l’emblema della mostra e di Mantegna stesso. È un San Marco, che spunta da dietro una finestra ad arco, ornata da una ghirlanda senza troppe pretese. Sul davanzale sta appoggiato il Vangelo con una rilegature poderosa e un frutto minuto, che sembra quasi fuori scala. È il primo quadro che si incontra, ed è perfetto per annunciare la sarabanda trascinante della prima sala, dedicata alla Padova eccitatissima, stregata da Donatello e aggregata attorno alla bottega poco ortodossa ma contagiosa dello Squarcione (un nome, un programma).
Il san Marco di Mantegna ha un particolare che non può non colpire: è quel suo gomito sinistro che si sporge platealmente e anche in modo un po’ innaturale oltre il largo davanzale. Viene insomma indisciplinatamente dalla nostra parte, rompendo la convenzione e l’ordine stabilito, dichiarandosi parente stretto (o per dirla, tutta, fratello) degli apostoli che Donatello aveva lasciato in piena colluttazione sulle porte della Sagrestia Vecchia a San Lorenzo. Quel gomito è un po’ la cifra che Mantegna si terrà attaccata per tutta la sua vita. La sua natura lo porta sempre a forzare, a mettere pressione all’opera e a chi la guarda. Mantegna è un pittore che vive di accelerazioni precipitose e impreviste. Che deve sempre scavalcare la convenzione o lo status quo. Tra i suoi capolavori padovani ci sono gli affreschi della cappella Ovetari agli Eremitani (foto qui sotto): lì aveva fatto i fuochi d’artificio, con quel pergolato in prospettiva che s’infila nel muro a velocità supersonica o con quel cielo surrealmente nero sopra la città.
Mantegna è uno che non le manda a dire, né si nasconde. Gioca sempre allo scoperto, e d’attacco. Forse per questo sembra così moderno (e ancora una volta Bellini con il suo immenso e poeticissimo pudore sta sull’altra riva).

La prima immagine di Mantegna che s’incontra arrivando a Parigi sono gli immensi cartelloni pubblicitari della mostra nel metro. Il Cristo dell’Orazione nell’orto, scelto come manifesto, s’arrampica su per i soffitti a volta delle banchine, e conferma subito che Mantegna è uno scapestrato in grado di tener testa al bombardamento pubblicitario e mediatico che lo circonda. È un primo sguardo non casuale: Mantegna ha l’energia, l’occhio elettrico di un contemporaneo, anche se la mostra che lo riguarda è ospitata nel museo dei musei, il Louvre. È un classico intemperante.
Una mostra strepitosa, senza una battuta a vuoto, densa di storie, di idee, di colpi di scena. Esatta nel percorso filologico, ma ugualmente piena di sussulti: ad ogni passaggio lascia intravvedere nuove ipotesi di lavoro (a cura di Dominique Thiebaud e Giovanni Agosti, sino al 5 gennaio. Fate un giro sul bellissimo sito allestito).
A simbolo della mostra è  stata presa l’Orazione dell’orto, predella del polittico di san Zeno, “rubata” da Napoleone e ora conservata a Tours. Uno degli apostoli dorme, sulla pietra, un sonno di pietra. Scxhiantato dal sonno, si potrebbe dire senza tema di mentite. Sdraiato supino, con il mantello che ha perso i colori, si mimetizza come fosse una lucertola, allungata in uno scorcio quasi irridente. C’è un che di sfrontato in questo suo dormire, che non è frutto di spossatezza, ma di una beata incoscienza giovanile.
È un mondo senza ambiguità quello di Mantegna, intagliato con la nettezza di un cristallo. È un mondo ricostruito al netto di sentimenti e della psicologia. La realtà sfreccia, come una scheggia che non lascia il tempo a doppi pensieri. Mantegna tanto è archeologico nell’apparenza, quanto è invece futuribile nella sostanza. È pietroso  e robotico insieme. Tanto è infinitesimale nei dettagli, quanto è centrifugato nell’effetto complessivo. Tanto è cristallizzato nell’istante, quanto è esplosivo per l’energia che trattiene.

Per tutte queste ragioni più che belliniano io  mi sento sinceramente del partito di Mantegna.
(mostra vista sabato 11 ottobre, con la guida cortese ed esperta di Arturo Galansino)
(1. continua)